反抗的宿命
杨林玉
1995年的《大话西游》及其衍生作品、相关评论等在世纪之交汇成了一股强劲的“大话”风，至21世纪仍影响不绝。导演刘镇伟更是利用“大话”的余温，于2005年（《情癫大圣》）、2010年（《越光宝盒》）炒了两回“西游”，可惜无论影片成色还是观众反响已不复当初。真正调动观众“大话西游”的审美记忆、且重新将“大话西游”话题化的，是2013年周星驰导演的《西游降魔篇》。该片口碑与票房表现（12.46亿元）皆不俗，此后大话风格的“西游”系列影片大有重新占据现象级电影榜首之势。2014年的《西游记之大闹天宫》（票房10.45亿元）、2015年的《西游记之大圣归来》（票房9.56亿元）、2016年的《西游记之孙悟空三打白骨精》（票房12.01亿元）、2017年的《西游伏妖篇》（又名《西游降魔篇2》，票房16.56亿元）……“西游”二字几乎成了“10亿票房俱乐部”的敲门砖，这些质地良莠不全的影片无一不引起观影狂潮。相比20多年前的《大话西游》，近年这几部现象级的影片产生于一个全球保守主义重新占据主导的时代，如果说《大话西游》在一个价值观混乱的间隙，大胆嘲弄了忠孝仁义礼智信、唯独没有嘲弄传统道德中被压抑的“爱情”，因而也就肯定了个性、情感对于个体的唯一标识性，那么，2013年起的《西游降魔篇》等西游系列影片已重返保守的营垒，将宏大叙事的建立视作最终的诉求。与之相应的是，反抗被消解，反抗的动因、反抗的终结皆被宿命化，反抗过程本身，则沦为大众消费的对象，籍由消费“反抗”达成了一种类似福柯的《规训与惩戒》中描述的广场示众功能。观众在观看“谋逆”以及“谋逆”行为之下场的过程中，释放了内心的“谋逆”冲动（驱魔）。
在保守主义泛滥的情势下看曾经以叛逆为标识的小说《悟空传》（2001）的改编，就不难理解影片对作为原著IP之精魂的叛逆的“篡改”。小说《悟空传》是受《大话西游》影响而产生，某种程度上是对《大话西游》中的英雄主义、理想主义致敬。[1]小说充溢着“知其不可为而为之”的悲壮，亦是一曲对永不屈服的反抗者的礼赞。2017年的改编电影《悟空传》（票房6.94亿）则与《大话西游》的内核相去甚远，极大地消解了原著的反叛内涵，叛逆已然褪变为一种供人消费的空洞姿态。影片将“反抗”的过程游戏化，“反抗”的起因被设定为佛祖的过失，且“反抗”的表现过程自我暴露——动画、各类特效赤膊上阵，将“游戏”的制作过程以及“游戏”的娱乐本质充分暴露出来。反抗者自以为是悲情担当的主角，奋力地代入、卖力地演出，而其实一切不过是“游戏”的设定。在这一点上，知情的观众似与电影制作者合谋了，观众因领悟了影片的游戏特质，以游戏的心态代入观影过程，同样也以轻松愉悦的心情来消费这场神二代与齐天大圣联手挑战天庭权威的视觉盛宴。
一、 两种消费伦理：从《大话西游》到《西游降魔篇》
《大话西游》产生于20世纪90年代中期，兹时中国社会经历了80年代现代性叙事的影响，“革命性”的宏大叙事被拆解、还原成个人性的叙事，以集体的、国族的名义再难成功地召唤大众。90年代的大众心理表现出一种反主流、反崇高、反精英的倾向，《大话西游》的出现正好契合了当时的社会语境。《大话西游》中“原本有明确清晰的价值判断的事物，如人和妖，好和坏，英雄和凡庸，勇敢与怯懦等，在这部电影中完全被模糊了界限，被打碎杂糅在一起”。[2]从这重意义上看，《大话西游》的颠覆性是空前的，它通过打碎事物的界限，质疑既有的陈规与旧约，意在重提价值评估。而在《西游降魔篇》中，被《大话西游》拆解的道义、信仰、使命等宏大叙事重新得以成立，正应和了21世纪以来激越的社会思潮逐渐退却、一切复归平淡后的重建诉求。不仅如此，《西游降魔篇》还给嗜血残暴的猪妖、鱼妖、猴妖添加了阐释性的“前史”，使妖魔的行为合理化、并得到宽恕，尔后大家一团和气，踏上西行之路。一切宿怨轻易就被拆解，这类强行反转的“圆融”设置——包括让被害者抛却仇恨、让害人者“放下屠刀、立地成佛”——也暴露了制作者保守、乃至陈旧的价值观。
《西游降魔篇》之后的一系列现象级“西游”系列影片，基本上延续了其保守的价值观以及圆融的冲突设置。比如最能挑起观众对于“反抗”之期待的《西游記之大闹天宫》（2014），讲述的却不是一个反抗的故事，相反，它空有反叛的幌子，尔后反叛行动就被阐释为一小撮别有用心的坏分子（牛魔王集团）挑起的动乱，而天庭的统治者们其实都是兢兢业业的、为天下太平而不辞劳苦的“好公仆”。而2015年荣获中国电影华表奖优秀故事片奖的《西游记之大圣归来》则在精美的动画包装下，讲述了一个纯洁得不能再纯洁的童话，一如《西游降魔篇》中陈玄奘靠《儿歌三百首》驱魔，《大圣归来》中唤醒大圣无边法力的是小江流儿的天真、勇敢与善良，是报恩、保护弱小的强烈愿望帮助大圣重新变得强大、担负起自身使命。2016年的《西游记之三打白骨精》同样有办法让那些替饱受委屈的孙悟空不平的观众心服口服地接受唐僧的“仁者”智慧，原著中唐僧人妖不分的愚痴转变为影片中“仁者无敌”的强大信念，唐僧甚至以身死为代价、渡化了冥顽的白骨精。同样是《西游降魔篇》式的设置，《西游记之三打白骨精》不仅把妖之为妖的“前史”做足、妖的逻辑变得可令人接受，甚至设置了一个更凶残、危害更大的国王，让只想吃唐僧肉摆脱“投胎”之轮回的白骨精相形之下显得危害并不大。2017年的《西游伏妖篇》更是把这种圆融的法则运用到极致，甚至不惜让“为师的”唐僧下跪认错，承认自己的无能、软弱，以此来维护团结的大好局面（相比1986版电视《西游记》中每次冤枉了徒弟，“为师的”最后总是一句淡然的“为师错怪你了”就过去了）。《西游伏妖篇》因为徐克的加入，有了暗黑的风格，然而“暗黑”只是为后来的“光明”作铺垫，表面上互不甚忍受、乃至反目成仇的师徒，原来只是将计就计、上演一场反间计，以促使妖怪现原形。如此，孙悟空的反叛行为就只是一场倾情投入的表演，他与师傅唐僧是“一个愿打，一个愿挨”，是为着降魔的目的二人同心戮力、亲密合作。一方面代表主流（领导层）的唐僧作了让步，知错能改，化解了取经路上的危机，另一方面，反抗者孙悟空与师傅之间的张力虚虚实实，间或有相爱相杀的调侃，最终落脚在亲密战友上。
从这个脉络下看《悟空传》，其弱化矛盾、将矛盾第三者化的意图十分鲜明。首先影片开场是学堂式的设计，包括对学堂规则的一些嘲讽、反抗，给影片定下了“青春片”的基调。其二，情节设置极大地弱化了矛盾冲突，以至于反叛者孙悟空的反叛显得有些无厘头，更像是叛逆的青春期少年对家庭、社会过激的反抗。其三，孙悟空和“宿敌”杨戬、情人阿紫等的身份设置、三人之间的“三角恋”以及各种温情四溢的支线，都极大地削弱了反抗的主题。就身份设置而言，孙悟空是魔，杨戬是半人半神，阿紫是神二代，更重要的是，他们都是被选中的“天廷接班人”，在学堂接受“栽培”，杨戬前后立场的转换，阿紫对孙悟空态度的前后转变以及末尾天庭对于“学堂威龙”事件的处置和记载等，都起了混淆视听、干扰主题的作用，尤其是影片将天廷清除花果山的阴谋个人化，体制的卫道士上圣天尊一秒钟变身为私欲膨胀的阴谋家并受到天庭的惩罚等情节设计，将矛盾的指向个体化，天庭也因此部分洗白，如此一来，孙悟空永不屈服地“反抗”天庭就更像一场指向不明的、青春期少年式的反叛或曰发泄。
二、 从爱情—反抗到爱情—降魔（成长）
西游系列影片的两大主题降魔/反抗加爱情，类似左翼文学中的“革命加恋爱”。在后者中，“革命”是“爱情”必不可少的催化剂，紧张、刺激的、朝不保夕的革命者生涯加速了爱情的化学反应，革命的事业又反过来升华了爱情。西游系列影片则拆解了这一模式，爱情与反抗是相悖的。《大话西游》万难割舍的爱情终究也没有得到完满，“爱情”与“爱情的对象”之间产生了悖谬，至尊宝无爱欲才能有拯救爱情（对象）的能力，而具备这能力又丧失了爱的能力或不能爱。《大话西游》也可以解读为孙悟空重新戴上金箍咒的经过，最终至尊宝接受规训、变回孙悟空、重新踏上如来安排的取经正途，而一切的因由正是爱情，是爱情的力量让孙悟空放弃了与命运的对抗。
《西游记》原著中的孙悟空从来没有过情欲，甚至有某种程度上的“厌女症”。他总是一眼即窥见美貌女子的妖孽本质，在同伴动了凡心的时候负责当头棒喝、维护取经大业。这样一个盖世英雄竟然没有情事，大抵是诸多读者心中的缺憾。给孙大圣补上“情”根的作品自明代就已出现，明末董说的《西游补》就探讨了孙行者被压抑的情欲，他在情妖鲭鱼精营造的幻境中看到自己的传说被搬演上戏台，不仅生了五子，其中之一竟是他钻入铁扇公主腹内与之生下的波罗蜜王。在后现代的改编电影《大话西游》中孙悟空则“晋升”为情圣。“大话西游”的语境中，功名、身份、地位，甚至肉身都是过眼烟云，唯有一份“真挚的爱情”可以永恒。人作为爱情传奇的主角实现自我、得到永恒——而不是以所谓的功成名就彪炳史册，这无意中契合了新历史主义的理念——历史是一种叙述，功名是虚妄的，身份也是不牢靠的。寻找生命终极的依靠只能去往内心，爱情就是这个绝佳的载体。
20世纪90年代后期，中国社会的价值观处在崩解之中，爱情是唯一的信仰，一份惊世骇俗的爱最能标识自我，一如《大话西游》中紫霞为爱情梦想而活：“我的意中人是个盖世英雄，有一天他会驾着七彩祥云来娶我。”如此荡气回肠的爱情理想却不能善终——“我猜中了开头，却猜不中这结尾”（紫霞语），正是唯一的爱情理想的失落令人痛彻心扉。而当下，真正是一切坚固的东西皆烟消云散，爱情亦不复为信仰，取代而之的是，相濡以沫的平淡相守，一如《西游降魔篇》中段小姐所念的爱情不过是“找到一个如意郎君，跟他生一个小宝贝，简简单单过日子”。传奇化的爱情理想被充满烟火味的家庭生活取代，这是理想主义消逝、空虚浮躁的当下，个体对家庭价值的回归。然段小姐渴望的世俗之爱亦不可得，爱情只能是男人成长路上的一个“槛”，经此一“槛”，道升一级。不同的是，《西游降魔篇》彻底斩断了“爱情”与“反抗”之间的关联，深化了“爱情”哺育“成长”的主题。影片的主角陈玄奘总在自我怀疑、不敢正视爱情，末了他终于肯正视他的爱情——却是在爱人临终的那一刻，男女之间的“小爱”融入了他的“大爱”事业之中，“痛失爱人”成为他顿悟成佛的契因以及弘扬大爱的动力之源。
近年来，以“降妖驱魔”为致胜法宝的西游影片，其实是在为观众一次次地搬演“驱魔仪式”。与《大话西游》中的终极价值“爱情”不同，近年来“西游”系列影片中依旧充当了看点的“爱情”，实际上沦为“驱魔仪式”之所以成立的一个药引，且爱情的色彩在一步步弱化。在《西游记之大闹天宫》中，爱情成了作乱者利用来蛊惑孙悟空大闹天宫的砝码，反抗固然是为了爱情，然一切都是被阴谋家操纵的；《西游记之大圣归来》《西游记之孙悟空三打白骨精》中索性没有爱情因子，《西游伏妖篇》因名义上是《西游降魔篇》的续作，唐僧与段小姐的爱情余音犹在，然已基本不参与剧情的构设。至近期的《悟空传》，爱情因子复现，然爱情与反抗基本不交织，像两股各不相干的线。可以说，自《西游降魔篇》始，西游系列影片中爱情与反抗的元素逐渐弱化，而逐渐强化的是个体的成长、仁爱、化解冲突等偏保守性、某种程度上也是偏普适性的价值观。
成长一直是人们解读《西游记》及相关电影的一个维度，比如周宗伟就认为：“孙悟空是人类每一个个体的象征，孙悟空的取经史即是人生的缩影……取经的行动则意味着一个成人对社会责任的承担。”[3]此外，以颠覆、解构为标签的《大话西游》也曾被赋予成人仪式的解读，“至尊宝从极力逃避孙悟空的身份到主动担当责任，才是《大话西游》的真正主线……戴上金箍的一刹那，至尊宝放弃了少年人的蒙昧和冲动，肩负起成年人的理性和责任”。[4]自《西游降魔篇》起的西游系列影片，则大大强化了“成长”的主题，如前所述，《西游降魔篇》中玄奘的“小爱”让位于他的驱魔大业，而爱情客体（段小姐）的死亡也促使玄奘大悲大悟；《西游记之大圣归来》中大圣在小江流儿的感化下醒悟、恢复法力，继而挑起重担更是再鲜明不过的“成长”表述。
与之相应的是，在近年的西游系列影片中，仁爱、消泯仇恨等普适价值观重新确立了它的价值，比如《西游降魔篇》中陈玄奘以“儿歌三百首”驱魔，以唤醒妖魔内心童真善良的一面，玄奘“仁者无敌”形象的树立无疑是对传统主流价值观的回归。又如《西游记之三打白骨精》中大智若愚的唐僧，情愿被骗，对于真与假、善与恶并无执念，他拥有的是另外一重执念——众生平等，即便是妖也不例外。影片末尾，唐僧甚至以自己的肉身渡化了白骨精。不同于《西游記》原著中命分等级，大妖小妖被打死，唐僧不过一声叹息，念声“阿弥陀佛”，只有当伤及人类（我族类时）方才严厉教训徒弟。而《西游伏妖篇》更是将平等的理念贯彻到日常生活伦理中，不仅师徒以兄弟相称，且犯了错的师傅也会长跪流涕、乞求徒弟的原谅。
三、 反抗的宿命——被拆解、被消费
在保守主义大行其道的当下，“反抗”只能走向宿命般的结局。人们固然需要反抗的故事，而另一方面，反叛的价值内核如今已随着敌我边界的含混而被悬置。海德格尔说：“人是被抛入世界……对遭遇莫名其妙……”这种“被抛”的、无法自主的境况常常让人陷入“恐惧”。“被抛状态”的一个本质特性是“它始终笼罩在无法穿透的遮蔽之中”[5]，似乎一切都有某种主宰在背后操控着，人本能地想要摆脱这种控制，然而这种控制是无形之网，无法具象化为可知可感的目标，因而个体的反抗总被抑制、被一再延宕，银幕上的反抗叙事正好充当了这种隐秘情感的释放剂。我们需要这种反抗命运的故事，在消费这种“反抗的传奇”时，产生代偿式的满足。而在保守主义的大潮下，所有一切强调对抗的东西都被冠之以“邪恶”的名头。在不触犯自觉或非自觉的体制卫士脆弱敏感的神经的前提下，如何演绎一个反抗的故事？答案是在游戏中。只有在“反叛的游戏”中，我们可以放下一切紧张、相对疏离地进入故事情境。游戏的空间无穷大，离现实空间足够远，影片《悟空传》正是在一种游戏的空间中让孙悟空展开他的反抗之旅。在这一次次注定以失败告终的反抗仪式中，与其说孙悟空是受自主意志驱使迸发反抗，不如说游戏设定者选择了借孙悟空这个反抗的标识来上演反抗的戏码。
世纪之交的小说《悟空传》将原著《西游记》中含蓄表达的一些内容放大了，对于统治阶层的肆意妄为表现得十分露骨。比如《西游记》原作中曾为卷帘大将的沙僧只因失手打碎玻璃盏，就被玉帝打了八百、贬下界，小说《悟空传》进一步放大沙僧的悲剧，将沙僧当年打碎琉璃盏归因于拜孙悟空大闹天宫所累，且这个可怜的替罪羊自此患上易碎品恐惧症，花了500年时间在下界找寻琉璃盏的碎片（以为这样就可重返天庭），而他再度上天庭禀报王母琉璃盏已修复、自己的罪过已赎清时，王母早已忘了此事，顺手又将它摔得粉碎。如此令人毛骨悚然的责罚，原仅为一件无足挂齿的小事，天庭统治者之暴虐可见一斑。因而受压迫者的反抗也就理所当然。小说《悟空传》中孙悟空对自由的渴望贯穿了他一生的反抗，他毁掉生死簿，让凡间生灵摆脱被神主宰的命运，神因此失去了凡间的供奉、面临存在的危机。神对人间的管制行为被描述成为了赤裸裸的私欲，神的自私、狭隘，神对反抗者的冷酷无情在小说中一再被强化，反抗者孙悟空的自由意志之堅定也是至死不渝。遥想以阶级斗争为纲的社会背景下，动画电影《大闹天宫》（1961）同样给予反叛者孙悟空以极高的地位，不仅抹去了如来佛祖和观音菩萨的出场、让孙悟空直接与玉皇大帝对抗，而且大闹天宫之后的孙悟空丝毫不受惩罚、而是继续回花果山当他那逍遥自在的美猴王。20世纪60年代《大闹天宫》的基调是昂扬的革命乐观主义，世纪之交今何在的小说《悟空传》尽管仍高扬着理想主义的旗帜、然浇透了彻骨的悲凉。10多年后的今天，影片《悟空传》则拆解、稀释了这个反叛的故事，佐之以打怪降妖、师徒情深之类的传统西游表层叙事以及三角恋爱、母女失和、高层黑幕等枝蔓庞杂的现代暗黑叙事，“反叛”几乎只是作为海报或预告片式的“羊头”存在。
在一个拜金主义盛行的时代，反叛是如此的稀缺，一方面人们需要反抗的叙事，而另一方面人们更需要消除反叛的冲动，这是反抗的宿命。从社会层面看，资本体系所具有的强大覆盖能力日益将各种形式的反抗括入其中，使之变成自身之运转体系的一部分，反映在文本层面，所有的反抗叙事无一不带有游戏般的宿命。影片《悟空传》表面上致力于重建反叛的价值观，实则彻底消解了反叛。影片中反叛成为一种青春式的时尚，空有反叛的姿态，反叛的内核被抽离，反叛成了一场倾情的演出、一场假面狂欢。一代人在影院消费“叛逆”，在消费中缅怀自己的青春。当年《悟空传》小说中掷地有声的金句——“我要这天，再遮不住我眼，要这地，再埋不了我心，要这众生，都明白我意，要那诸佛，都烟消云散！”只能在片尾以字幕出现，似乎影片制作者与观众都无从再想象此铿锵之语如何从游戏中人口中说出，亦无法想象这一幕发生的场景，因而只能以字幕致意“反叛”。
参考文献：
[1][4]徐艳蕊，王军伟.大话文艺的多重性格与大话一代的精神维度[J].江西社会科学，2007（10）：109.
[2]曲春景，张卫军.从颠覆到重建——《西游降魔篇》对《西游降魔篇》西的反转见证对核心价值的诉求[J].上海大学学报（社会科 学版），2013（5）：38.
[3]周宗伟.隐忍与释放——青少年中“大话西游”现象成因分析[J].青年研究，2002（10）：28.
[5]百度百科：“被抛状态”[EB/OL].（2017-08-19）[2017-09-16]https：//baike.baidu.com/item/%E8%A2%AB%E6%8A%9B%E7%8A%B6%E6% 80%81/1100958？fr=aladdin.
