论詹姆斯·弗兰科对《喧哗与骚动》的电影改编

    张曦

    出版于1929年的《喧哗与骚动》（下简称《喧哗》）是诺贝尔奖得主威廉·福克纳（William Faulkner）的经典小说。2015年，詹姆斯·弗兰科（James Franco）将其第2次搬上银幕（第1次是马丁·利特（Martin Ritt）的1959年版）。应该说，原著以意识流为特点的现代主义实验风格使其极难被改编成电影，弗兰科的尝试需要非常的藝术勇气。

    一、 诗化风格的视觉复制

    福克纳是弗兰科最崇拜的偶像，且两人在性格的内向和造作方面具有相似之处。这使得他们看待世界的角度非常相通。福克纳的文本有非常强烈的内倾和诗化倾向，这体现为《喧哗》中班吉、昆丁、杰生和迪尔西的4个叙述板块结构。每一位叙述者都从不同的角度讲述了康普生家走向衰败的状况。这个结构的精髓在于将约瑟夫·康拉德的多角度叙事、乔伊斯的意识流手法等现代主义实验技巧，同来自于英国浪漫主义和法国象征派的诗歌传统结合了起来，在结构与语言层面形成了兼顾先锋与传统的诗化风格。

    弗兰科通读过福克纳的大部分作品，对原著艺术风格的领悟亦非常准确。但在电影中他复制这一风格的企图，却难说圆满。影片分为班吉、昆丁、杰生3个部分，完全对应原著的前三章。班吉是一个白痴，由弗兰科本人扮演。他在该部分使用了影片中最多的闪回蒙太奇，以此拍摄人物无理性的思维跳跃。镜头的切换如同流水的涟漪，荡漾过班吉不同年龄的思绪。先是黑小斯领着班吉去牧场打发时间（当下），路上他看到一棵树，当年祖母去世时凯蒂曾爬这棵树上去观望。由此班吉忆起凯蒂爬上树时被弄脏的衣裙（10岁）。随后班吉又路遇百合花（当下），这朵花令他想起姐姐少女时的清香气息（12岁）。身为白痴的他无法久握这朵花，花进而掉进河里，河水又把他带进记忆的更深处，那是儿时他们在河边玩耍，弟弟杰生欺负他而姐姐凯蒂保护他的画面（8岁）。如此，镜头将观众带进班吉人格身份的内核，即他的安全感完全寄托于对姐姐的无比依恋，他的哀嚎是在寻找被关爱的感觉。此处，弗兰科的拍摄继承了福克纳对弱者的同情，也经福克纳继承了来自法国象征派的诗歌传统。无论是树、百合花，还是河水，都是T·S·艾略特所提出的客观对应物，它们是自然界的事物，人们内心的感觉通过意向性的象征关系被关联到这些对应物上。意识的流动虽然看似混乱，但却借由这些客观对应物的引领形成复沓的诗化节奏。这一手法，是福克纳借鉴诗歌元素对意识流技法的重要创新，最终又被电影导演所借鉴而广泛运用。除了弗兰科，克里斯托弗·诺兰在《盗梦空间》中，也依靠陀螺、闹铃等客观对应物将发生在意识结构不同层面之间的梦境场景转换进行梳理，把心理世界与物理世界联系起来。先锋艺术实验的技巧，就这样随时间逐步扩散到大众文化产品中，两者之间呈现出隐蔽的继承关系。总体上说，弗兰科力图以视觉上的印象主义来复刻原著在语言层面上的诗化叙事效果，这一点他做得很好。

    但是，在对原著对位结构的处理上，弗兰科未能找到有力的电影手段将其转化为能够打动观众的故事。仍以班吉部分为例，弗兰科对原著多达16个层次9个场景的意识流片段进行了大幅精简，保留了祖母去世、追逐女学生、被送进医院阉割、父亲康普生先生的死等重要的场景。但仅有精简是远远不够的，学生在老师面前的拘谨使他驯服于原著的框架，没能用强有力的故事主线串联起这些破碎化的场景。他追随着福克纳，将叙述在当下与不同时间的记忆场景之间不停切换。这种跳跃的场景变化述诸文字则可能是有节奏的诗行，但是形诸镜头的频繁切换则让人难以理解。尽管有客观对应物的提示作用，没有看过原著的观众依然很难明白这些场景的意思，而手持摄像机的跟拍所造成的晃动更加剧了观众的疏离感。弗兰科频繁地运用蒙太奇闪回，虽然建立起了感觉力充沛的画面，但是故事的缺失却未能向观众提供理解长篇叙事作品所需要的连贯性。恰恰是故事，在现代电影中，仍具有不可替代的重要性。

    在《喧哗》1959年版的电影改编中，导演马丁·利特就出人意料地以凯蒂的女儿小昆丁与演员私奔的故事为主线，串联家族往事，几乎替换了原著的整个叙事框架。相比前辈，弗兰科“讲故事”的能力相对不足。作为导演，他尚缺乏本质性的创新能力。

    二、 人物形象的自我迷失

    人物形象的塑造是故事之外，决定影片成败的另一个要素。在该片中，弗兰科刻意去追求影片人物的非典型性，从而获取非主流色彩的意图，造成了影片的人物形象缺少鲜明性格特点的不足。这种意图，从心理角度分析，来自于弗兰科本人自我身份的迷失感。在社会生活中，他是演员、导演、制作人，又写剧本、小说和短篇故事，还是摄影师和诗人。他既被评论赞作是类似文艺复兴时代大师那样多才多艺的人，也被称作是喜好表现的骗子。在个人生活中，他一直游走在同性恋传闻的边缘，既不肯定也不否定。

    自我身份的迷失感促成了弗兰科内倾性的艺术趣味，正如迈克尔·布朗斯基所指出的，他喜欢对性题材做出内倾性的探索，其创作内核中相当一部分内容是对包括同性恋在内的扭曲、造作、夸张的性关系的关注。[1]从这个意义上讲，福克纳的作品迎合了弗兰科的核心趣味。福克纳在《喧哗》中描述的兄妹间的乱伦情感，在《押沙龙，押沙龙！》中暗示的主人公间的同性恋倾向，这些都符合弗兰科的关注点。将福克纳作品中“被禁忌的情感”加以视觉重现，是弗兰科本人的迷失感获得艺术表达的移情手段，这构成了影片中人物形象的内核和他们之间的紧张关系。

    昆丁对妹妹凯蒂抱有乱伦的情感，福克纳的原著中对此的描写只是停留于暗示，弗兰科将其明确化了。昆丁部分与班吉部分一样分布着大量的闪回蒙太奇，包括昆丁阻止凯蒂谈恋爱，同妹妹的男朋友决斗，妹妹嫁给银行家时他内心的痛苦等等。与班吉的混乱不同，昆丁部分的蒙太奇虽然时序是颠倒的，但是按照逐步失去凯蒂的顺序排列的。居于这些回忆核心的，是昆丁与村姑偷情被凯蒂看到，昆丁追过去解释，两人在草地上相拥和好的片段。这段剧情未见于原著，是弗兰科改编时强化上去的。凯蒂避走时的嫉妒，昆丁追赶时带有表白意味的解释，两人和好时相互的肢体接触，都表明这种情感带有欲望的成分。弗兰科对乱伦情感的强调，表明了他对于某种更为禁忌的心理机制的敏感。班吉对凯蒂的依恋其实也带有某种占有的心理。他没有哥哥的性意识，可是当凯蒂用了香水，跟男友约会之后，他哭号纠缠，其实是试图永远让姐姐停留在少女时代的芳香之中。

    杰生的形象仍然来自于乱伦冲动。杰生咒骂凯蒂为“天生的婊子”，因为凯蒂跟前男友怀孕，导致他失去了姐夫许诺的银行职务，所以他一直折磨漂泊在外的凯蒂，不许她参加父亲的葬礼，禁止她见亲生女儿。在这歇斯底里的报复表象之下，杰生实则是昆丁和班吉形象的对立面，他从小破坏昆丁和凯蒂的关系，在母亲死后又把班吉送去阉割，扔进精神病院。杰生的存在体现了对乱伦冲动的自我惩罚，是一种心理自虐的动向。这三个形象的关系，如约翰·埃尔文所指出的，是一种重复性的双生结构。一方既是另一方的重复，也是另一方的对立面。昆丁重复了班吉对凯蒂的乱伦想象，而杰生是对他俩的对立性重复，他惩罚这种情结。[2]

    不难看出，上述人物形象都缺乏明确的自我身份，其自我意识的病态又集中投射为性心理的扭曲，他们在对血亲姐妹的阴暗想象中形成了相互间的可悲关系。从创作心理上探寻，这些形象又都来自于作品创造者内心深处弗洛伊德意义上的乱伦、自恋、阉割焦虑等深层冲动，是创作者本人迷惘自我的想象产物。

    不过在原著中，福克纳借助这些人物讨论了很多严肃的问题。比如，对女性和黑人所受的不公，人在衰朽环境中无法保持尊严的窘迫等。弗兰科则从福克纳的丰富性中挑出了最弗洛伊德式的情结，将其强化并演绎成一种纯形式化的姿态，用以表达当下人某种消极的迷失情绪。原著中对人性复杂的宽容，对弱者的同情，弗兰科都未能重视，没有担起再次传达它们的道德重担。

    结语

    福克纳和弗兰科所处的时代有惊人的相似性。

    福克纳开始创作的20世纪20年代，正是一战结束的混乱时期，在自己的创作巅峰期又遇上了30年代的大萧条，他的创作生涯自始至终伴随着经济危机所带来的生活压力。在这样的时代背景下，福克纳是从“迷惘的一代”的氛围中开始自己的写作实践。迷惘一代作为一个作家群体，面对着传统价值观在一战后的崩溃和新的生活准则的模糊，是一群自我身份迷失的青年人。福克纳的情况比迷惘一代中的海明威、菲斯杰拉德等人更糟。他来自被现代社会边缘化的美国南方，旧的传统在50年前就崩溃了，新世界的价值重建根本顾及不到他的家乡，这就使他的自我意识更容易陷入迷失。青年时代的他也经历了诸多不稳定的职业，最后成为作家并在好莱坞写剧本，但一直声称自己是农民。从艺术环境上说，福克纳所依赖的艺术滋养是19世纪末到20世纪初的现代主义运动，这是一次带有浪漫主义色彩的对19世纪后期刻板的工业文化的反驳。

    弗兰科的周遭几乎是福克纳早年的翻版。当下的世界，正经历着上一次大萧条之后最严重的经济危机，民粹主义如同上个世纪30年代那样正在兴起。在西方社会已经出现了“新迷惘一代”，他们是金融危机爆发后逐步长大成人但却受到社会挤压的年轻一辈。弗兰科的多重职业身份虽然更多是个人选择，但也契合了新迷惘时代的价值不确定性。从电影艺术的大环境来看，21世纪的最初10几年，影坛也经历了一场由《哈利·波特》和《指环王》系列所代表的奇幻浪漫主义风潮，其核心也是以神话史诗的想象力去反对科学主义的机械性。

    时代背景、艺术环境，性格特征、生活状态的相似性，使得弗兰科自觉地向福克纳靠近。从影片的翻拍中，可以轻易地发现他对福克纳艺术风格的学习，对其创作心理的高度认同。如果从更广阔的角度来理解弗兰科视福克纳为经典艺术渊薮，并进行“再生产”的意图，会发现精英文学对大众文化的滋养作用，更会发现文艺潮流本身周而复始的规律：在相似的时代环境中，早先的文学样本以的新的形式再次复现，此即诺斯洛普·弗莱（Northrop Frye）之所谓 “文学的自我循环”。

    但是，循環不是简单的复制，是在重复中的创新。对福克纳和弗兰科，相似的时代环境为他们设置了几乎相同的问题。其一是艺术形式上的创新，其核心是传统与先锋实验相协调的问题；其二是文艺的道德意义，这在经济萧条、人心浮动的时期，尤为重要。对这两个时代所赋予的问题，福克纳的回答，是将浪漫主义传统与现代主义结合了起来，创新了意识流叙事艺术，并且在种族、两性和宗教这3个南方社会最重要的议题上作了高出同时代其他作家的意识形态探索。相比之下，弗兰科在他拍摄的两部由福克纳小说改编的电影中（上一部是《我弥留之际》），都未能成功开展属于自己的叙事创新，没有视觉化地表现出“处于强烈震荡状态下的人物的所见所感”。在道德探索这一决定文艺作品最终层次的问题上，弗兰科执迷于其本人“迷失”心态的讲述，但讲述的范围又过于拘囿于对扭曲性心理的探究。对于造成这些扭曲心理的社会历史因素，比如女性、黑人等边缘群体的生存状况，商业利己主义对人的侵蚀，民粹主义的偏执等这些福克纳关注过，并且在当下再度变得重要的问题，他未能予以足够的重视。缺乏对严肃社会问题的深入思索，这使得影片令人遗憾地未能获得一个经典悲剧所应具有的思想深度。

    参考文献：

    [1]Michael Bronski.Whats so queer about James Franco？[J].Cineaste，2014（Winter 40.1）.

    [2]John T.Irwin.Doubling and Incest/Repetition and Revenge：A Speculative Reading of Faulkner[M].Baltimore：Johns Hopkins University Press，1975：1-56.