评意大利新现实主义电影的纪实美学
李斌娟
纪实美学的产生由来已久。早在电影诞生之初，卢米埃尔兄弟就采用纪实性的拍摄手法创作影片，主张电影的逼真性。20世纪20年代，苏联“电影眼睛派”的创始人、电影理论家维尔托夫推崇新闻片的拍摄手法，主张电影要按照生活的本来面貌拍摄，如实地纪录现实。美国的纪录电影大师费拉哈迪和以约翰·格里尔逊为代表的“英国纪录电影学派”，对电影的纪实美学进行探索与实践，取得了很大的成就。而把纪实美学推向高峰的是20世纪40年代诞生在意大利的新现实主义电影运动，这次电影革新运动对世界电影的发展产生了深远的影响。之后，以巴赞和克拉考尔为代表的电影理论家进一步深化了纪实美学，创立了更为系统化、理论化的美学思想。意大利新现实主义以纪实性作为电影美学理论基础，响亮地提出了“还我普通人”和“把摄影机扛到大街上”的口号。新现实主义的优秀作品包括罗西里尼的《罗马，不设防的城市》（1945）、维斯康蒂的《大地在波动》（1947）、德·西卡的《偷自行车的人》（1948）、《温别尔托·D》（1952年，又名《风烛泪》）、德·桑蒂斯的《罗马11时》（1951）等。
意大利新现实主义的产生有着特殊的时代背景。二战之后的意大利，社会生活各个方面都陷入了崩溃，出现了很多社会问题，如贫穷、失业、动乱不安、经济萎缩等。人民经受了物质和精神上的极大伤害。墨索里尼掌管意大利的电影业为了巩固其法西斯政权，电影中所反映的不是宣扬法西斯军队的宣传片，就是表现资产阶级爱情纠葛的“白色电话片”。此外，还有一些电影工作者转向改编旧的文学作品，拍摄了手法细腻但远离现实生活的“书法派”电影。电影艺术停滞不前。面对严酷的社会现实，一些进步的意大利电影工作者厌倦了这种虚假的电影谎言，他们站在反法西斯主义、同情人民苦难的人道主义立场上，对电影美学进行重大改革。他们密切关注当前的社会生活，走出摄影棚，以纪实的手法展现战后意大利社会的真面目。纪实美学被广泛运用于电影中，使意大利电影呈现出朴实、真挚、自然的风格。新现实主义的纪实美学从影片的题材内容、叙事结构、表现手法以及电影表演等方面都有所体现。[1]
一、 题材内容的纪实
新现实主义电影的题材和内容都来自人们的现实生活。新现实主义主张从日常生活中发掘潜在的题材，描绘社会底层人物的实际生活状况，用真实的故事感动观众。新现实主义的著名编剧柴伐梯尼主张电影不要去虚构故事，电影要忠实于事件与人物，关注社会现实。新现实主义电影反映到银幕上主要表现的是战争、失业、贫困、饥饿、黑市、家庭解体与堕落等具体的社会现实。在题材的选取上，意大利新现实主义先是揭露法西斯分子的战争罪行和真实地表现意大利人民的反法西斗争，随后把视线集中到普通老百姓的辛酸生活上，揭露贫困和失业给广大群众带来的苦难与不幸，具有强烈的进步性和社会意义。[2]
新现实主义电影通过细腻的笔触真实地展示社会环境和人物命运，深深地触动了饱受战争和贫困之苦的普通老百姓的心弦，具有强烈的感染力。1945年，罗西里尼根据一位抵抗运动领导人的口述拍摄的影片《罗马，不设防的城市》，描述了二战期间意大利人民反法西斯的抵抗运动，表现了战争的残酷性和意大利人民不畏艰险、英勇斗争的精神。维斯康蒂的影片《大地在波动》，描绘了西西里岛渔民艰难的生活境遇，由于无法忍受鱼贩子的剥削而奋起反抗的故事。影片以浓缩的手法集中展现了渔民的日常生活。德·西卡依据报纸上一条普通的新闻报道拍成的影片《偷自行车的人》，描述了普通工人安东·里奇丢失了自行车，为了保住来之不易的工作，他带着儿子布鲁诺穿梭在罗马的大街小巷急切地寻找，但毫无着落。最后无望的里奇迫不得已去偷别人的自行车，结果被发现。德·西卡的另一部作品《温别尔托·D》讲述了一位退休老公务员孤苦伶仃的悲惨生活。温别尔托虽为维持生活做了不懈努力，但最终从失望走向绝望。1952年，德·桑蒂斯根据当时罗马大街发生的一件惨案拍成了影片《罗马11时》。影片中，罗马一家事务所准备招聘一名女打字员，但是前来面试的妇女有上百名。由于争抢职位过度拥挤，导致楼梯垮塌，造成很多人员受伤。影片具有强烈的社会批判性。
二、 剧作结构的纪实
新现实主义电影的剧作结构与传统戏剧化电影不同，新现实主义更注重事件发展的自然状态。新现实主义不依照任何戏剧化原则安排事件，不注重对事件结构的精心编排和巧妙设计，而常采用比较简单的单线叙事结构，按照生活中事件发展的自然顺序如实叙述，生活的“日常性”取代戏剧效果。这种纪实化的叙事结构，使新现实主义电影摆脱了人工雕琢的痕迹，还原了生活的原貌，呈现出极其朴实自然的风格。另外，不同于好莱坞惯用的大团圆结局，新现实主义电影往往采用开放式的结局，拒绝给影片主人公的命运指点出路，不给观众答案，留给观众无限的想象和思考。[3]
新现实主义电影在剧作结构上多结合日常生活中平凡、真实的片段，反映普通人的真实命运。《大地在波动》近3个小时的内容展现了意大利西西里岛渔民大量的日常生活细节，主人公虽为改变贫苦命运做了努力，但仍无出路、无希望。《偷自行车的人》按照生活的实际流程展开描述，结构看似松散，实则严谨。影片以主人公丢失的自行车为线索，由主人公寻找自行车的活动深入社会的各个角落，把一个个互不关联的偶然的小事串联在一起，展现父子俩急切寻找自行车的过程。影片结尾，里奇父子没有得到自行车，二人消失在茫茫的人海中，观众只能带着问题思考他们未来的命运。《温别尔托·D》表现了温别尔托老先生退休后的孤独生活，全片不存在统一的叙事情节，没有发生任何戏剧性的事件，而是展现了温别尔托平凡、凄惨而悲凉的日常生活。影片结尾没有给主人公指明出路，其命运仍让人担忧。《罗马11时》按照事件发生的自然顺序展开叙述。从报上刊登招聘打字员的消息开始，各位不同身份的妇女前来应聘，到楼梯突然倒塌，受伤的人员被送往医院，最后坍塌事件不了了之。每一位妇女的遭遇都独立成篇，在影片中相互交织、穿插在一起，展現了事件发生过程中的大量细节。这种剧作结构使影片更加真实。
三、 表现手法的纪实
新现实主义的表现手法体现在“把摄影机扛到大街上”的实践。意大利新现实主义电影主张采用实景拍摄，影片取材于生活本身，大量借用真人真事，少做艺术加工。新现实主义电影工作者把摄影机搬到大街小巷的实景里，跟随人物活动在现实环境中拍摄，创造出一种自然、真实的生活氛围。影片中大量运用长镜头，强调镜头内部的空间调度和场面调度，创造了更为电影化的真实空间。长镜头能够合理的表达事件的客观性和空间的完整性。这种表现手法不同于以往电影中的蒙太奇。蒙太奇作为电影的一种基本表现手段，将所表现的现实分解成若干单个镜头，然后按创作者的思维把镜头组接起来构成新的含义。蒙太奇的分解组合功能对影片的含义起到了重要作用，但却不能如实表达客观内容。而新现实主义采用的长镜头能够忠实地还原事件的全貌，增加影片的真实性。这种真实感使观众与银幕形象的关系更为贴近，让观众直接参与银幕中的现实。[4]
《罗马，不设防的城市》采用高度纪实的表现手法，罗西里尼把摄影机放到故事发生的实际场景罗马大街上，以一种冷静实录的方式，把主人公的牺牲和法西斯的暴行呈现在观众面前。在《大地在波动》中，维斯康蒂在意大利西西里岛东海岸的小渔村实地调查、拍摄。全片没有任何人工布景，影片中包含大量的纪录性全景镜头，把渔村的风貌完整地展现出来，使观众深切感受到渔民们艰难的生活环境和贫苦的生活状况。《偷自行车的人》真实再现了战后人们贫苦的生活环境。镜头跟随里奇父子寻找自行车的过程，也让观众看到了二战后意大利社会的真实画面。片中有很多精彩的長镜头描述，如里奇为赎回自行车到当铺典当被单，店员一层一层地爬上堆满被单的货架，摄影机跟随他仰拍的长镜头淋漓尽致地表明了像里奇一样贫困的人还有很多；里奇和儿子在罗马街上寻找被偷的自行车，镜头跟随父子俩纪录了罗马脏乱的街道、贫民窟、教堂、警察局、市场、妓院等真实的场所；里奇偷别人的自行车被发现，通过长镜头表现出里奇偷车的过程及其无奈、复杂的心情。《罗马11时》在罗马大街和模拟招聘地点拍摄，影片大量运用长镜头、景深镜头描述妇女求职的过程和楼梯坍塌的悲剧，保持了人物行动和事件的连续和相对完整性。
四、 电影表演的纪实
新现实主义的表演风格真实、自然。新现实主义反对演员“扮演”角色和明星效应，是一种高度真实的“演出”。为了加强影片的真实感，新现实主义电影大量启用非职业演员，较少聘用专业演员。新现实主义导演常常从生活中寻找非职业演员诠释作品，并且有些影片采用了地方方言。创作者把由真实事件改编的故事或编剧创作的故事融入现实环境中，由非职业演员根据自身生活的深切体验进行生活化的表演。新现实主义电影对演员的选择更加注重人物形象、气质、命运与剧中角色的相似性，而对演员的表演技巧则较少注重。要求演员不是通过表演去创造角色，而是保持剧中人物在实际生活中的自然状态，达到朴实自然、毫无雕饰的表演效果。[5]
《罗马，不设防的城市》中，罗西里尼选择了形象气质与银幕角色相吻合的非职业演员出演，他们当中有人经历过这场战争，表演起来更加真实自然。《大地在波动》中，演员均来自西西里岛小渔村的渔民、渔商，对白采用当地的方言，更具有纪实性。《偷自行车的人》中，父亲里奇的扮演者是一个饱受失业之苦的工厂工人，孩子布鲁诺的扮演者是导演从人群中偶然发现的一个长着会说话大眼睛的小男孩儿，里奇的妻子是由一位新闻记者扮演的。虽是非职业演员，但剧中人物形象被刻画得入木三分，真实自然。德·西卡选择了一位退休老教授扮演《温别尔托·D》的主人公，他塑造的人物形象深入人心。《罗马11时》中，大部分都是非职业演员来诠释角色，这些女孩把人物性格刻画得惟妙惟肖。由于这些非职业演员是实际生活中存在的人，而不仅仅是影片中的角色扮演者，他们对生活有着深刻的体会，因此新现实主义影片在“演出”上都是很成功的。
参考文献：
[1]王宜文.世界电影艺术发展史教程[M].北京：北京师范大学出版社，2004：52-55.
[2]彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2009：44-47.
[3]（法）安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍，译.南京：江苏教育出版社，2005：320-323.
[4]肖体元.试论新现实主义电影[J].重庆师院学报：哲学社会科学版，1991（4）：66-73.
[5]袁文平.意大利新现实主义电影述评[J].咸阳师专学报，1996（5）：37-38.
