娄烨电影中的游民意识
郑英明+郑石
20世纪90年代以来，中国影视创作开始分野，标榜宏大叙事、历史想象的第五代创作群体开始式微，进而与初出茅庐的第六代创作群体分庭抗礼：地上的第五代依然在影像中询唤历史、叩问命运；地下的第六代则同一时间开始在影像中酝酿个性、探寻可能。一个极为显著的特征是，第六代创作群体一改前辈们“在超历史的图谋中，要为个人的体验寻找一种历史的经验表述，而结果却由于历史的‘无物之阵与文化及语言的空白，而失陷于语言及表述自身的迷宫之中。”[1]第六代摆脱了孩提时期“文革”的残酷记忆，却折返于改革开放时期新旧体制、新旧观念的此消彼长中，他们的成长经历避免了他们承重历史，却逼迫他们思考当下。在改革的巨浪中，他们成为了巨变的亲历者，也成为了时代的观察者、思考者和记录者。他们关注城市空间的变迁、个体命运的沉浮，更关心这其中的奥妙与联系。难能可贵的是，他们没有只为突飞猛进高唱凯歌，而是将目光聚焦在阴影中、角落里的底层，那一群鲜活的生命以及与之伴随相生的粗粝、荒蛮甚至血淋淋的生活，他们共同构成了一种别开生面的社会景观。在与时俱进的影像中，无论怎样抹除这些不愿示人的痛楚和伤疤，一个不争的事实是，这个游离于主流社会之外的群体和他们的生活是社会转型所无法回避的现实。所以，这些跳脱于主流秩序之外的个体，成为了极具反叛意识、略带启蒙精神的第六代创作群体的关注对象，他们的生存现状也给予了第六代以创作动力、热情和灵感。于是，反叛群体第六代旗帜鲜明地在影像中书写出了一则则或真实、或传奇的都市故事与光鲜亮丽的 “乌托邦”想象共同构成了当代的社会。
一、“游民”的定义
著名学者王学泰曾给这个群体一个确切的定义——游民。他在《游民文化与中国社会》一书中这样阐释：“凡脱离当时社会秩序的约束与庇护，游荡于城镇之间，没有固定谋生手段，迫于生计，以出卖体力或脑力为主，也有以不正当手段取得生活资料的人们，都可视为游民，游民处在社会最底层。”[2]游民在中国古已有之，并一直成为社会不稳定的构成要素。古时游民的前身是流民，流民因战乱、天灾等不可抗因素而丧失了耕作的土地，从而也丧失了生存的资本。而流民至游民的转换条件则在于这一群体是否能找到重新可以用于耕作的土地或其他的谋生手段。但由于古人对土地的信仰和崇拜，有些即使找到了除耕地之外的谋生途径的流民也依然无法得到社会的认可和接纳，并时刻成为其他人防范和鄙夷的对象。直至现代，游民群体因政治、经济、社会体制的巨大变革进一步扩大，一部分人或主动或被动地跳脱于体制且流于主流之外成为游民，一部分人从乡村走向城市，放弃面朝黄土背朝天的耕作，但最终仍失陷于城市发展的洪流中。凡此种种，构成了当代都市的游民群体，他们或集结、或流散于社会各个角落。对于他们而言，生存的意义大于生活的意义。这个没有根基的群体游荡于社会边缘，遭受社会的排斥和主流秩序的压榨，内心充满了恐惧和不安。长此以往，他们形成了一个独特的社会氛围，发展成了一种野蛮的底层政治，塑造出了一套應对生活的行之有效的游民意识。可以说，在当代社会，游民及其生活状态构成了一种不可忽视的文化现象。
二、 娄烨电影中的“游民”意识
依此，本文将选取第六代导演群体的领军者——娄烨的作品作为研究对象来探究其影像世界中的游民意识。以娄烨及其作品作为研究对象的逻辑出发点在于：其一，娄烨作为第六代影视创作群体中的一员，长久以来保持着鲜明的个人创作风格。其作品关注当代生活、空间、个体及它们之间的关系，提供了一种观察社会的不同视角。其二，娄烨的作品中展示了不同的游民阶层，或是流露出了一种鲜明的游民创作意识，其作品中多关注城市漫游者及城市边缘人，即使是展现一些具有正当职业的都市人，也不难发现这些人物身上带有强烈的、贴近游民的处事原则和生存意识。其三，在某种程度上，娄烨也可被看作是中国电影创作界的“游民”。虽然我们不能简单地给娄烨贴上“游民”的标签，或是像独立纪录片导演徐童那样将其定义为 “游民拍游民”，但娄烨似乎和游民阶层建立了某种共情。由此来说，娄烨自上而下自觉地观察，不仅表达了对现实社会的思考和对游民阶层的体认，而且也将游民的思想、情绪借由其影像进行传递。
游民群体的界定依赖于对这一群体身份的圈定，个体对身份的确认亦即等同于个体对其社会地位的确认。游民阶层的划定某种程度上是因其共处同种生存状态，且在向社会进行获取自我认同时身份确认的失败。向社会秩序/权威/父之名进行认同并最终获得确认是个体实现身份确认的关键，但“父法”的拒绝和自我的放弃使得身份成为谜团，在迷雾之下即是自我的迷惘和意识的失焦，亦即主流社会和秩序排斥或不承认这一群体的归属，而这一群体也因自身能力在主客观上的欠缺或自我主动、被动地流放而被归结为游民。可以说，游民群体的构成复杂而多样，而在强大的社会制度、文化价值等“父法”面前，这一群体的身份也旋即成为了最无法言说的伤痛。
（一）身份与“游民”意识
就大部分影像中的人物而言，其身份是个体施展行为、展开社会关系的重要因素，还有的恰恰是由于身份的困扰而展开了与周遭世界的积极互动，并成为了影片叙事的关键动因。在娄烨的作品中，虽然可以看到身处于各行各业的人群代表，其作品中有极为典型的游民形象，如《苏州河》中的马达、美美等，也同样存在着如《浮城谜事》中的乔永照、童明松等拥有固定职业和收入的人群。同时，其作品中还同样塑造了一批身份模糊的人物：《浮城谜事》中的桑琪、《紫蝴蝶》中的司徒……但导演没有刻意将人物的社会身份设置成为其存在的核心要素，人物的存在是依赖与其他人物关系的搭建为前提的，人物的社会身份或是人物设定的一个充分不必要条件，或是辅助着交代故事发生的背景。可以说，在娄烨的影像世界里，人物的社会身份不是被刻意表现的对象，导演更为关注的是人物间的关系，或曰情感关系。这样的一种人物身份设定使得导演展开了充分的创作，并留足了建构人物发展可能性的空间。以《颐和园》为例，影片中的女主角余虹和她的男孩子们的情感关系成为了整个故事的主要内容。以余虹辍学踏入社会为划分点，前半段的叙事中余虹作为学生身份出现，姑且还可以看到因这一身份的设定而牵引出的她与周伟、李缇等人的情感纠葛。但在后半部中，导演几乎是掩盖掉了余虹的社会身份，虽然在影片中展现了余虹曾参与过工作，但导演并未对这一职业进行更多的描述，且余虹在这一阶段的感情发展中并未受到来自职业/身份的影响。导演的意图极为明显，他想要探讨的是都市生活中复杂的男女两性关系，并非是由某一身份而牵引出来的人物纠葛。同样，在娄烨的其他作品中如《苏州河》中的马达、美美、牡丹、“我”，《春风沉醉的夜晚》中的同性恋人和私家侦探，《紫蝴蝶》中的地下工作者和被牵连的无辜分子，以及《推拿》中的盲人群体等，导演凌驾于人物身份之上的是一种人物的情绪以及由此情绪所助推的人物关系网的搭建。在这种弱身份、重情绪的人物设定中，不难发现导演所意欲营造的氛围：漂泊无助、迷惘无依、无望空虚。导演在一个更广阔的意义上建构了人物的身份，即在情感关系中寻找身份的确认。但无奈的是，人物由情感而引发的行为无法得到社会/父法的认可或背叛了社会/父法的规训——《苏州河》中马达为了利益而背叛牡丹，最终锒铛入狱；《春风沉醉的夜晚》中江诚和王平的同性恋情暴露，王平自杀而亡；《紫蝴蝶》中丁慧在生前与谢明的交媾后那句充满了恐惧的“我害怕”；《花》中花在法国接连丢失掉对爱情的体认后选择回国等等。无论是面对现实意义上的秩序、还是抽象意义上的情感，这些人物都在获取身份的过程中败下阵来。
（二）身体与“游民”意识
其次，纵览娄烨所有的作品，人物的身体也成为了表达情绪最直接的手段和途径。娄烨在作品中毫不忌讳的展现人物的身体：赤裸的身体、血淋淋的身体、死亡的身体……这些身体时常未加遮掩地呈现于观众，令人猝不及防。尤其是其作品中大量出现的性爱镜头令人对其作品本身褒贬不一，并呈现出两极化的评价趋势。其实，若将人物置于导演所设定的情境中去就不难理解这些身体的作用。娄烨影像中的人物寡言，台词甚少，这不是导演有意而为之的刻板设定，而是这些人物自身缺乏用语言和别人沟通的能力或是因自身的处境而无法与他人进行语言交流。在西方精神分析学的代表人物拉康的概念中，“语言”的习得和介入是个体向父之名进行认同的必经阶段，若丧失对这一能力的掌控，主体将无法最终获得自我的确认。娄烨影像中的男男女女们因这一能力的欠缺，于是便选择了自己的身体作为与世界互动、沟通的方式，这看似是一个最直截了当又一劳永逸的方式，导演也随即赋予了这些身体以极大的叙事张力。但不可否认的是，在人和人所建构的镜像迷城中，将身体作为砝码来进行沟通虽然看似简单，但事实上却颇为费力。当个体的需求无法与他者的欲望相契合，身体沟通不仅失效，而且会徒增负累。但无奈的是，这却又似乎是这些人物唯一可以用来向他者/父法进行殊死搏斗并得以确认自我存在的工具，这一点与游民群体不谋而合。游民群体的构成中，一部分人是因对“父法”进行确认的无知、无力、无能而被归属其中的，这些徘徊在社会边缘的人群为了生存而不得不用自己唯一可以掌控的东西——身体，来换取生存的资本，有时还要用身体与主流社会进行抗争以获得生存的权利，这看似并不高明、也不光彩，但卻是他们唯一的手段。游民阶层中的苦劳力、妓女等皆是代表，他们的生活中无所谓主流社会中所标榜的价值观和道德标准，在一种反社会的价值取向中，他们的身体彰显出强大的生存价值，有时还要呈现出蛮性甚至无理。
娄烨用人物的身体驱动叙事，时刻关注身体所展现出来的欲望系统和驱动力，并赋予其价值和意义。就影像中大量的性爱镜头而言，娄烨不加渲染、遮掩、用一种记录的方式直接展现，甚至有时会将镜头聚焦在某一方的脸上关注其表情背后的情绪力量。《颐和园》中的余虹流连在几个男人之间，她长于文字却失于交流，所以她不断地用自己的身体为自己赢得在爱情中的话语权，进而体认自己在爱情关系中的在场。“只有在那件事情的进行中，你们才懂得我是善良的。我试过多少种办法，可最后还是确定了这个极为特殊、直截了当的方式。我已经一劳永逸的使两个或者三个异性了解了我，了解了我的善良和仁慈。”（《颐和园》 余虹语）在影片《紫蝴蝶》中，即将赴宴去执行任务的丁慧和谢明在逼仄阴暗的房间里来了一场毫无预兆的性爱。丁慧的“我害怕”一语道破这次性爱的深层次原因——二人对可能到来的死亡的恐惧，这恐惧转化成了一种必须被发泄出来的情绪，在二人的碰撞中得以爆发。与此同时，娄烨还展现了人物对待自己身体蛮性、粗粝的一面，但这背后却是人物的无可奈何和绝望无助。《推拿》中王大夫为了赶走堵上家门来讨债的人，用刀在自己的胸膛上划开肌肤，任鲜血横流，以死相逼赶走了讨债者，但这无奈之举却让这位“见过世面的”、想用自己的双手攒钱和小孔过上安生日子的王大夫颜面尽失。他说他不能像在大街上讨饭的瞎子，他要这张脸，他用命来抵债，用血来还钱。“胜利”后的他瘫坐在地上痛哭：“我不是这样的，我不是这样的。”《花》中的马修面对来自高级知识分子的花陷入了迷恋，文化有限、智商简单的他也尝试着用身体留住花。他用刀割破自己和花的手，让两个人的鲜血交融在一起，他认为这是两个人“结合”的象征，他用这种粗蛮的“仪式”来完成对两个人关系的最终确认。
无论是模糊、暧昧的身份确认，还是蛮力、无助的身体诉求，娄烨用影像表达了他对当代中国都市当中那些具有游民意识的人物的观察和思考，这些存在于他影像作品中的人物是一个光鲜时代的侧面和阴影，集结着一个时代中不愿被主流社会/秩序所体认但却真实在场的事实。
参考文献：
[1]戴锦华.昨日之岛[M].北京：北京大学出版社，2015：44.
[2]王学泰.游民文化与中国社[M].北京：同心出版社，2007：35.
