论沟口健二电影中的东方美学意象及镜语表达
潘俊莹 王敏
作为日本电影开天辟地的四大巨匠之一的沟口健二，其创制作品中所蕴涵着的独特美学特征，放射出了影响整个世界一个时代的浓郁东方丽彩。沟口健二的电影内容从抽象化的视角而言，有着较大的一成不变性，即过多地聚焦于日本女性的人生悲劇，以其所呈现出来的女性生活状况而述说其时社会现实中的生存。而在表达的技法上，沟口健二却有着其千变万化的手法与特征。正是这种表达技法上极富创新的特征，才使他能够在世界电影史中赢得一席之地。沟口健二诸多影视艺术作品，亦由其中所折射出来的东方古典美学色彩而阐释了一种东方美学的神韵与意象，并以此而为东方世界开创了电影美学的新纪元。
一、 东方美学色彩表达
（一）中国儒学风骨的美学踵继与表达
日本电影的四大巨匠开辟了日本电影鼎盛的黄金时代。沟口健二显然是其中当之无愧的翘楚，其独得了其时整个东方之美的神韵与灵魂，并以其对于世界电影的巨大影响力而蜚声国际电影界。沟口健二在其所烙印着的东方情结骨血之中，流淌着浓郁的东方美学的艺术灵魂。同时，在日本电影的四大巨匠之中，沟口健二显然是其中独揽中国传统儒学风骨的佼佼者，其成长过程中的复杂经历使其广泛地接触、接受、学习、汲取了中国传统儒学传衍至日本的东方美学精髓。因此，沟口健二的作品有着写真时代却又超越时代的独特韵味与灵魂。他作品中的那种深沉的情怀、悠远的内涵、温和的情调等，都充溢着一种不以视觉奇观攫人心魄的超凡的艺术浸染力。[1]真正了解沟口健二的学者，深知其中国传统儒学仁的极致应用，其初期作品视域广阔，而其后期作品则聚焦于当时日本社会中的最弱势群体女性身上，以关注女性这一最弱势群体为己任，并由此而迸发出极大的创制热忱与创制技法的创新，从而为沟口健二跻身于国际影坛并放射出东方美学的影响力奠定了不可动摇的基石。
（二）绘画艺术底蕴的美学表达
沟口健二可谓世界影坛上的艺术巨擘，他的主要成就不仅在于其以影视艺术作品中的“古意”，而将中国传统儒学发挥至极致的“仁”的影视化应用；而且在于其创制技法创新的世界影响力。并且，其创制虽聚焦于日本社会最弱势群体女性，但他更关注这一最弱势群体在社会洪流中的沉浮、情感、命运，同时，以一种形而上的视角对女性命运给予了崇高的敬意与无上的礼赞；并旨在透过这种浸润着东方美学的表达以一种艺术天赋进行更加深刻的表现，从而由此焕发出一种形诸于东方文化的视觉效果与艺术内涵的深度融合表达。沟口健二在日本四大影视巨匠之中，是绘画功力最强者。他拥有着极高的艺术天赋，因而其对于影视艺术作品才有着更加专业级的审美与表达美的艺术感染力。在创制的过程中，沟口健二东方绘画的唯美艺术理念为其展现视觉唯美表达，赋予了独具只眼的弱化明显的视觉表达节奏与视觉表达韵律——以节奏换结构，以韵律换韵味的高超技法。这些独特高超技法甚至对西方导演亦产生了较为广泛的影响，并且，更以其所注入到电影艺术表达中的新鲜血液而对世界电影艺术表达形式提供了十分必要的补充与完善。
（三）空间透视表达的东方美学魅力
沟口健二更擅长于以其美学理念透过影视映像诠释出一种极具雄浑表现力的空间透视表达。他所独创的影视艺术创制动感美学，不仅包括了镜头的常规运动，更开创了一种沟口健二标志性的镜头运动。这种镜头运动的技法不仅引领了那个时代的整个东方创制，而且更为开启法国新浪潮电影的美学观带来了一种由东方美学规训的可法良规。从视觉创制的表现而言，沟口健二开辟了一种场镜合一的创制技法，即尽可能地在一场戏中以一镜到底或者是多镜摸拟一镜到底，从而将场景、氛围、角色、事件等表达得更具自然性、真实性、切近性。这种自然、真实、切近的表达，显然极大地增加了沟口健二影视艺术作品表达中的情感的真实表述与真情流露。例如，在影片《雨月物语》中，即透过这种多镜模拟一镜到底的独特创制技法，而将不同事物、不同角色、不同氛围甚而不同时空，全部组合而为一组镜头，复以镜头运动针对这些不同时空施以逻辑补完与连贯过渡。这种高级的技法，为更好地表达东方色彩的整体画面提供了一种建构繁复的壮观图景，同时，亦以这种高超的技法而尽情地展现了东方美学的艺术魅力。
二、 东方美学风格的镜语表达
（一）主动长镜长焦动态画卷式镜语
沟口健二所处的是一个类似于中国改革开放之初的、外来文化疯狂侵袭日本的非常特殊的时代。这一时代的社会生活、文化创制、人类命运等往往都有着非常复杂的特质。同时，尤其是当时的文化创制，更是极难保有并延续日本所固有的那种东方美字精华。而沟口健二却难能可贵地成为了时代大潮中的中流砥柱，他所独创的主动长镜长焦动态画卷式镜语，为影视艺术美学带来了一全新的创制视角、观察视角、欣赏视角。这种如同东方画卷般的运动镜语，为世界带来了一种全新的东方美学视觉体验。并且，沟口健二更以这种主动长镜长焦动态画卷式镜语，解构了小津的相对静态的固定长镜，从而由东方而西方传衍并树立起了一种独特的堪称里程碑式的足以传世的镜语典范与主动长镜长焦动态画卷式镜语的美学风格类型。同时，这种在多中心、小景别、大群像分众式美学风格基础之上的主动长镜长焦动态画卷式镜语美学，不仅将东方美学风格表达得淋漓尽致，而且更将观众置诸于一种主人公的视角之上，令观众在主动长镜长焦动态画卷式镜语美学牵系之下，能够置身于一种更加自由、灵活、随性地选择视点。
（二）无差别景别景深镜语
沟口健二的主要成就，在于其以深刻的艺术触角直接体察到时代变革的本质，并以其深厚美学底蕴所支撑着的美学技法的创新所建构在长焦视点基础之上的美学风格，以其无差别景别景深镜语表达而为影视艺术带来了一种对于个体与世界的庄重的形诸于美学的关注与凝眸。令人惊异的是，沟口健二的这种无差别景别景深镜语，竟然已经具有了某种超前一个时代的后现代特征，其主要表现这一种多中心、小景别、大群像的分众式美学风格表达。这种无差别的以多中心、小景别、大群像为代表的分众式美学镜语风格，对西方产生了极为深远的影响，并在那部举世公认的杰作——《公民凯恩》中得到了最大限度的某种程度类似于炫技式的发挥。影片光影的掌控、调度、挥洒达到了一种难以逾越的地步，尤其是该片中的无差别景别景深镜语的高级应用，更是为影片获得了西方世界包括美国、法国、英国等国的评论界的一致认同。并且，在影视技法排行中，《公民凯恩》远超排名第二的《游戏规则》，可见，沟口健二的这种独创的独特技法发挥到了一种再难企及的巅峰。[2]
（三）超时空转场调度镜语
沟口健二的主动长镜长焦动态画卷式镜语与无差别景别景深镜语，为其超时空转场调度镜语奠定了进一步升华的牢固基础。其超时空转场調度镜语在于能够透过一组镜头完成时空切换，而且还能够令这组不相关的时空镜头巧妙地连接为一个有机的整体。并且，整个镜头组中的每一个画面都能够自然地表达出一种东方美学的连绵悠然。法国著名导演阿仑·雷乃即在沟口健二的影响之下，开启了其将蒙太奇融入到超时空转场调度的镜语实验之旅。同时，雷乃所更加注重的观赏性等影视映像表达，亦受沟口健二的东方美学的深刻影响。例如，其代表作《广岛之恋》即以其踵继沟口健二的美学风格而将东方神韵带到了西方世界。东方的沉静、朴素、平凡、温和的美学之中蕴含着一种远超具象化与表象化的美的抽象化力量。希腊著名导演西奥·安哲罗普洛斯亦是沟口健二的忠实的踵继者。安哲的超时空转场调度镜语显然更具功力，其不仅能够在画面之间建构起蒙太奇，甚至能够在画面之内即以超时空转场调度而建构起一种强烈的全新时空观，从而以这种甚至从某种程度而言游离于生命体验的创制而由超时空转场调度创制出一种超现实意象。[3]
三、 东方美学意象表达
（一）东方美学意境
沟口健二在剧烈变革的大时代文化潮流之中，以其坚忍、坚执、坚韧牢牢固守着东方美学的世界观与方法论，并且更由此升华出其独具一格的唯美创制。这种唯美创制因其所氤氲着的那种东方美学所特有的雍容而变得益发光彩照人，恰如沟口健二影视艺术作品中的女性那样柔和淡雅。《雨月物语》在开篇即开始着力营造一种极具东方美学神韵的基底。主动式长镜头的缓慢横摇将村庄周围遭的辽远空阔颇具景深感的景色，如同一幅复古的画卷般地在观众的眼前徐徐展现开来，为观众带来了一种如同亲自展开一幅手卷般的切近的美学体验。沟口健二的复古式东方美学底蕴，一反西方式更强调透视感的过度局部表达的聚焦、特写、凝视，而以其更注重于画面的整体均衡性的更具后现代气息的多中心、小景别、大群像式的分众表达等将东方美学神韵中的那种必须凝神静观的朴素中的震撼、平凡中的伟岸、温和中的反转等，尽皆置诸观众的周遭、面前、心中，令观众在东方美学意涵之中左右逢源，快速产生一种渗透、沉浸、移情于沟口健二的东方美学意境的临场感而无法自拔。
（二）东方美学意涵
沟口健二不愧为法国新浪潮的启发者、启示者、启迪者，其对于法国新浪潮的引领，使得他被法国新浪潮视作为一位东方的映像英雄。沟口健二以影视映像的美学正义表达，将人类的那种欲盖弥彰的劣迹、虚荣、野心、情欲以及所有的种种不堪述录的欲求不得等，尽皆以一种唯美的幻灭透过光影表达技法阐扬得淋漓尽致，同时，更以其东方美学的意境表达，而将日本社会中的女性问题揭示得远比以往任何影视艺术作品都更加深刻。[4]沟口健二将东方美学意境与东方美学理念的深度融合，使得这种美学表达与其时刚刚兴起的日本古典戏剧中的歌舞伎乐等有着一种形而上的若合符节性。而二者的最大不同，恰恰在于沟口健二的影视艺术作品更具动态性、鲜活性、永恒性；并最终为影视艺术创造出了一种切近、真实、唯美的别致。这种别致仿佛来自于大他者的一种无所不在的对于人类命运的凝视。例如，在影片《秋刀鱼之味》中，即以一位老者的大他者视角，而凝视着这个世界中的人与事，并由这种东方美学意境与东方美学理念的融汇之中，产生出一种穿透了光影要身的温暖的力量，抚慰着这个世界上的那些落寞的灵魂。
（三）东方美学意象
沟口健二的美学意涵，有着东方美学所独具的那种不悲不喜、不来不去、不增不减、不舍不弃的深刻底蕴。这种美学意涵的表达，恰似流水一样逝者如斯地滑过河床，流向大海却又不留一丝雕琢的痕迹。而这恰恰是沟口健二影视艺术作品中所深深蕴涵着的东方美学精髓的意象之所在。由此可见，沟口健二的影视艺术作品更加倾向于显性的现实主义与隐性的自然主义。在二者的彼此深度融合之下，他为全球观众呈现了一幅幅充满现实、浪漫、唯美的日本社会的浮世绘，其中所闪现出来的视觉映像的光辉，足以穿透其所着力表现的日本女性的深沉的悲苦命运，并以这种充斥着社会批判的强烈的人文主义表达，而为观众带来了一种莫名的默然渗透、寂然沉浸、悠然移情的直击心灵的体验。可以毫不夸张地讲，沟口健二的温和、沉静、朴素、平凡之中，均深刻蕴涵着一种“极风云大观”的隐性恢弘，这也是其备受西奥·安哲罗普洛斯等世界著名重量级导演青睐并向其取法的重要的原因所在。沟口健二的影视艺术作品之中映现出了其远超那个时代的至高技法、至高创制、至高启示。[5]
结语
沟口健二是一位颇得东方神韵真传的导演，其对长镜头有着嗜好般的偏爱，其导演创制风格与其他东方导演均大不相同。沟口健二的这种长镜头的独特表达，解构了传统的过多固定镜头以及较低技术含量的低角度拍摄等手段。其看似平凡的长镜头之中，反而能够以其主动式表达而令长镜头，焕发出一种充斥着东方神韵表达的心灵难得一见、难得一遇、难得一会的温和与沉静。沟口健二以其浓郁的东方艺术特质为世界电影艺术开辟了独特的美学新纪元。
