记忆叙事视角下电影《赎罪》的主题重读
夕晨
电影《赎罪》（Atonement）改编自英国当代著名小说家伊恩-麦克尤恩（Ian McEwan）的同名小说。影片一经上映就赢得了极佳的口碑，全球票房高达1.29亿美元，获得了第80届奥斯卡金像奖最佳原创配乐奖及其他6项提名。关于该影片的主题，许多评论认为，该片讲述了女主人公布里奥妮为自己亲手摧毁了家丁罗比和姐姐塞西莉亚的爱情而进行的长达60年的忏悔之路，反映了女主人公期望通过用写作来弥补内心伤痛的心灵救赎过程。对此，本文采取记忆叙事的视角，在个体记忆和集体记忆的双重叙事下重读影片主题，试图挖掘影片传递的另一层涵义。
一、故事重述：双重记忆身份
《赎罪》的故事发生在1935年英国的塔利斯庄园。13岁的女主人公布里奥妮天性敏感，酷爱写作。她对仆人的儿子罗比心生爱恋，但罗比却同姐姐塞西莉亚情投意合，这使她颇为懊恼，继而对罗比心生怨恨。在一次喷泉池边发生的冲突中，布里奥妮错认为姐姐受到了罗比的欺负。因此，在表姐萝拉深夜受到侵犯之后，布里奥妮武断地认为是罗比所为，并在警方面前作了伪证。为此，善良的罗比蒙冤入狱，后在战争中死于败血症；塞西莉亚则赌气离家出走，后在巴勒姆炸弹袭击中丧生，一对恋人生离死别，命运就此改写。
整部影片以布里奥妮回忆性的叙述为主线，其间恋人的分离、亲情的逝去，以及战争的残酷，无不为电影渲染上浓重的创伤色彩。面对创伤，布里奥妮选择以回忆和故事重述的方式进行自我修复，因为“书写痛苦的经历可以抵御时常伴随创伤、压抑和哀痛而来的无处不在的力量。”[1]若干年后，当年迈的布里奥妮坐在演播室里，面对记忆即将失去的病情，她向记者吐露了心声：“‘失去记忆这对于一个作家来说是致命的。”她必须赶在记忆失去之前将痛苦的过去呈现给读者，因为失去记忆的她也即将走向死亡。这正如多瑞-劳伯（Dori Laub）所言，在创伤性事件中，“幸存者要生存下来才能够讲述他们的故事；而他们也需要通过讲述故事才能获得生存的可能”。[2]
对于主人公布里奥妮来说，她不仅是罗比和姐姐悲剧的制造者，同时也是战争暴行的受害者。因此，影片的记忆主题夹杂在个体记忆的小叙事和集体记忆的宏大叙事之间得以展开。作为个体，少年布里奥妮敏感自负，向往和谐有序的世界，接受不了任何鲁莽之事。但实际上，她热衷写作且内心充满想象，对男女之情有着青春期少女的懵懂和误读。而也正是因为这种过分的想象力，她因爱生恨，潜意识地把罗比归纳到色情狂之列，继而导致了罗比和姐姐悲剧的发生。而作为社会集体的一员，布里奥妮也同二战时期千千万万英国人一样，生活在战争阴影的笼罩下。
在许多影评中，布里奥妮的个人记忆和集体记忆往往被分割成两个互不关联的叙事单元：前者重新审视了悲剧发生的过程并融入了女主人公强烈的自我赎罪意识；后者则借助罗比的视角，近距离描述了二战历史上著名的敦刻尔克大撤退。这两条线好似绘制的是两位小说人物完全不同的遭遇和命运一一一位穷尽一生，用罗比和姐姐重聚的美好心愿和放弃大好前程的代价来偿还自己犯下的罪过；而另一位历经牢狱之灾和战火肆虐，终成时代和命运的殉葬品。然而，这其中往往被忽略的是，即便是罗比的经历也是布里奥妮记忆叙述的一部分。罗比的所见所闻是通过布里奥妮的笔触展现给观众的，整部影片的叙事线呈现出“中国盒子”式的嵌套结构。最里面一层是影片主要人物的发展脉络，它被掌控在中间层的老年作家布里奥妮的叙述中，而影片全局最终掌控在处于最外面一层的导演手中。因此，罗比视角下展现的其实是布里奥妮对战争的理解。她虽然没有像罗比一样走上战场，但战争作为一种集体记忆，也在青年布里奥妮的心灵里打下了烙印。
哈布瓦赫指出，“人们通常正是在社会之中才获得了他们的记忆的。也正是在社会中，他们才能进行回忆、识别和对记忆加以定位。”l31个体的记忆是通过群体来获得的，个体需要置身于群体之中才能定位自身的记忆曲线；而同时，群体的记忆也是由无数个个体记忆所组成，通过彼此支撑的个体记忆搭建起集体记忆的框架。集体记忆是“同一社会中许多成员的个体记忆的结果、总和或某种组合”。[4]因此，布里奥妮的记忆是双重身份的。它既是历经战争的一代英国人共同的记忆，也是战火阴云笼罩下无数个个体生命轨迹的一部分。
二、想象：与过去的和解
很多影片评论认为，影片的主题主要讲述的是布里奥妮以写作进行赎罪的感人目的，而本文以为，仅仅依靠布里奥妮个人的所作所为来考量作品的主题尚不够充分。这种看法只是关注到了布里奥妮个人记忆的层面，并未将罗比的战争视角纳入讨论范围。而布里奥妮的双重记忆身份表明，影片中女主人公的心灵救赎主题，需要放归个体记忆小叙事和集体记忆宏大叙事之间的张力场下才能得以充分考量。在布里奥妮的个体记忆中，可以认为唯有作者亲眼看到的事实才有可能是真实的亲身经历。除此之外，那些布里奥妮没有亲身经历或亲眼所见的事件均是她对于事件的想象和解释。比如，姐姐是因为跟罗比闹别扭才赌气跳入水池中；罗比拿给姐姐的信件是错拿的，存在另一封情真意切的说辞；罗比和姐姐在藏书室是因为相爱才会有亲密的举动等等。
既然这些是想象化的真实，那么它们就具有可替代性。换言之，事实业已发生，但原因却可能多种多样，布里奥妮亲眼所见的事实背后可能存在许多种解释。不过，影片中出现的解释是如此的合情合理，以至于观众甚至会觉得换作自己也有可能同布里奥妮一样，对罗比产生类似的判断。影片通过不断的闪回镜头在布里奥妮的所见和“真实情况”之间来回切换，将作者的主观想法和“客观事实”无缝衔接，让观众自行将少年布里奥妮的视角和成年后的回溯视角进行对比，合理解释了布里奥妮为何会对罗比产生负面的判断，因为这一切都是巧合和误会。
除了对这些事发缘由的解释，布里奥妮还添加了许多记忆的细节。比如，影片中她的母亲充满忧伤气质，对儿女的成长并不真正关心，而父亲的角色是一直缺失的；受害者萝拉本身有暴力倾向，对自己的弟弟经常怒吼打骂，而对富商马修却温柔以待；当布里奥妮为了验证罗比的爱而跳入水中时，罗比把她救起后恶狠狠地训斥了她，等等。所有的想象和细节无形中讲述了这样一个故事版本：一個缺乏家庭关爱、阅历尚浅的青春期少女，面对心上人的斥责满腹委屈，在各种巧合事件的作用下，对罗比产生了误会。况且表姐萝拉本身就是一个表里不一的人，她是否也在逢场作戏，就不得而知了。
这样一个个巧合性的故事给予了布里奥妮被原谅的空间，观众很难产生对她品性败坏的判断。特别是，当这种个人的创伤记忆被放在战争屠戮的集体创伤下，主人公的遭遇更容易获得同情和宽恕。对于战争的集体记忆，影片导演采用了长达5分钟的超长镜头，跟随罗比的视角拍摄了敦刻尔克大撤退的场景一一海滩上密密麻麻的全是等待回家的士兵，但却没有看到任何一艘驶来的船只。走近海滩，天空中硝烟弥漫，有士兵在枪毙战马，有的在焚烧车辆和书籍，有的在悲伤地唱着颂歌。没有人知道什么时候可以离开，绝望和孤独在人群中蔓延。在这一段影像中，人类之间互相杀戮和掠夺、战争对社会文明的无尽摧残被体现得淋漓尽致。
不过，对于这样的场景，布里奥妮并未亲身经历，因此，对战争的描述其实是布里奥妮在史实基础上做出的想象，它同个体记忆中的想象一样，其中也不可避免地掺杂她对战争的个人理解，甚至是利用。赫曼（Judith Herman）指出：“创伤的复原只能发生在人与人之间联系的背景下，不可能在隔离中产生。在重新建立与他人的关系中，幸存者才能重塑被创伤经历所摧毁或者扭曲的心理官能。”[5]而布里奥妮正是通过重新建立起与战争幸存者之间的联系，在集体记忆的宏大背景下，用想象替代真实，同自己的过去握手言和。而认同和原谅正是作品获得受众的基础，这也从一个侧面反映出原著中麦克尤恩对布里奥妮的嘲讽：“以写作赎罪抑或是以写作流芳，在她的心里兼而有之。”[6]
三、电影语言：对历史的反思
在原著中，小说的主题除了围绕布里奥妮展开之外，还体现了当代作家对历史书写的反思。这种反思在小说里是通过元小说结尾中布里奥妮自揭虚构的方式向读者展现的。老年布里奥妮最后向读者揭示，罗比和塞西莉亚的重逢只不过是自己一厢情愿的想象，她也从未到巴勒姆去乞求姐姐的原谅，因为二人均已在战争中身亡。
加拿大理论家哈琴认为，元小说主要关注的一是语言学和叙事结构；二是读者的角色。[7]它是一种具有强烈自我意识的小说类型，不仅提醒读者小说只是作家的语言制品，还强调了读者在文学理解活动中的重要角色。《赎罪》中叙事者的现身，暴露了历史的话语本质，读者不乏尴尬地发现，自己阅读的历史只不过是作者主观意识的构造。
比较而言，改编后的电影《赎罪》对历史元叙述的表现却时常遭致诟病，主要因为影片没有很好地体现出原著中的自反叙事特征。影片在结尾处，安排了老年作家布里奥妮坐在演播室向观众坦陈，忏悔情节是想象出来的，罗比和塞西莉亚已经在战火中丧生。导演试图通过这样的方式来复原原著中的元小说结尾，但有评论指出，仅仅凭借一个纪实手法的镜头并无法体现出原著中的自反叙事意识，电影“完全速蔽了文本内含的解构叙事意识”[8]。另外，在原著中，除了元小说的结尾，文中出现的许多预叙述声音也提前暗示了叙述者的自反叙述过程，如当布里奥妮看到罗比和姐姐在喷泉池边的冲突时，第三人称叙述转到了叙述者的评论：“而她也终将承认，13岁的时候，她是不可能那么深思熟虑的。”[9]但在影片中，或许是因为没有旁白的原因，小说中预叙述的效果未能通过闪前镜头得到很好的实现，从而使观众“无法感知叙事过程中叙述者的潜在操控，一直沉浸于客观的外聚焦视觉之中”[10]。
然而，本文以为，小说和电影是两种截然不同的媒介形式。小说依托文字，通过细腻生动的语言描述来激发读者的阅读体验；而电影具有更加丰富的表达手段，独特的电影语言，如画面、音响、光影以及镜头的变化，都在传递着创作者的叙事意识。因此，通过电影语言依然可以体现布里奥妮的自反叙事效果。
首先，打字机以及键盘的敲击声，是在布里奥妮的个人记忆中反复出现的意象。影片的第一个镜头在打字声中开始，伴随着急促的配乐，定格在布里奥妮敲打出剧本的最后一个字。而同样的镜头和配乐在第三个叙事单元，即布里奥妮躲在医院阁楼进行小说创作时再一次出现。循环的镜头和声效如同书中反复出现的章节，暗示了人为的回忆叙事特征。另一处，罗比想用打印的信件向塞西莉亚倾诉衷肠，镜头在罗比纠结的面庞和不断打印出的单词之间来回切换，并伴随着打字机焦灼的敲击声以及布里奥妮飞速奔跑的闪回镜头。而原著当中作者并没有刻意描述打字机，只是强调了罗比写信时的纠结心理和信件内容，此处打字机的凸显亦强调了历史是由文本创作的主题。再比如，布里奥妮在警方面前指认罗比，肯定自己“亲眼见到的就是他”，打字机声音又一次响起并逐渐加快。伴随着罗比的离去，打字机以换行的方式结束了第一部分的叙述，文本创作与情节进展融为一体。可以认为，打字机代表的是文本化的叙事方式，呈现出的是经过人工编撰的故事情节。当打字机声音突兀地响起，影片刻意营造出明显的故事叙述氛围，潜移默化地将观众置身于文本创作过程中。
除此之外，镜头视角的切换也体现了原著中后现代式的反思性和自指性。《赎罪》打破了传统“零聚焦”叙事的封闭视角，采用交叉式的变换视角来体现叙述者的回忆过程。申丹在热奈特叙事理论的基础上提出了零视角、内视角、第_人称外视角和第三人称外视角四种聚焦模式。在第—人称外视角中，“通常有两种眼光在交替作用：一为叙述者‘我追忆往事的眼光，另一为被追忆的‘我正在经历事件时的眼光”[11]。而第三人称外視角中，“叙述者往往放弃自己的眼光而采用故事中主要人物的眼光来叙事”[12]。
《赎罪》中，表面上看，影片采取的是第三人称外视角，镜头通过不断的闪回和蒙太奇手法，在不同人物身上附着，并以此来发掘历史真实的不同版本。然而在影片结尾，当观众意识到整个故事其实是布里奥妮的自述时，先前的第三人称外视角自然而然就转换成了第_人称回顾性的外视角。历史真实的不同版本其实是叙述者本人在不同时期对事件的不同看法和认知，其中融合了正在经历事件的叙述者的“经验自我”和对往事进行追忆和点评的“叙述自我”。二者的结合，正是叙述者对历史的理解和反思，也将观众引入对历史本质的更深层次思考。
结语
在个体记忆和集体记忆的双重关照下，布里奥妮通过想象构建出一个可能的过往，既获得了与过去的和解，也赢得了观众的认同。这也是记忆叙事的典型特征一一一切的记忆都从当下立场出发，它们“不仅重构过去，还组织着当下和未来的经验”[13]。历史和小说在某种程度上颇为相似一一它们都承载了人们的主观揣测和希冀，正如老年布里奥妮面对镜头，颇有些讽刺意味地说出：“如果他们（罗比和塞西莉亚）没有相逢，读者怎么能获得希望和满足呢？”
参考文献：
[1]Judith Harris.Signifying Pain：Constructing and Healing the Self through Writing[M].New York：State Universityof New York Press，2003：1.
[2]Dori Laub.Truth and Testimony：The Process and The Struggle[A].Cathy Caruth ed. Trauma： Explorationsin Memory[C].Baltimore and London： The Johns Hopkins University Press，1995.
[3][4]莫里斯·哈布瓦赫.论集体记忆[M].毕然，郭金华，译.上海：上海人民出版社，2002： 68-69，70.
[5]Judith Herman.Trauma and Recovery：The Aftermath of Violence：from Domestic Abuse to Political Terror[M].New York： Basic Books，2015：133.
[6][7][10]黄一畅.电影改编叙述缺失了什么？一一从麦克尤恩的《赎罪>说起[J].外语教学，2012 （5）：84， 83， 83.
[8][9]伊恩·麦克尤恩.赎罪[M].郭国良，译.上海：上海译文出版社，2011：5.
[11][12]申丹.叙述学与小说文体学研究[M].北京：北京大学出版社，2001： 223， 222.
[13]Jan Assmann.Cultural Memory and Early Civilization：Writing，Remembrance，and Political ImaginationEMl.Cambridge：Cambridge University Press，2011：28.
