叙事、人物及主题
吴晓钟
电影《风平浪静》是由李霄峰执导，黄渤监制，章宇、宋佳、王砚辉等领衔主演的剧情犯罪片，于2020年11月6日上映。影片的累计票房达8351万元，并入围2020年第23届上海国际电影节金爵奖最佳影片。影片是黄渤发起的新导演助力计划的作品之一，对于青年导演的艺术电影创作而言，得到这样的市场及业界反饋已属难得。李霄峰曾执导过《灰烬重生》《少女哪吒》，《风平浪静》则延续其所擅长的黑色电影风格，亦延续其所擅长的优等生遭遇挫折的故事设定，以及“救赎”命题的深度探讨，并在创作观念、电影质感、艺术成熟度等方面超越前两部作品。《风平浪静》在叙事、人物及主题的逻辑建构上，有着别开生面的创作观念与创作实践，体现出创作者对于犯罪题材电影的独特思考，也为中国犯罪题材电影的创作实践提供有益的参考。文章针对性地从影片的叙事逻辑、人物逻辑及主题逻辑入手，展开影片的分析读解与经验总结。
一、叙事逻辑：犯罪片叙事与作者化叙事之间
近几年中国电影创作中出现了一批“准犯罪片”，譬如《白日焰火》《烈日灼心》《心迷宫》《暴裂无声》《江湖儿女》《风中有朵雨做的云》《南方车站的聚会》等。这批电影多属于艺术电影，往往长于塑造复杂的人物、深度的剧情与黑色电影的风格。由于犯罪片的类型边界、类型假定性较为模糊，犯罪类型成为艺术电影走向类型化、商业化的重要路径之一，从小众的艺术电影中脱颖而出，形成一种“准犯罪片”的创作新景观。从电影叙事的角度来看，它们既没有完全跳脱类型电影的叙事策略，又保留了情节设计和视听运用上的作者化叙事痕迹，试图在犯罪片叙事和作者化叙事之间维系一种和谐共生的逻辑关系。
《风平浪静》便兼具这种犯罪片叙事与作者化叙事的双重策略，既有着犯罪片的故事模式与类型外壳，也不失作者化的影像表达与观点抒发。影片讲述了一个大学生名额被顶替的故事。高材生宋浩本可通过高考离开小城西园，实现理想的人生，但却意外沦为杀人犯，以逃亡的方式告别故乡，命运就此改写。15年后，潘晓霜和万小宁的出现为他带来了救赎的希望。然而爱情未能挽救他的弃绝，事态的恶化升级令他堕入深渊。综合而言，影片的叙事策略始终徘徊于犯罪片叙事和作者化叙事之间，并陷入一种两极化的争议之中：一方面在于类型化叙事上的仓促，另一方面则在于作者化叙事上的挣扎。影片在两种叙事策略的结合逻辑上，在核心的叙事悬念设定上，并没有做到圆融而完满，因此导致整体的叙事逻辑显得不甚自然。
如果说犯罪片叙事是一套创作、欣赏与反应的模式，是一种可预期的叙事结构——惩恶扬善、杀人偿命的心理模式，那么《风平浪静》基本遵循了这种类型化的叙事结构：主角宋浩作为小人物的犯罪，从偶然性的小罪行，至滚雪球式的大罪行，渐渐失控于终究难逃的厄运中，最终引起雪崩式的自戕与杀戮。影片以偶然性的犯罪情节，来体现人性失控所营造的荒诞感，这往往是犯罪片在情节安排上的普遍选择。从影片的视听呈现来看，也普遍遵循了犯罪片在形式上的艺术手法与叙事方式。包括运用犯罪片常见的摄影、灯光、声效、配乐等手段，极力去呈现角色的情绪变化与叙事的紧凑节奏;台风天、暴雨等叙事空间的经营;荒诞、惊悚、悬疑的氛围营造;甚或爱情片元素的征用，带来类型杂糅的新鲜感……从这些均可看出，《风平浪静》所采取的类型化叙事的种种办法。
从类型电影的观影经验来说，电影的开端往往影响着观众对影片类型的定义。以《风平浪静》开头的犯罪现场为例，这场戏为影片奠定了类型的预期。从诡谲的背景音效、晃动而焦虑的手持摄影到快节奏的剪辑，叙境迅速投入暴雨中的“误杀”戏。实际上，于开端交代案件的原委，这种“反悬念叙事”也是犯罪片的常见手法。然而案件的调查发展将如何？过失杀人后的宋浩将如何生存？这些疑问足以作为犯罪片叙事的悬念所在，依凭的是大众所熟知的叙事体系与特定的心理情节，也是犯罪片叙事的意义、快感产生的源头。显而易见，导演转向了作者化的叙事逻辑，遵循个人化的展开方式，突破犯罪片的类型围栏，挖掘其独特的表意系统、价值体系。于是采取了跳跃性的情节设定：15年后，当日益消沉的宋浩再度返乡时，看到的却是母亲的葬礼，而宋浩亡命天涯的生活也只是一笔带过，强调了偶然性事件的宿命感。但叙事节奏的断裂感，难免给观众带来一定的困惑，也削弱了犯罪片叙事的娱乐性。影片剥离了犯罪片叙事的基本悬念，将故事的悬念从观众对案件发展的关注转移至人物精神状态的发展脉络中。似乎影片中最动人的部分，均是那些与罪案无关的部分。影片所要讲述的不仅仅是那桩罪案，而是罪案的蝴蝶效应所逐渐掀起的惊涛骇浪。
导演对于作者化叙事的倾向，令影片的叙事逻辑转向了人物心理的追溯。宋浩作为全片戏剧行动的施动者，他的心灵历程是影片所倚重的表现内容。故此，影片基本的情节设计都围绕宋浩的命运安排，这也解释了为何与犯罪无关的线索占据了影片大量的篇幅。如学者余韬所言：“好的悬疑，需要勾起观众的好奇心，通过不经意间呈现的线索暗示，让观众有迹可循，并引导他们在观影过程中参与对犯罪者的猜想和判断，以此来‘邀请观众积极参与叙事建构，进而卷入人物和故事的情境中。”[1]因而，闲笔不闲，这些与犯罪无关的线索，其实饱含着人物心理的象征意味。导演曾经的影评人经验，让影片充斥着符号的操演与可阐释的空间。如空间叙事的反复运用，那频繁出现于海上的家的意象，象征着宋浩心中漂泊不定的故里;多次闪回中一张一合的房门，提示着罪恶场所的内心存照;总在情节转折处出现的海的意象，则象征着命运浪潮中的挣扎与沧海一粟般的绝望;石雕厂中的佛像，象征着宋浩对于赎罪的渴望……影片以丰富的画面含义，将人物的心理外化，达成抒情而富有张力的影像氛围。
综上所述，《风平浪静》的叙事逻辑徘徊于犯罪片叙事与作者化叙事之间，难免造成稍显割裂的叙事结构。影片其实更符合一种“超类型”的逻辑特征：“这是指这些作品虽然用了旧模式，但因为形式、观念上的新奇有力使这种类型作品成为需要重新发现和解释的超负荷类型。”[2]然而在犯罪片叙事方面，舍弃如侦探一般参与破案的过程，的确造成个别情节的漏洞与叙事结构的硬伤。在作者化叙事方面，也未得足够的空间以建构更具深度的表意铺陈，每每欲言又止，多有临时起意之感，留下叙事逻辑上的遗憾。
二、人物逻辑：“悲剧英雄”的形象建构
一般而言，犯罪片的人物设定通常锁定于犯罪者，叙事的主要视点亦集中于犯罪者身上。对于《风平浪静》的读解而言，梳理主角宋浩的人物逻辑，尤其是人物精神状态的把握，是理解影片的关键。影片中，宋浩作为推动故事发展的核心动力，其人物逻辑的合理建构显得至关重要，既影响着影片逻辑建构的合理性，也左右着观众对于人物、情节、故事的整体认同。影片将叙述聚焦于宋浩本身，并在幾组重要的人物关系中映射与建构宋浩的心理逻辑，塑造一种被支配、又试图寻回主体的“悲剧英雄”的人物形象，以下从三个方面归纳与分析《风平浪静》中的人物逻辑。
首先，宋浩作为“悲剧英雄”的人物形象是建构人物逻辑并获得观众认同的关键。他提供了影片的戏剧性媒介，围绕着宋浩而形成的故事框架，都是为了揭开“风平浪静”之下的灰色地带。一开场，少年宋浩作为优等生的形象刻画实属简略，从保送生变成犯罪者，又沦为孤独的漂泊者，这种悲剧性的张力没有发挥至尽。直到成年宋浩于烟尘中的出场，那一蹶不振的形象刻画，将焦点拉回至这一无望的自我救赎中。从奔丧到与潘晓霜的再次相逢，一切表面的风平浪静之下，人物的悲剧性意味暗流涌动。演员章宇的“减法”表演为人物的描摹锦上添花，举手投足间蕴藏着洗练的戏码。从人物性格的塑造来看，宋浩不是非黑即白的犯罪者，甚至有些单纯而执拗。他也具备一定的性格魅力，同学暗恋他，李唐护佑他，就连万小宁也倾心于他。然而在宋浩的隐忍背后，其实是逃避现实的懦弱，是其性格悲剧的根本源头。因此，当宋浩遭遇第二次的嫁祸，当万小宁的死再次与他的逃避联系在一起时，除却精神崩溃，他已无力回头是岸，埋下了悲剧的必然性。他渴望做回自己的“英雄”，却难逃“悲剧”的注脚。
其次，宋浩与两位男性的关系刻画，呈现为被支配的客体状态。在父与子的关系刻画上，宋建飞与宋浩是一对缺乏沟通而认知错位的父子，宋浩的悲剧命运也源于彼此隔阂的父子关系。影片中的父亲普遍是身居高位的公务员，表明父权在小城西园的象征意味。父亲对儿子的绝对支配，将宋浩压迫得无所适从。其所谓“为儿子好”的方式，是在儿子伤人之后再补一刀。至于补上的一刀是为何，在父亲的心理变化上，影片却着墨不足。随后，父亲开始重组家庭，带着新的家庭移民，试图忘记旧的生活。这表明宋建飞并无悔过，更未曾想过自首。表面上，他是为了掩埋凶案而沦为权力的爪牙;实际上，他是为仕途而不择手段，与李唐等不法分子同流合污，却让儿子背负杀人之罪，牺牲了儿子的前途。一对父子的关系沦落至此，无不让人唏嘘。最终，维系父子关系的早已不是亲情，而是命案所形成的一根绳子上的蚂蚱，悲剧的发生也在所难免。在宋浩与李唐的关系刻画中，两人保持着显见的二元对立的张力关系。李唐作为夸张化的反面人物，提供了影片叙事冲突的有效依托。借由恶人的可恨至极，引发宋浩的“英雄之举”。影片中，李唐口口声声的兄弟义气，是为了夺走宋浩的前途但却叫嚣着“替你照亮光明道路”。李唐所有的张扬跋扈，都建立在一个核心的前提之上：他所掌握的把柄，正是宋浩那逃避现实的悲剧性弱点。因此，宋浩对于李唐的反击，成为他重新审视自我的转折点。
最后，宋浩与两位女性关系的刻画，表现其寻回主体性的努力。潘晓霜在影片中的角色功能也比较鲜明，一如影片由冷转暖的影调，她是宋浩悲剧人生中的一股暖流。潘晓霜的热情似火与宋浩的风平浪静，形成冷热的对照关系，提示着宋浩的人生缺失。影片中，宋浩的母亲常处于画面的后景，在父权笼罩下沦为若有若无的背景。潘晓霜的出现，正填补了母亲的缺位，以爱情的姿态安抚着宋浩的心灵。例如，当他们回到家中，两人所处的位置正好是宋浩父母常坐的位置，包括潘晓霜的那些抚摸后脑勺、煮饭、煲汤等一系列的动作，皆潜移默化地抚慰了宋浩的心伤，将他拉回生活的现实。演员宋佳的演绎让人眼前一亮，包括小动作的雕琢、结巴的表白、《爱情恰恰恰》的现场演唱等，其对人物情绪的拿捏着实令人赞叹。对于影片的叙事而言，一系列浪漫化的情节设计与场面渲染，都给观众留下了深刻的记忆点。更为重要的是，通过他们的爱情书写，表现了宋浩试图寻回主体性的努力。以宋浩求婚时的微笑为表征，那是他第一次表现出对于“家”的热望。此外，万小宁和宋浩之间的关系刻画，则呈现为一种镜像化的暧昧关系。某种意义上说，他们都是孤儿，一种社会的孤儿与一种罪孽下的孤儿。因此，宋浩不但主动跟踪万小宁，还试图帮助、保护与管教她，均可视为宋浩的另一种自我救赎。然而万小宁的被害，也成为宋浩心理崩溃的前兆，象征着自我救赎的无望，昭示着“悲剧英雄”的人物命运。
三、主题逻辑：“幽暗意识”下的人性反思
《风平浪静》不乏对于社会议题的针砭，如对升学保送、社会不公、拆迁问题、官商勾结等社会议题的关注。联系2020年出现的高考顶替事件，体现创作者对于社会现实的敏锐捕捉。影片将目光投向经济转型的社会背景下，人们内心的浮躁、人世间的表面和内里的差别。从影片的主题逻辑来看，与其说这是一个关于共犯命运的警世寓言，莫如说是一种聚焦“幽暗意识”的人性反思。这不是悲悯者的福音，而是“悲剧英雄”的哀歌。“幽暗意识”认为人性中的复杂阴暗面是无法彻底根除的，它潜伏在人的潜意识里，一旦人的道德沉沦，就有彻底爆发的可能性。这种对于复杂人性的认知，既是对罪恶行为的警惕，也是对人类心理的自我拷问。西园的堕落击碎了我们的道德幻景，那些隐秘于风平浪静之下的灰色地带，布满个体所不加限制的私欲。导演将这种绝望、荒诞的境地呈现在我们面前，拷问我们将如何选择自己的人性归属。
影片的悲剧结局，将这种“幽暗意识”的反思贯彻至极。表面上看，宋浩最后的自戕与弑父，似乎缺少前后的逻辑铺垫。因为在收费站彻底失控之前，宋浩的命运仿佛已朝向另一条“风平浪静”的线索发展。然而，潘晓霜的爱情、万小宁的被害、父亲的不悔、李唐的得意与孩子的降生，最终促成了宋浩进行反抗的勇气。实际上，导演是将一种近乎洁癖的道德感诉诸宋浩，其所背负的宿命不断挤压着他的精神与生活，从而注定了他走向死亡的归宿。如噩梦般的过去终究没有放过宋浩，他作为格格不入的个体，那如草芥般卑微的生命，已无救赎的可能，最终只能以“悲剧英雄”的姿态来反抗异化的环境。悲凉的是，他无可避免地陷入了又一次的杀戮轮回，彻底被幽暗所吞噬。虽然最后完成了正义的伸张，但代价却过于惨烈。总之，如此这般的难于豁免，多少显得流于尖刻而疏于宽爱，留下荒芜人性的一声叹息。
在电影结局的解决方式上，许多犯罪题材的影片也得出了另一种可资借鉴的解答。《误杀》中，当黑暗的漩涡悄然吞噬李维杰及他的家人，他明白一切不仅仅事关自己。于是，他最终选择了自首，既做出表率，也保护了孩子，实现真正的救赎。《天才枪手》中，琳最终也选择了自首，她意识到青年人所要对抗的是资本的裹挟，所要坚守的仍是公平正义本身。结局的设定端正了叙事伦理，更起提纲挈领的作用。《风中有朵雨做的云》中，姜紫成与唐弈杰的悲剧结局，既是人物主动造成的，也能看到个人与环境的相互作用，而非简单归咎于人性或社会环境。诚如学者马军所言：“中国悬疑犯罪题材的电影创作者们不妨暂时忘掉，或者淡化技巧，更多地致力于用合理的人性去推动故事的发展。”[3]
结语
《风平浪静》在叙事、人物及主题的逻辑建构上，不乏独辟蹊径的创作观念。影片既有着犯罪片的故事模式与类型外壳，也不失作者化的影像表达与观点抒发，又以人物作为故事发展的核心动力，塑造出令人印象深刻的“悲剧英雄”的人物形象，更聚焦“幽暗意识”下的人性反思，引发对于人类心灵的自我拷问。凡此种种，都为中国犯罪题材电影的创作实践提供了有益的参考，是艺术电影走类型化道路的又一成功探索。诚然，犯罪片的创作不是视觉效果与叙事手法的简单堆叠，而是借由犯罪心理与犯罪行为的认知与诠释，窥探与反思社会及人性的复杂况味。故此，如何在类型叙事的框架中，装载本土的故事与作者化的表达;如何让犯罪片的人物塑造，更加符合中国观众的审美接受;如何把握好影片逻辑建构的自洽度与融合度，都是值得进一步思考与总结的问题。
参考文献：
[1]余韬.博弈下的突围——当下中国犯罪片的叙事分析[ J ].当代电影，2018（2）：55.
[2]郝建.类型电影教程[M].上海：复旦大学出版社，2011：24.
[3]马军.当下中国式悬疑犯罪片创作的叙事症候[ J ].当代电影，2019（8）：51.
