从中国原创动画电影看中国人的造型审美心理
张鹏
【摘 要】近两年中国原创动画电影开始复苏，出现了几部口碑票房双丰收的动画影片，针对这一现象笔者反观中国原创动画电影近五十年的发展历程，深入研究分析了中国原创动画电影二十世纪九十年代后发展迟缓的原因，这与中国观众的观影审美心理密不可分，而这种审美心理与中国几千年来积淀的艺术审美又是紧密相连的。
【关键词】原创动画电影;民族审美心理;线条;平面;意境
中图分类号：J901 ? 文献标志码：A? ? ? ? ? ? ? 文章编号：1007-0125（2019）32-0004-03
中国的原创动画电影从上世纪60年代至今已经历了50多年的发展，由起初的辉煌到沉寂再到如今的复苏，经历了一个颇为波折的过程。仔细观看这一发展过程，中国动画电影的兴衰成败都与国人的审美心理有紧密的联系。
简单回顾一下国产原创动画电影的发展，早期的辉煌时代是上世纪六十年代到九十年代初，这一时期的动画电影以短片为主，领军人物是“上海美术电影制片厂”，由于奉行“探民族风格之路”的宗旨，这一时期的动画影片不仅从剧本内容上运用了丰富的中国传统的民间故事，在绘画风格上也呈现出多种多样的民族风格，有水墨风格的，有剪纸风格的，有折纸动画片等等。这一时期，上海美影厂还制作了三部令世界关注的长篇动画电影，《大闹天宫》《天书奇谈》和《哪吒闹海》。这三部长篇动画积聚了中国民族艺术的精粹，令中国原创动画电影达到了“前无古人，后无来者”的艺术高度。
进入上世纪九十年代中末期，上海美影厂的老一辈动画人已退居幕后。电视台大量引进了欧美和日本动画片，这些动画片的新鲜风格冲击着中国观众对动画片的传统审美观念，新一代的动画导演也努力迎合观众不断改变的审美心理，创作出了动画影片《宝莲灯》，其中的人物造型明显借鉴了美国迪士尼的人物造型风格，人物动作的表演上也有着迪士尼的运动风格。但是根深蒂固的民族传统审美牢牢扎根在中国观众的心中，所以对于《宝莲灯》中的诸多人物造型观众似乎难以接受，导致这部影片成为了中国动画电影创新道路上的牺牲品。之后的中国原创动画电影进入了低迷时期，这期间没有一部能让国人觉得优秀的影片。欧美和日韩的动画商业大片开始冲击中国内地的动画市场，中国观众被欧美动画中3D技术塑造出来的极度逼真效果所震撼，被日韩动画细腻婉约的情感描写所打动，再看中国的动画片市场则是一片萧条的景象。
近两年这一萧条的景象被两部相对卖座的动画影片改观了，一部是《大圣归来》，一部是《大鱼海棠》，这两部影片制作时间都比较长，制作精良，民族风十足的画面效果令人震撼，在沉寂多年的动画市场上炸了一个响雷。《大圣归来》中的孙悟空形象对于欧美动画影片中塑造的具有神力的英雄形象来说外形并不算俊美，长脸长鼻，五官相对扁平，身形瘦长也没有强健壮硕的体魄，但是他的造型符合中国人心中的“猴王”形象，孩童的形象设计能看出制作团队的用心，从五官比例的设计到发型、衣饰的设计无一不透露出对观众民族审美情节的贴合。《大鱼海棠》的场景造型设计值得称赞，片中的亭台楼阁都是依照中国传统的民间建筑作为参考，加上“中国红”的视觉元素，使画面呈现出浓浓的中国风。虽然观众们还是抱怨这两部动画模仿的影子太多（其中的人物都有模仿日本宫崎骏动画片中的造型），但对于萧条的中国动画市场来说，这两部具有民族风格的动画片使中国观众看到了新的希望。
让我们自身迷惑的是为什么我们能完全接受外来动画片风格的种种创新，而接受不了本国原创动画的借鉴和创新呢？通过对中国动画影片的兴衰历程分析，可以看出无论是动画片的创作者还是中国观众都有着难以割舍的民族审美心理，这种民族审美心理根深蒂固，不会受到外来的艺术形式的“压倒性”干扰，它始终存在于中国人的骨髓之中，所以，要制作出符合中国观众审美心理的动画片就要彻底研究这种审美心理的起源。
欧美动画发展成现今三维技术空前发达的状况也是有着深厚的绘画基础的。西方绘画从早期就开始从“透视和光影”走向了“立体”的造型语言，这种“立体”造型语言被运用到西方的绘画和雕塑艺术中。“立体造型”透露出西方人对客观自然界的探索精神和对科技的崇拜，“立体”为主旨的艺术观念始终存在于西方人的艺术之中，包括动画艺术。早期的动画片开拓者“迪士尼公司”由于技术的限制，只能创作二维效果的动画片，随着三维立体技术的发展，三维特效制作越来越逼真，画面效果越来越精致，迪士尼公司大力投入到三维动画的制作中并最终关闭了二维动画工作室。现如今3D动画成为欧美动画片的主流，并影响了世界其他国家的动画制作，各国观众对于科技感十足的3D动画无不惊叹。虽然，亚洲及其他国家的动画市场受到了欧美3D动画片的冲击，但是对于民族根基深厚的中国和日本来说，动画片的制作还是基于本国观众的审美心理之上，日本动画片的主流依然是二维动画片，以宫崎骏开创的“关注人性和人类生存”为主旨的商业大片一直是日本动画电影的领导者。而中国的动画电影经历过辉煌之后民族探索遇到瓶颈，在坚持走民族风格之路还是学习欧美的新科技新技术方面摇摆不定。近年来，动画业界呼吁要做中国自己风格的动画影片不能一味模仿西方，但是似乎心有余而力不足，问题的症结就出在动画创作者没有深入地研究中国人这根深蒂固的艺术审美心理，要创作出符合中国观众审美心理的动画影片还得从中国艺术审美的源头分析。
相对于西方艺术中“立体”的造型语言来说，中国的艺术造型审美上更偏重于“平面的”和“线条的”造型形式。这种造型审美可以追溯到几千年前的青銅器时代，商代的青铜器上刻有图腾象征意义的图案，比如饕餮纹图案，这种饕餮纹是一种兽面纹，把兽面以鼻子为中心向两边展平，左右对称即可以在平面的青铜器具上表现出立体的兽的形象。这种平面化的，不同于西方的“立体透视”的表现手法，从那时开始已经萌芽。此后，饕餮纹依照不同青铜器具的大小、高矮有了千变万化的适应能力。中国早期的图腾图案除了饕餮纹还有蛇纹、龙纹、蛟纹、夔纹等各种线条形动物构成的各式图案。这些动物图案被简化成了粗细线条和圆点的律动组合，为中国“线”的艺术主旨打下了基础。秦朝变篆书为隶书，隶书中的平线和波磔的运用带动了中国书法“线条”的发展。此后，魏晋时期的文人画和书法带动中国人的审美意识进入了一个具有艺术理论指导的审美时期。这一时期的晋卫夫人的《笔阵图》就是对书法线条做出了深入的归类和分析，“把文字拆散开来做纯粹形象美的分析，使中国的书法正式进入了艺术的层次。文字不只是表意的工具，而同时，脱离了文字符号的意义，还可以具备本身结构的、线条的、视觉上的美的感动。这样把文字所具有的点、横、竖、捺……各部分独立拆散来做美的联想，从现代艺术的角度来看也是先进的观念，中国的文字终于发展成世界上唯一高度发展的一种造型艺术……这种书法线条的大开发，自然而然成为绘画的有力帮手，使魏晋以后的绘画因得力于书法而有了非凡的成就。线条这项元素，不仅是书法的基础，也同时是绘画的基础。从某个角度来看，中国书法可说是中国绘画的‘素描。”①不同于西方的绘画起源，中国的绘画艺术始终延续着“线”的印记一路走了下去。
从中西方的雕塑艺术上也能看出艺术理念的不同，西方的人像雕塑一直秉承着“立体、真实”的艺术理念，人像雕塑中的神也塑造得有血有肉，有七情六欲的感情体现，同普通的人类没有多少区别。再看中国的人像雕塑，时间上比西方晚了很长时间，形式上也选择了以线条为主的平面浮雕，只强调线条的流动，仿佛刻意放弃了石材体積和重量上的视觉元素。汉代画像石和画像砖的发展更加把“线条的，平面的”艺术理念延伸开来，随着宗教的传入，中国的雕塑开始涉及佛教石像，汉代画像石画像砖中的很多形式和技法也运用到了佛像的雕刻中。中国的佛像雕刻是以半浮雕的方式进行刻画的，它并不刻意注重立体的造型，强调流动的线条和平面空间的展现。“石雕在艺术中原来是比较客观而且实质的，世界各国的石雕，从埃及到希腊，从犍陀罗到文艺复兴，从米开朗基罗到罗丹，基本上仍然大多依靠着对石材物理性的利用，在中国石雕却特别不往体积、重量等物理性发展，而以平面绘画的方式来对待石材。”②从欧美动画科技的发展来看，3D动画技术的超前发展也是西方追求客观立体审美的一种延续，而中国的3D动画技术发展迟缓也与中国艺术追求平面化和线性化的造型有关系。
中国人对于“线条感”和“平面化”的艺术审美一直延续到南北朝的壁画，西魏的壁画中飞天的衣饰飘带已经成为了一种流动飞扬的装饰线条，满壁流动的彩云和飘带已经达到了让人目眩的视觉效果。“线”和“面”带给了中国人不同绘画心境，那就是追求“意境”。这种“绘画意境”不求造型的功能性，不求客观的透视法，只需要达到心中之所想即可。难道中国的绘画艺术从来没有考虑过向西方那样依据客观的透视法则描绘立体感十足的造型吗？答案是，有的。但是在漫长的艺术审美发展中中国人还是发觉到“焦点透视”法则在中国传统审美中对线条流转和平面空间无限可能性的表达上有太多的局限性，最终放弃了“焦点透视”法则。在宋代沈括的《梦溪笔谈》中有对李成山水画的批评：“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔居间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只会见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境;人在西立则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法。其间折高、折远、自有妙理，岂在掀屋角也！”③沈括的话正是对西方透视法的否定，他总结出中国绘画中“折高、折远”之法为中国后来的卷上绘画奠定了理论基础。此后的中国绘画无论是山水画还是市民风俗画都秉承了在有限的平面空间内绘制出“鸟瞰”一般的无限世界。
反观中国绘画艺术的审美主旨再来探究中国人的造型审美心理，不难发现中国人早已从血液中流淌着追求“写意”的审美理念。这种写意化的造型审美正是对几千年来中国艺术中“线和面”的最好延续。这是中国艺术独特的魅力，也是西方国家的画家努力模仿也模仿不来的，当《大闹天宫》这部长篇动画问世时，不仅受到了中国观众的喜爱，也在国外动画界引起了轰动。《大闹天宫》是一部民族风格鲜明而成熟的杰作，设计者从中国古代铜器漆器等出土文物、敦煌壁画、民间年画、庙堂艺术等方面汲取了丰富养料，设计出带有强烈装饰形式的动画造型。这种装饰风格的造型运用了浪漫主义色彩的线条和平面化的浓重色彩，既有浪漫而夸张想象，又有重彩华美的格调。片中运用了夸张的艺术手法，使作品增加了动人的光彩，如果不是那样的夸张、提炼和升华，只是采取一般的写实手法，那就会把神奇的特色平凡化，虚构的想象现实化，从而导致损坏原著于特有的艺术魅力。
欧美3D技术动画片的大量引进，中国观众看到了世界领先的科技技术在动画片中的运用，产生了对科技力量的膜拜，盼望着原本辉煌过的中国动画界依靠科技的力量再次辉煌起来。但是，这种3D动画技术也需要根植在中国民族审美这棵根深叶茂的大树之上才能结出可口的果实。日本这个动画强国对于欧美三维动画技术的冲击一直保持着清醒冷静的头脑，宫崎骏、高畑勋，大友克洋、今敏、新海诚等动画导演依旧保持着日本动画片最初的核心理念（关注人类的人性和生存）和日本（和中国的艺术审美文化同源）的民族艺术审美，对于科技相对发达的日本来说，3D技术在动画片中的运用没有被刻意放大，旨在辅助主流的二维动画的画面效果。如《恶童》这部动画电影，人物和场景的造型设计上都采用了传统的二维平面效果，但是3D技术的运用始终隐藏在整个动画片中，观众们被影片中主人公在城市中自由奔放的穿梭所震撼，这些大空间镜头的旋转和多视角的拍摄都是3D技术的功劳。整个影片把二维和三维技术完美融合，使观众没有产生技术的分离感，始终沉浸在二维动画的世界中。
崇拜是崇拜，审美是审美，哪怕三维动画的立体效果有多么逼真，但是缺失了中国传统的审美意境，中国观众也不会买账的。《大圣归来》和《大鱼海棠》的创作者似乎猜透了中国观众的审美心理所以他们成功地打响了一炮。由此看来，中国原创动画片的症结不在动画科技的落后而在自身民族性审美的再创造，无论是动画剧本方面还是动画造型方面都需要挖掘具有本民族艺术审美的元素，并理性地结合先进的动画科技手段，创作出贴合中国观众民族审美心理的原创动画电影。
注释：
①蒋勋.美的沉思[M].湖南美术出版社，P108.
②蒋勋.美的沉思[M].湖南美术出版社，P127-128.
③沈括.梦溪笔谈[M].转引自《中国美学史资料汇编（下）》明文出版社台湾版，P29.
