叙事学视野下电影改编研究
张小荣
文学的电影改编（简称电影改编）是电影诞生后一个常说常新的课题。这种从诗歌、小说、散文、戏剧等文学体裁出发的电影形态转换，本质上是一种跨语言、跨媒介、跨文本的银幕实践活动。作为19世纪末才出现的新兴“第七艺术”，电影借鉴其他艺术形式，短短100多年创造了辉煌历史。优秀文学作品的故事、人物、结构甚至叙事手法，一直是电影创作取之不竭的灵感和源泉。本文从电影改编实践出发，观照电影改编形态，认为叙事学视野下的改编研究具有重要的理论意义。
一、 电影改编实践
从中外电影改编实践来看，电影的文学改编几乎与电影发展同步。
与卢米埃尔兄弟（Auguste Marie Louis Nicholas，1862-1954; Louis Jean，1864-1948）所有短片均為原创不同，另一位电影先驱——法国的乔治·梅里爱（Georges Méliès，1861-1938）被视为从文学到电影的“改编之父”。仅距电影诞生不过5年后的1900年，他就将民间故事《灰姑娘》搬上银幕，获得成功后，又将法国著名科幻小说家儒勒·凡尔纳《月球旅行记》拍摄成同名影片。在短短15分钟里，梅里爱以变幻的场景、夸张的表演和奇异的想象，成功重现了凡尔纳小说的幻想世界。如果说梅里爱的作品还有些简单粗糙，美国导演戴维·格里菲斯（David Llewelyn Wark Griffith，1875-1948）改编自小说的《一个国家的诞生》（1915），被公认为电影史上的经典之作。“格里菲斯曾宣称他从狄更斯那里学到了交叉剪接技巧;爱森斯坦在《狄更斯、格里菲斯和今天的电影》一文中也争辩说，维多利亚时代的小说家的作品中含有特写、蒙太奇和镜头构图的对等物。福楼拜、哈代和康拉德的小说也可以说是部分地预示了‘电影的文法。”[1]格里菲斯以该片开创了电影叙事语法，不仅让人们看到文学叙事与电影叙事之间的密切关系。而且证明了电影改编具有广阔的前景。此后西方电影出现了难以计数的、改编自文学的作品。
中国早期电影与文学作品的关系也至为密切。第一部电影《定军山》（1905）实为摄制的戏曲片段，“1913年中国拍摄出第一部短故事片《难夫难妻》之后的第二年，即1914年，电影导演张石川便将当时演出数月，颇受观众欢迎的文明戏《黑籍冤魂》搬上了银幕。这是一部暴露鸦片毒害中国老百姓的影片，主题极富积极意义。它被拍成四本，相当于舞台上的四幕，和舞台剧完全相仿。它成为我国电影史上的第一部改编影片。自此之后，相继又出现了一批改编影片，如《空谷兰》《玉梨魂》等，它们都是先有鸳鸯蝴蝶派的文学作品，然后改成文明戏，再从文明戏改编成电影。”[2]一旦电影生产者从电影改编尝到甜头，情况便一发不可收拾，几乎所有现代文学大家的作品都被搬上过银幕：鲁迅《阿Q正传》《祝福》《伤逝》《药》;茅盾《子夜》《腐蚀》《林家铺子》和“农村三部曲”（《春蚕》《秋收》《残冬》）;老舍《我这一辈子》《骆驼祥子》《月牙儿》《龙须沟》;巴金《激流三部曲》（《家》《春》《秋》）;沈从文《边城》等。至于从其他作家作品改编的电影更是不胜枚举。
可见，无论是西方还是东方，“改编的影片不仅数量大，而且还不乏质量高的影片。改变影片经常独占鳌头，获得影坛上的最高荣誉。我们只要查一查历届奥斯卡以及戛纳、威尼斯、西柏林等国际电影节的获奖影片，便可以列出一张长长的名单来证明，其中许多都是改编影片。我国改编影片情况也是如此，在历届获‘金鸡奖最佳故事片奖的影片中，竟然大部分是改编影片”。[3]改编实践如此丰富，所以，从学理上归纳电影改编形态，对改编理论而言具有重要的理论意义。
二、 电影改编的形态
给改编下一个定义，回顾一下中外改编史似乎都不是太难。但分类界定电影“改编形态”却似乎不那么简单。切入角度、关注重点、所持立场、运用方法不同，会得出不同的形态分类，这是研究的起点问题，至关重要。
文学文本改编，国际通行术语是“改编研究”（adaptation studies），目前与此相关的国际组织及其刊物都采用这一名称。2006年，英国德蒙福特大学（De Montfort）和美国宾夕法尼亚大学（University of Pennsylvania）若干长期从事改编研究的学者，共同发起成立国际学术组织“文学与银幕改编研究学会”（Association of Literature on Screen），并在英国召开第一届年会，出版学会学术刊物《文学与银幕改编》（Literature on Screen）。2008年第三届阿姆斯特丹年会上将学会更名为“改编研究学会”（Association of Adaptation Studies），学会刊物随之更名为《改编研究》（Adaptation）。[4]
法国著名电影理论家安德烈·巴赞把改编形态分为三类：第一类是仅从原著猎取人物和情节，原著对于改编来说无足轻重。第二类不但表现了原著的人物和情节，甚至进一步体现了原著的气氛和诗意，“但是，这里是另一种解决问题的方式，原著仅仅作为创作的源泉，忠实性是一种气质相近，是导演与小说家内在情感的相通。影片不是企图替代小说，而是打算与小说比肩而立，构成它的姊妹篇，如同闪耀的双星。”第三类改编和以上均不同，它把原著的完整性放在至高无上的地位，追求把原著中人物、情节、气氛、诗意、风格、心理、伦理、哲理等几乎所有的要素，都原封不动地转换在银幕上，“它的忠实性与独创性的辩证关系可以归结为电影与文学之间的辩证关系。哲理已经不是移植，尽管非常忠实，非常巧妙，更不是带着深深的敬意自由汲取素材，以便拍一部与原著并峙的影片，而是依据原小说，借助电影形式，构造一部次生的作品。”[5]
德国的齐·克拉考尔也推崇忠实于原作的电影改编，他将其分为两种形态：一类是“电影化的改编”，这是由于原作“在内容上不越出电影的表现范围”，因而可以直接从语言描写转换成电影形象的元素;一类是“非电影化的改编”，它由于原作中所描绘的主要冲突是属于内心性质的，所以在物质世界中找不到可见的对应物。这样，改编成败的关键就在原作本身的“电影化程度”如何这一点上。[6]无独有偶，中国当代著名导演黄健中曾就自己改编拍摄电影《小花》的经验，谈到过这个问题：“许多电影理论家在研究小说改编为电影这个问题时，都注意到小说和电影是两种截然不同的艺术形式。应该承认，导演的镜头和作家的笔是两种不同的艺术工具。他们观察生活的方法不同，表现的手段也不同。”由此他认可“一类是电影化的改编，一类是非电影化的改编”的分类标准，而所谓“电影化的改编”就是“导演凭借自己的艺术感觉使场面视觉化”[7]。
从忠实原著或原著精神的角度，美国电影理论家杰弗里·瓦格纳（Geoffrey Wagner）认为有三种形态的改编：移植式（transportation）、注释式（commentary）和近似式（analogy）。[8]从阐释、理解、发挥原著的角度，美国达德利·安德鲁（Dudley Andrew）也将其分为三类：第一类“借用”（borrowing）是“艺术家在或大或小的程度上，从之前一个总体成功的文本那里，借用素材、思想或形式”;第二类“交叉”（intersecting）是“原作的独特性被保留到这样一种程度：改编作品有意不予以吸纳”，而使原著中独特的物质，经过电影的折射，变得更加光彩夺目，同时被注入新的生机;第三类“忠实转化”（fidelity and transforming），是“假定改编的任务是以电影形式对原作的基本内容加以再现”。[9]
北京电影学院教授汪流将改编分为六种：移植、节选、浓缩、取意、变通取意、复合。[10]张冲则认为，作为经典改编学，从本质上讲是文学文本的视觉改编/视觉化（visualization）研究。其跨越文学与影视研究两个领域，关注文学文本视觉化叙事与表征方式。其研究内容主要涉及：文学文本的视觉化产品（电影电视）;文学文本视觉化过程中的各种机制（文本如何被视觉化）;文学视觉产品与文学文本的比较;文学（经典文学）视觉化改编的限度与合法性问题。[11]但不管其如何变换形态，本文同意美国当代文论家罗伯特·斯塔姆（Robert Stam）的看法：“改编后的电影是不可能忠实于原作的。因为媒介的形式变了，改编自然而然地和原作有所不同，具有原创性。”[12]
电影与文学同样是叙事的艺术，但文学是作家“独自”殚精竭虑、以语言为媒介创造的想象世界。而改编是“众人”将其转化为以视听影像为媒介的直观“画面”世界。这两种媒介系统的生成转换，在叙事理论的“故事”（story）、“话语”（discourse）系统下，既有研究优势，亦有一定的局限性。
三、 叙事学视野下改编研究的特点
叙事学对“故事”和“话语”的区分有明确的理论前提，即必须建立在“故事”的相对独立性上，且区分适用于不同媒介的叙事作品。法国叙事学家布雷蒙曾说：“一部小说的内容可由舞台或银幕重现出来;电影的内容可用文字转述给未看到电影的人。通过读到的文字，看到的影像或舞蹈动作，我们得到一个故事——可以是同样的故事。”[13]换句话讲，故事具有独立性的标志在于其不受话语形式变化的影响，也就是同一故事由不同媒介表达时，不至于引起其内容的走形和歧义。以色列叙事学家里蒙·凯南也曾有过此方面的明确表述，她在《叙事虚构作品》“故事：事件”一章中，以“故事的自足性”谈到故事至少从三个方面独立于话语：“这些论述（还可以加上普林斯的观点——1973年，第13页）表明，故事是一种抽象的形式，它来自（1）所討论的作品本文的特定文体（例如亨利·詹姆斯大量使用从句的晚期文体，或福克纳对美国南部方言及其节奏的模仿）;（2）作品本文所采用的语言（英语、法语、希伯来语等）;（3）媒介或符号系统（文字、电影画面或姿势等），从故事着手，而不是从记载故事的作品本文着手，我们便可以看清这样一个事实：故事是可以从一种媒介到另一种媒介，从一种语言到另一种语言，甚至在同一种语言内部转移的。”[14]
叙述学的目的不重诠释作品的艺术性，诸如人物何处成功，情节胜出于哪里，语言如何优美，更不会论及作品的艺术性。叙述学注重建立理论模式，目的是找出叙事作品的普遍框架、叙事文本共有的构成成分、结构原则和运作规律。但作为形式主义批评派别，叙事学有自身的理论“软肋”和局限性：以文本为中心的批评模式在不同程度上割断了作品与社会、历史、文化环境的联系;不涉及作品的思想内容和社会功能;将文学作品（主要是小说）看成是一个完全的独立的、甚至与作者都隔绝的封闭自足体。这在相当的程度上影响到改编研究的进一步深入。
总之，在叙事学视野下关注从文学到电影的转换，应当时刻留意改编不仅是不同媒介之间的转换，也是一种复杂的社会、历史、文化现象，更是改编者主观意识、文化观点在社会历史语境中的不自觉流露。
参考文献：
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[5]（法）安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，2005：124-126.
[6]（德）齐·克拉考尔.电影和小说[M]//陈犀禾.电影改编理论问题.北京：中国电影出版社，1988：268.
[7]黄健中.《小花》：美就是性格与表现[M]//丁亚平.百年中国电影理论文选（下）.北京：文化艺术出版社，2005：52.
[8]（美）杰·瓦格纳.改编的三种方式[J].世界电影，1982（1）：31.
[9]（挪威）雅各布·卢特.小说与电影中的叙事[M].徐强，译.申丹，校.北京：北京大学出版，2011：89-90.
[12]梁颖.女性的乌托邦还是反乌托邦？—评《女仆的故事》的电影改编[M]//张冲.文本与视觉的互动：英美文学电影改编的理
论与应用.上海：复旦大学出版社，2010：154.
[13]申丹，王亚丽.西方叙事学：经典语后经典[M].北京：北京大学出版社，2010：20.
[14]（以色列）里蒙·凯南.虚构叙事作品[M].姚锦清等，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1989：13.
