广播、音乐与一种声音档案
李宝玉
【摘要】本研究认为，广播中的音乐绝非意指音乐本身，更关乎音乐所天然携带的时代印痕与文化记忆。广播创作主体（广播人）应在正视广播结构性优势基础之上，探索和建立一种基于“听觉音乐社会史”，同时蕴含审美意义与历史价值的广播声音档案。为贴合本研究议题，笔者以台北News98新闻台流行音乐节目《音乐五四三》作为分析个案，选取其常态节目（音乐引介部分）展开讨论。
【关键词】广播主体性 广播与音乐 音乐五四三 广播声音档案
【中图分类号】G222 【文献标识码】A
台北News98新闻台每周二晚间21时至23时播出的《音乐五四三》栏目，在主持人马世芳的引领下，让听者搭乘音乐的翅膀，聆听音乐与社会变迁、时代脉动的紧密关联，感受音乐与记忆中的人事浮沉和命运走向。藉由《音乐五四三》，再度唤发笔者思索：广播之于音乐亦或音乐之于广播究竟意味着什么？广播何以有别于他种听觉装置（技术），凭靠其内在所长促成音乐的生命力得以增扩和绵延？假若稍作聆听或留意便不难发现，广播与音乐的互动在时下诸多音乐节目中呈现出一种结构性的断裂。也就是说，二者间的互动仅停留在形式和表象层面，而在本质和内容维度却未呈现出有高度的、内在的相融。具体言之，广播媒介之于音乐，恰如随声听、MP3播放机、数码播放机（系统）等机械式音乐播放平台，而音乐之于广播亦无非是对特定曲库或音乐点播系统的粗糙、简单式调取或搬用；亦或是节目主创依循特定主题拟定策划文案，再经主持人配以描述性、评议式语言简单连缀而成的曲库式节目样态。①这样的节目在实践中显示出，广播于音乐实质上与诸种听觉装置（技术）并无不同，广播媒介自身的结构性或整体性优势未能得以充分彰显；而音乐也无以受惠于广播媒介所长，其所包孕和涵盖的广博维度难以得到全面展现。
相较之下，《音乐五四三》对广播与音乐亲缘关系的把握和呈现就颇值得研究与借鉴。尤其是主创在节目中极具灵魂意义的主体性创作，不仅盘活了音乐丰富、多元、立体的样貌，也最大程度地发挥了广播这一诉诸声音感官与纯粹听觉的媒介优势。该节目将音乐置入文化工业机制②与特定时空脉络之中，追索音乐之为文化表征及其背后的社会记忆与历史动因，令听者在享受金曲旋律带来的听觉快感之时，亦聆听到音乐、音乐人与社会、文化、政治、经济等诸种力量的邂逅、裹挟和纠缠等广阔样貌。
一、基于听觉音乐社会的“广播声音档案”
作为一种听觉媒介，广播自诞生起，音乐即是其声音符号，亦是其声音文本。音乐既可与有声语言和音响错落叠合、相伴而声，又可作为一种节目样态而独立存在。然而，音乐作为一种独立的节目样态，并非意味着音乐只是广播依照固定式结构或板块式结构，从唱片、卡带、曲库或数码音乐系统中简单地调取与搬用，也不意味着广播之于音乐，只是在众多音乐播放装置（技术）或系统中的又一种。
笔者以为，上述广播音乐节目实践及其创作观念，源于创作主体（广播人）对广播媒介结构性优势的无视和低估，以及这一结构性优势本应在传扬音乐广阔样貌时的缺席。这在一定程度上阻滞了广播核心竞争力的锻造、发挥与彰显，一定意义上，亦是对广播频率资源与时间版面的极大浪费和消耗。那么，相较于其他听觉装置（技术），广播的结构性优势究竟意指什么？这一结构性优势又在多大程度上促成音乐的广阔样貌在听觉维度上的展露？
依照广播媒介本源及其特殊构造，广播的结构性优势主要体现于广播的创作主体——广播人（采、编、播、控人员）及其赋予广播以他种听觉装置（技术）所无以拥有的主体性。具体而言，广播创作主体以其高度自觉和想象力、创造力，依循广播规律和规定性从事广播声音文本（节目）的创作实践，借助创作主体及声音文本（节目）与其所面对和遭逢的社会诸种系统发生着互动与关联。这在很大程度上亦锻造或形构出广播这种听觉装置（技术）无以取代的唯一性和独特性。从这个意义角度来讲，广播创作主体并非是信息的搬运工、复制器，广播也并非是剧院的替代物、电影和报纸的有声版等。
依照上述论述，对于音乐而言，若想借力广播结构性优势以区别于其在其它听觉装置（技术）上所呈现的样貌，就必然有赖于广播创作主体能动性的自觉表现。事实上，一档理想的广播音乐节目应该涵括一套完整的规范的创作程序。从前期创作理念、统筹策划、主题选择的清晰定位，到節目流程、乐曲选用的宏观把握，再到依循前述程序对节目文案的撰写或提纲拟定等，无一不需要调动和发挥创作主体的想象力和创造力。接下来，音乐的生命力和广阔样貌真正得以绵延、增扩，则仰赖于广播创作主体对音乐的敏感与热爱，以及对音乐和相关知识的熟稔与把握。依笔者看来，与其说音乐是呈现于唱片、磁带、音乐播放器或数码音乐平台上的声音作品，不如说音乐更关乎每一首歌、每一张专辑或每一个片段从萌生、孕育、创作到出版发行等一系列连续或断裂的生命轨迹。这些轨迹不仅意指音乐本身，更关涉音乐人、音乐与历史、社会、文化的记忆及彼此间的关联与互动。因此，对创作主体或广播音乐节目而言，只有具备对这些音乐生命轨迹的感悟、观照与批判性③判断，并将它们作为节目的重要组成部分与音乐作品交互叠合、相得益彰，才能真正促成音乐与广播在本质和内容维度上的高度相融、统一。依此脉络，立足音乐节目创作的实践，继而探索和建立一种广播声音档案才有可能。当然，这种声音档案并非是“我们在阁楼里珍藏的诸多‘声音纪念物，如卷带式磁带、盒式录音带和密纹唱片”④，也不是在资料馆与博物馆里尘封、收藏和展览的原始声音史料，而是对“声音纪念物”和原始声音史料的发掘与主体性再创作。如此，音乐与其原初的发生机制和特定的时空脉络便实现一种对接和勾连，听者也将藉由对音乐及其与社会、文化和历史记忆的聆听，重温年华流转、人事变迁。正是在这个意义上，一种基于“听觉音乐社会史”之上，蕴含着审美意义与历史价值的广播声音档案由此展开。
二、《音乐五四三》的个案分析
《音乐五四三》享有华语世界最好的流行音乐节目的美誉，曾两度荣获台湾金钟奖最佳流行音乐节目奖与最佳流行音乐主持人奖。该节目于2002年开播，但真正的缘起则要追溯至2000年由马世芳所创办的“五四三音乐站”（music543.com）。台湾音乐人马世芳与《音乐五四三》对音乐的认知从来都广泛地联系着音乐与社会历史、思想文化、政治经济的交错与叠合。为贴合本研究核心议题，笔者将选取《音乐五四三》的常态节目（音乐引介部分）作为讨论重点。
1.主持人马世芳：以音乐维生的认真乐迷
毫无疑问，《音乐五四三》所享有的赞誉和褒奖在很大程度上要归功于节目创作主体——马世芳。他在2010年出版的散文集《昨日书》中，谈到了出身广播世家的自己所独有的音乐记忆与青春歌史，“小时候的记忆，总是有歌的。20世纪70年代，我的母亲陶晓清一边主持西洋热门音乐节目，一边推广台湾青年创作的歌谣，家里到处堆着音带、唱片和词谱。”⑤虽然母亲未曾主动对他启蒙教化，然而自小受到音乐环境的熏陶和耳濡目染，加之中学时期对西洋音乐的着迷和对偶像明星的疯狂崇拜，马世芳终究还是“一头栽进父母辈的摇滚世界”⑥。随后，高二时对罗大佑的痴迷，照亮了其对台湾民歌史的清晰认知与高度自觉，开启了他的主持人（DJ）生涯；1990年代与同龄人组建“观子音乐坑”乐团，试图推动客家民歌与西方摇滚的融合；大学阶段主办校园刊物《台大人文报》，遍访音乐界人士撰写数十万音乐心得报告；退伍后替民歌纪念演唱会搜集历史资料、编辑纪念手册，与同人一道撰写专辑文案……马世芳在其青春歌史中所经历的一切，以及他在近些年里做广播、写文章、搞发行，注定了他要“当一个认真的乐迷，并且以此维生，把（心目中的）好音乐引介给更多人”。⑦这正是锻造和成就《音乐五四三》的重要基石。
2.广播：私密聆听与寂寞时的午夜知音
广播作为大众媒介的角色认知向来遭受诸多诟病。从阿恩海姆（Ludolf Arnheim）对收音机旁无以计数的“大众”意义上的听众深表怀疑，到本雅明（Walter Benjamin）将广播听者界定为数以千计的孤独个体，再到威廉斯（Raymond Williams）对广播被指认为大众传播媒介的严肃批评……许多贤人哲士都认为广播听觉主体（听者）事实上是高度异质的“个体性”存在。
同样，马世芳对广播媒介的听者特性也做出过类似表述。经过长期的电台实践体会，他发现聆听广播往往是一种私密性的“一对一”状态，多数人在收音机旁的守候实际上只为驱赶寂寞。因此，在马世芳看来，广播主持人“或许可以试着营造‘促膝密谈的气氛，精心掌握‘你‘我‘我们这些语词的落点。广播没有视觉刺激，一切全凭声音，所以一段节目要传递的信息量必须精准拿捏，不可贪心，‘松一点，效果或许更好，语速也宜放慢”。⑧当然，这种对广播媒介特质与语言风格规定性的观察与体悟，一方面源于广播诉诸声音感官，是对过耳不留、稍纵即逝的劣势的补偿，另一方面也是主持人与听者因素昧平生而产生的隔离感，进而尝试营造一种私密性与亲近感的手段。
关于广播及其听者关系的描述，在加拿大知名作家伊丽莎白·海伊（Elizabeth Hay）那里得到了最精彩的表述。在其出版于2007年荣获吉勒文学奖的《午夜知音》一书中，小说人物老鸟如是说：“广播节目不是‘表演，广播不属于演艺界，广播不会侵犯你，广播是有一个人发现某件事很有意思，所以要讲给别人听。你是在跟某一个人讲话，你千万要记住这一点。”⑨如果说电视像轰动的畅销小说、千万人前的公开讲演，那么广播则像斗室里的促膝长谈。
因此，广播藉由声音和听觉对听者内心的沁入和抚慰，使其如暗夜里的精灵，又如午夜低回时的知音，充满理解、共生、接纳与宽容。马世芳认为，广播是寂寞和冷清时的温暖陪伴，亦是无数个孤独灵魂藉以彼此慰藉、相互守望，汲取力量继续前行的动力所在。“依赖广播的人，多半也是关于寂寞的：他们在漫漫长路上开着计程车或货柜车，在深夜准备期中考，在工厂生产线上重复着单调的动作，在冷清的便利商店值大夜班。偶尔他们心血来潮，拨电话去叩应，这时候，播音员这头的抚慰，便和电话线那头的寂寞串在一起了。而所有聆听者的寂寞的耳朵，也都会聚精会神地靠在一块儿了。”⑩以上关于广播媒介与人们日常生活中的亲密互动，以及人们藉由广播完成对彼此内心的召唤与关联，正是马世芳在广播媒介引介“心目中好音乐”的逻辑起点，亦是其因应广播规律对节目样态与语言风格进行的思考。
3.广播与音乐：听觉音乐社会史与广播声音档案
《音乐五四三》的创作实践，回應和贴合着笔者所言的“广播与音乐高度内在、相互统一的结构性关联。”这种关联既是对广播媒介优势的挖潜，亦是对音乐广博样貌的开掘。为详尽展露《音乐五四三》在引介音乐时的丰富样貌，笔者选取了其中具有代表性的一期节目主题展开讨论。
在主题为《橄榄树》的一期节目中，初始歌曲《橄榄树》前奏渐入，齐豫唱“不要问我从哪里来……”第一段唱罢，歌曲声拉低作为垫乐，马世芳如此引介：
《橄榄树》这首歌是1979年收录在齐豫第一张个人专辑的标题曲，这首歌应该是中文流行音乐史上传唱最广、流传最久，也最受欢迎的歌曲之一。这首歌的作词人是作家三毛，作曲人是音乐家李泰祥，演唱人是歌手齐豫。1979年这张专辑，它在当时为台湾青年创作歌谣风潮树立了几乎难以超越的典范。但是我们现在听到的这个版本，是大部分人第一次听到它的状态，它经历了大概有八九年的时间，曲曲折折地一直没有能够出成唱片。今天我们来说说《橄榄树》这首歌的故事。
【《橄榄树》歌曲推起
马世芳在开始语中语气和缓、节奏平稳、语言平实，如叙说故事一般娓娓道来，令听者静心侧耳聆听，继而卷入所营造的安宁平和的氛围，充满了乡愁气息。接下来，伴着《橄榄树》歌曲声若隐若现，马世芳讲述了这首歌的词曲创作者三毛和李泰祥在20世纪70年代的邂逅与《橄榄树》的诞生过程，《橄榄树》歌词中“流浪”一词在20世纪70年代末期的台湾年轻人那里所包含的风景、企望和梦想，1979年台湾政治、社会与老百姓日常生活的关联。
对当时大部分的台湾年轻人来说，最远大概也只能到澎湖吧，再远也去不了了。所以你知道听到这首歌说橄榄树，那是在欧洲的遥远的西班牙的橄榄树，那就是梦土啊，那是一个梦土的风景。
马世芳说，作词人三毛因为受到1956年诺贝尔文学奖得主希梅内斯（Jimenez）1917年出版的散文诗集《小毛驴与我》的启发，在《橄榄树》的第二段歌词中写道：
为了天空的小鸟，为了小毛驴，为了西班牙的姑娘，为了西班牙的大眼睛。
这样的歌词让李泰祥错愕，并对三毛过高的理想期待多有不满，加之1973年他将远赴美国学习现代音乐，《橄榄树》的创作实质上就被暂时搁置。直到1974年他学成归来，对音乐表达有了全新的感悟与思考，又与另一位在早期台湾校园民歌运动中极为重要的歌手杨祖珺的相遇，才赋予了《橄榄树》以新的生命：
【杨祖珺演唱版本作为垫乐，压混
（因为同样不满三毛原词）她（杨祖珺）就把中间这段歌词改成：为了天空飞翔的小鸟，为了山间轻流的小溪，为了宽阔的草原，流浪远方，流浪。歌词这么一改，杨祖珺让这首歌的场景，可以不再只是西班牙，而橄榄树成为了一个意象的象征，也变得有更多的可能性，它变成了一个梦土的象征。
【杨祖珺演唱版本扬起，淡出
到此为止《橄榄树》的词曲创作经由李泰祥、三毛和杨祖珺三人的碰撞与激荡终于得以完成，接下来就该轮到演唱者登场。彼时1978年，正值台湾举办第二届“金韵奖”比赛，李泰祥为冠军获得者齐豫制作专辑。就这样，《橄榄树》作为一首歌曲的样貌终于得以完成，收录于1979年出版的齐豫第一张个人专辑《橄榄树》中。然而，当这首歌经电影《欢颜》的选用与唱片同步发行大获畅销、正欲在广播电视上全面打歌之时却遭遇了新的挑战。
马世芳如是讲述：
当年这首歌没有通过台湾“新闻局广电处”的审查。为什么呢？原来是它的第一段歌词：不要问我从哪里来，我的故乡在远方，为什么流浪？流浪远方，流浪。
在当年的审查委员耳朵里，他们觉得这首歌的这一段歌词有嫌疑，好像是在影射当年国民党在国内战场上溃不成军，结果只好败退到台湾这个小岛上，只好来流浪远方。
如此遭遇，以致这首歌在台湾被禁播很多年。直到1980年，歌手叶倩文在其出版的第一张个人专辑《春天的浮雕》（李泰祥编曲制作）里将《橄榄树》翻译为英文版“The Olive Tree”，《橄榄树》才以另一种形式在广播电视媒体里唱响。
【叶倩文演唱的英文版本压混
当年有的DJ，他们不能播出齐豫演唱的版本，那他们就改播这个英文演唱的版本，也算是一种迂回的抗议吧。
【叶倩文演唱的英文版本扬起，淡出
藉由《橄榄树》这首歌从孕育、诞生、出版发行到大众聆听等生命轨迹的详尽回顾，马世芳一边讲述与《橄榄树》有关的故事，一边播放着那些充满怀旧与乡愁气息的岁月留声，令听者不仅享受到了金曲旋律的美妙声音，也聆听到了关于音乐和音乐人的历史记忆。节目尾声处，马世芳如是评议：
我们现在回头想一想，在1979年的时候，这首歌也让许许多多有着音乐梦想的年轻人，看到了他们之前难以想象的高度。不夸张地说，李泰祥和齐豫在1979年出的这张唱片，刺激了那一辈的年轻人要迎头赶上，他们也连带着创造了台湾流行音乐历史上非常非常勇猛的、满载着生命力的一页历史。
将一首歌《橄榄树》置入其所孕育和诞生的创作过程与时空脉络，便展露出如此鲜活、生动、立体、丰富的维度，其中不仅有如其所显、如我们所听到的诸多声音旋律，更有音乐创作者、音乐作品与政治、经济及文化间的互动与紧密关联。因此，在某种程度上，无论于音乐，还是于听者而言，音乐亦或聆听音乐并非意指音乐本身，更是关涉着音乐或聆听音乐所天然携带的时代印痕与文化记忆。正是在这个意义上，《音乐五四三》的创作实践，一则彰显出广播迥异于别种听觉装置（技术）所独有的自觉、能动的角色属性与媒介特质，二则亦为探索建立一种听觉音乐社会史意义的广播声音档案提供了参照范本与创新路径。
而这一声音档案的探索和尝试，恰是广播在遭逢数码转型或曰互联网技术冲击之时，再度回归广播媒介本源和听觉维度，挖潜广播结构性优势与主体性功能，继而以其独一无二与不可替代的优势，在纷繁多元的听觉装置（技術）或声音产品中寻索出的又一条突围之路。
注释
①事实上，第二种情形在当下音乐节目中算得上是较为理想的状态。毕竟此类节目主创人员会秉持特定创作理念和节目定位，对节目进行主题选择、策划编辑等规范化程序操作。
②此处文化工业并非意指法兰克福批判学派意义上制造幻象，操控、愚弄大众的一种意识形态国家机器或手段，而单纯指涉音乐作为一种文化商品，在生产、分配和消费层面的产业或市场属性。
③此处批判并非意指批评或否定，而是指一种对音乐及其生命轨迹的深入洞察、理性分析和深刻评价。
④Karin Bijsterveld & José van Dijck，Sound Souvenirs：Audio Technologies， Memory and Cultural Practices，Amsterdam University Press， Amsterdam， 2009，Introduction：P.11.
⑤⑥⑦马世芳：《一个六年级生的青春歌史，昨日书》，广西师范大学出版社，2015年6月第2版，第7，8，25页。
⑧马世芳：《我如何成为一个播音员，昨日书》，广西师范大学出版社，2015年6月第2版，第40～41页。
⑨[加]伊丽莎白·海伊：《午夜知音》，宋伟航译，台北远流出版公司，2008年版，第80页。
⑩马世芳：《那些惯于寂寞的人，昨日书》，广西师范大学出版社，2015年6月第2版，第49页。
实际情形是，当三毛后来听到齐豫演唱《橄榄树》时发现中间歌词被改动，不高兴地说道：如果流浪只是为了看天空飞翔的小鸟和大草原，那就不必去流浪也罢。
（作者系中国人民大学新闻学院博士研究生）
（本文编辑：李静）
