反差艺术、聚焦现实、寻唤正义
高明
《暴裂无声》是新生代80后导演忻钰坤的第二部电影作品。继2015年的长片处女作《心迷宫》获得豆瓣评分8.5的不俗战绩后，时隔三年，忻钰坤携新片《暴裂无声》归来，凛冽肃杀的暴力感与多层次的人性面貌在有限的电影时长中无限延展。忻钰坤对故事超乎常人的掌控力，铸就了充满矛盾气息与反差元素的《暴裂无声》，影片情节严丝合缝地在一个自足圆融的艺术世界中规律运转。同时，《暴裂无声》作为一部文艺片，也反映了部分中国人的心理诉求和亟待解决的社会问题。忻钰坤以敏锐的洞察力和坚定的社会责任感，完成了这部现实主义与超现实主义色彩激荡冲和的影片——人物形象、整体基调和内在主旨无一不张扬着惊艳感官的反差美感，反差形式之下潜藏着深刻的社会现实和有待思考的人道主义。中国电影界所需要的正是这样具有振聋发聩之启蒙作用的文艺作品，“无声”的表象下是底层人的呐喊和命运的“暴裂”。
一、 形象设置：外部比较与内部反差的融合
《暴裂无声》的故事发生在内蒙古矿区的一个小山村中，作为主线人物的矿工张保民，牵扯出影片中的其他相关角色，人物不致庞杂，却涵盖了中国社会中的主体阶层——身为矿工靠劳力维持一家人生存的张保民和同样挣扎于生活底线的同村屠夫，代表了辛劳而无奈的底层人民;熟知国家法律衣食无忧的律师徐文杰是精英群体的写照;矿业公司老板昌万年所呈现的是处于上层社会的富人群体生活状况。影片中的四个主要角色处于相互对立的位置，不可调和的矛盾从角色的身份失衡性与人格差异性中生发，反差化的叙述技巧凸显了这些矛盾点的具体性、真实性。影片着重展示角色与角色间的外部反差的同时，并未忽略单个角色本体内部展现的二元对立特征，人物本体的表相与本质撕裂开来，血淋淋的虚伪外皮充斥于影片的每个细节。
矿工张保民和矿业公司老板昌万年，是影片中最明显的一组对立人物形象。其对立性的源头在于，他们各自的阶级身份和故事中两人的仇恨纠葛。昌万年费尽心机想要开采各地矿产，而在张保民的回忆情节中展露了他拒绝签署开矿拆迁的合同的心思。从这个层面而言，两人处于完全对峙的局面——双方利益上的矛盾是最基本的反差，这种反差所象征的也是两个群体的对立，即上层人士对于资本的攫取欲望和底层人民竭力保护自己居住环境的奢望的矛盾。两人对立性的根源在于杀子之仇，这一层矛盾在影片后阶段被逐渐揭露，昌万年射箭误杀张磊，一直寻找儿子的张保民因为仇恨必然站在昌万年的绝对对立面。依靠一己之力孤身寻子的张保民所呈现的是底层劳动人民的坚毅、执着、辛勤、善良与担当，与之相对的是昌万年的残暴、虚荣、懦弱与罔顾国法。两个人物形象分别展现了两个阶层群体的不同侧面，当然，不容置疑的是这两个人物不能完全代表各自的群体，如此则过于片面，但导演使用这种反差化表现效果，不失为凸显影片内涵的合宜技巧，所谓“矫枉必须过正”便是如此。
影片中，另一组对立式的人物是屠夫和律师。在看似毫无关联的二人之间实则潜藏着极大的反差效果，并且人物自身性格也充满矛盾性。屠夫身材魁梧、面相凶恶、手段残忍，逼迫张保民签字，吓走昌万年的打手，但内心深处却充满恻隐之心，以德报怨救了仇人张保民并关切张家儿子的生死。人之所以为人的复杂性，在屠夫身上体现得尤为深刻。与之形成极大反差的是衣冠楚楚的律师徐文杰，受过高等教育、斯文有礼的表象下是伪造证据、明哲保身的龌龊举动。这两个人物的双重反差性，颇有雨果的“钟塔怪人”式风格。人物形象的反差对比，在触发观众思考的同时，增加了电影表达的张力，使后者上升到精神思索的高度，散发艺术光彩。
单个角色本体内部的二元对立特征，主要通过影片的绝对主角张保民呈现。人物内部的二元性促使形象趋于立体化，同时有意识地增强了导演对于人道主义的呼吁。暴裂为何？片中的张保民是铁血男儿，阶级和知识的有限性使他无法通过合法渠道寻找儿子下落，因此选择原始而赤裸的暴力达到自己的目的，这是他唯一有效的做法。影片中的张保民有大量打戏情节，因此导演在确定这个角色时，特地选择了武术功底深厚的宋洋，纯粹的暴力感赋予角色极致的“暴裂”。影片最后张保民站在矿山前的静立亦是“暴裂”的，矿山的瞬间崩塌和他紧握的拳头在镜头中呈现出极致的力量大小反差，自然力量之强大和底层人民力量之弱小的割裂性，融合为影片的最后一帧画面。然而，他也是“无声”的，打架咬断舌头后的他不再说话，不说话是因为不愿，因为底层人民的呐喊往往被残忍的忽视。
二、 整体基调：现实感与魔幻性的交叠
《暴裂无声》的基调是双重性的，这种双重性各有侧重，分别以不同基调展示影片的不同部分。现实主义氛围笼罩着大部分故事情节，魔幻主义基调间杂其中，导演利用精巧的安排将两种反差性明显的基调融合至严丝合缝、恰到好处，带给受众出人意料之审美体验的同时，将所有的细节连成一串，使得整个故事逻辑无懈可击。
影片的前半部分呈现完整的现实主义基调——内蒙古的小山村、矿业的高速发展、孩子的傍晚牧羊、村民的耍勇斗狠、老板之間的黑吃黑等情节，勾勒出一个被时代逐渐抛弃的村野文化之剪影。片中的背景设置于中国内蒙古地区的落后村镇，黄沙沟壑、荒山野岭的自然背景与土房瓦坯的人文背景犬牙交错地陈列在影片画面中，一帧帧朴素的镜头展现了一幅真实的北方小镇景象。张保民妻子毫无保留地展现了中国社会底层妇女的落后与真实，面对厄运无可奈何，唯有依靠迷信说法安慰自己，她是这个现代化时代里被遗忘的一类人群。情节、背景、人物这三大要素的真实，通过中国社会侧面的落后性被凸显，影片中的一切都可能真实发生于中国的某一个地方或者正在某一个角落上演着，如此才可称之为现实主义，用过去的惨痛警醒今天与未来的时代。导演运用普通的拍摄手法和叙事镜头，有条不紊地讲述一个看似真实的故事，浓重的现实主义氛围由此在影片中逐步营造，以致蔓延到影片外的受众群体的感官世界中。
现实主义色彩的浓重为影片镀上了一层真实性，受众摆脱外在世界，开始慢慢进入电影的艺术世界。然而，《暴裂无声》并未拘泥于单一基调营造的死循环中，影片在高潮部分转变至超现实主义基调，后半段的神来一笔直接将原有现实主义基调截断，强势掺入带有超现实主义色彩的魔幻元素。两大基调水乳交融，呈现和谐共生之景象。长镜头中，两个失踪小孩走出山洞一路奔往山顶，惨白的阳光落在这两个儿童身上，此时影片的色调一改之前的昏暗，开始变得明亮，仿若上帝之光普照世界由上而下散发开来，但这种明亮却又沾染着模糊的梦幻感。后面的情节揭示了梦幻感的由来——律师徐文杰从山洞中抱出奄奄一息的女儿，随着他的呼唤，女童从山顶转身，怀中的女儿也开始苏醒。这一情节看似荒谬，可正是荒谬的情节将受众引向超现实领域，梦幻感由此从宗教性中生发。徐文杰的女儿确实快要死去，随张磊跑上山顶的是女孩的灵魂，此时的张磊也只是一缕游魂，唯一目睹张磊灵魂的是处于生死边缘的心无杂质的儿童。正因为两个孩子的这一奔跑长镜头只是灵魂的奔跑，导演才刻意采取了与之前不同的色调，制造出惨白的梦幻感，突出魔幻色彩。影片前半部分大量的情节铺垫使得这一段魔幻色彩的情节不显突兀，反而锦上添花，别具新意。灵魂的显现自然不符合自然科学，也不被现实世界的人们所认可，但在艺术世界中一切皆可原谅。实际上，早在上个世纪，就有伟大的哥伦比亚作家马尔克斯将魔幻现实主义风格引入文学作品中，我国著名作家莫言的诸多作品也具有浓厚的魔幻色彩。继文学之后，魔幻现实主义被引入电影艺术中显然是一次大胆的创新性尝试。现实主义色彩与超现实主义色彩的对立冲和，使得整部影片的基调一波三折，起伏剧烈，改变了以往电影中平淡贯穿的整体基调，带给受众的是极端化的审美体验和感官刺激。《暴裂无声》中对影片基调大刀阔斧的改革和不拘一格的形式转换，是一次大胆的创新，创新意味着风险，然而影片整体情节巧妙规避了因巨大反差转变被冲击成碎片的风险，反而使情节在基调的转化下融合得更为完美——无一处细节多余，无一处情节断裂。
三、 内在主旨：宿命论与斗争论的对立
忻钰坤认为，电影应该是多层次的，首先要让观众产生共鸣，再往下就是尝试一些不同的类型和突破。导演忻钰坤强调的是电影艺术的多层次性，多层次的电影观是《暴裂无声》整体框架得以成形的核心。人物形象——整体基调——内在主旨三大层次由下而上严密堆砌，最高层次的内在主旨同样运用反差化技巧反映了二元对立之观念。
《暴裂无声》塑造极具矛盾色彩的人物形象、构建反差巨大的双重基调、叙述一波三折、严丝合缝的情节都只是表层，那么导演的深层思想在于何处？一部文艺片通过悬疑形式吸引受众后试图传达的主旨又是什么？这些问题是一部思考性重于娱乐性的艺术作品带给观影者的珍宝——体悟影片深层主旨从而衍生自我人生况味。忻钰坤表示，没有把一个影像、一个具体的信息给观众，如果你有一颗好奇心，往下挖的时候会发现很多关于道具、人物关系的拼图，你把这些拼图拼起来，得到的这种真实更有力、更有意义。忻钰坤试图传达的“更有力、更有意义的真实”是一种矛盾的价值观，即面对命运残酷时的无奈和坚信人定胜天的念头的反差，现实与理想交叉的人生沼泽紧紧吸附主人公的身心。
影片的主旨极其复杂，其复杂之处就在于主旨的反差张力。片中的每个人都在斗争，然而既定宿命将所有人捆绑，斗争与宿命相互冲击，从而产生巨大思想张力。一方面，身为底层人的张保民从未放弃过寻找儿子，他一直处于紧张的斗争状态中，不仅是与社会中的恶势力斗争，更是与残酷的命运斗争。底层人的呐喊被无情忽视，因此他选择不说话，这种“无声”随之而来的是他行动上更加强烈的反抗与斗争。其斗争象征着底层人民面对困境时的信念，他们相信人定胜天，相信真相终会被揭开，正义得以伸张。另一方面，身为所谓上层人士的昌万年也在斗争，他深知自己罪孽深重，不义之财积累太多也难免怕遭报应。因此，影片设置了昌万年为山村孩子捐款修建小学的情节，不忍孩子在外受冻的他和那个一箭射死张磊的恶魔仿佛判若两人，其实这是他在道德层面的斗争，他希冀通过一些善举化解自己的恶行，对张保民的善待与忍耐，也是因为心怀愧疚而试图在道德层面作最后的挣扎。不论是哪个阶层的人都在与命运作斗争，影片传达出强烈的斗争论倾向——挣扎着生存才是对命运的最好回复。
尽管斗争贯穿于影片始末，但对既定宿命的深深无力感也弥漫在影片的每个角落，这是现实，是每一个处于社会中的个体人不得不正视的现实。张保民竭力想要保家人安康，却因为富人的一次无心之失失去了自己的独子，这是他的宿命，底层人被忽略的现实也是他的宿命，希望家乡环境得到保护不愿签字的他最终仍旧目睹矿山崩塌，同样是宿命……昌万年射死张磊的箭头落到张保民手上是宿命，一开始仿佛找错线索的张保民最终阴差阳错地为儿子报了仇是宿命，徐文杰和昌万年终究受到法律的严惩，也是宿命……若有似无、飘渺的宿命感萦绕在每个人物的人生中，他们逃不脱命运的捉弄，种因得果的宿命观潜藏在影片的多重层次下。
宿命论和斗争论两种看似对立的主旨共存于《暴裂无声》中，实际上共同反映了人道主义这一普适性观念。反差化的呈现技巧，将人道主义这一更高层次的内涵刻画得尤为深刻，同时也反映出了斗争有力、宿命（正义）难违的社会价值观。反差主旨的巨大张力，最大化地促进社会责任意识融入文艺作品中，同时寄予了导演对于人道主义的渴求与呼吁。
结语
《暴裂无声》自上映以来，受到了社会各界的广泛关注，导演忻钰坤也通过这部作品再次走入观众的视野中。尽管这种具有强烈社会意识的文艺作品因为娱乐性的缺乏难免被忽视，但《暴裂无声》通过人物形象、整体基调和内在主旨三个层次的反差美感，为受众呈现了一场观影盛宴。三個层次的反差促使影片走向终极层次，即对人道主义的思考和呼吁。
