改革开放以来中国电影观念演变及思考
凌燕 刘若冰
电影观是对电影的基本认识和看法，其核心是回答电影是什么的问题，也即对电影的本质和功能的思考，实质则是探讨电影与现实的关系。它决定和影响着电影的创作观、批评观、产业觀等等。
电影观在历史演进过程中，不断受到新的技术、新的审美需求、新的文化心态所影响，不同的时代有不同的电影观念。每一种电影观念都试图从不同角度对电影进行本质的把握。因此，每一种电影观念都可能有其局限性。举凡概念都有历史的所指，对于不同时代的人来说，回到其具体时代有助于解释电影意味着什么。
本文无意对电影的本质界定进行哲学上的探讨，而是希望通过对改革开放以来电影观念历史变迁的梳理，寻找其演变的逻辑及存在的问题，以期对该期中国电影现实获得更深入全面的理解和把握。
一、 电影观念演变历程
自改革开放以来，伴随着社会的转型，中国电影逐渐淡化了政治属性，恢复了电影的艺术特性。其后如同电影体制的艰难改革，人们对电影商业性的认识也经历了曲折的过程。进入21世纪，电影产业化成为一种社会共识。与此同时，在移动互联网的影响下，电影的社交功能被充分激活。在这个过程中，从作品变为艺术品，从产品到商品、再到社交媒体，电影一直在寻求建构自身主体地位的方式方法。
（一）电影作为艺术
1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术、超阶级的艺术和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。”讲话强调了文艺的政治功能，由此奠定了新中国成立后30年整个文艺发展的总基调，直到1976年文革结束，才开始逐渐放松对电影的各种禁锢。1979年，中国文学艺术工作者第四次代表大会在北京召开，弃用“文艺为政治服务”的提法。
这一时期，中国的电影观念发生了巨大变化，电影与政治松绑，开始回归艺术本体。在多元思想的碰撞下，理论界先后产生了几次对于电影观念的重要讨论。1979年，白景晟和钟惦棐分别提出了电影要“丢掉戏剧的拐杖”和“与戏剧离婚”;张暖忻和李陀提出并呼吁“电影语言的现代化”。随着80年代初中国电影评论学会的成立，电影创作与评论的关系更加紧密，两者相互作用，形成了良性互动。这些影评家“从70年代末到80年代，主要做了两件事：一是深刻认识与发扬现实主义的艺术真谛;二是积极肯定和推动了第五代导演的诞生”[1]。在此背景下诞生的第五代导演开始了他们的电影探索，“现实精神的回归”“历史意识的觉醒”“人的主题的开掘”“艺术探索的多样化”等具有时代意义的电影主题内涵与摆脱“公式化”“概念化”“脸谱化”的艺术表现手段让人们耳目一新，突破了旧时以戏剧为核心的电影观念，中国电影进入了短暂的作为艺术的黄金时代。
在一部分创作者致力于艺术探索的同时，摆脱禁锢的观众开始显现出对电影娱乐功能的强烈渴求，在体制转型中陷入困境的电影业和理论界都注意到了这一变化。1987年展开的娱乐片讨论，通过为娱乐片的正名，为其后电影的商业化、产业化奠定了理论和舆论基础。
（二）电影作为商品
1992年，中国共产党第十四次代表大会召开，确立了建立社会主义市场经济制度的目标。这一时期的文艺政策大都指向了如何处理文艺规律与市场规律的问题。
1993年，国家广电总局颁布了《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》。随着市场化进程的推进，电影的产业价值和经济价值愈加凸显出来，而其中蕴藏的广阔市场前景以及巨大的市场潜力也为各界所关注，这一趋势亟需电影业整体走向市场，并驱动其由“事业型”向 “产业型”的跨越和转型。在此背景下，广电总局相继颁布了《电影管理条例》《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》《中外合作摄制电影片管理规定》《电影剧本（梗概）立项、电影片审查暂行规定》等一系列政策文件，加快推进电影产业的改革。2000年，十五届五中全会《中共中央关于制定国民经济和社会发展第十个五年计划的建议》提出了“文化产业”概念。2001年年末，广电总局与文化部联合出台了《关于改革电影发行放映机制的实施细则》，强调必须进一步开放电影市场，让电影机制的改革在院线制改革和市场改革中进行，从而实现在全国范围内电影发行放映的资源重组，形成统一开放、竞争有序的市场格局。在一系列政策的扶持下，中国电影重新发掘其工业本性，进一步深化与市场的联系，并走上了产业化建设之路。
配合这些政策，理论界也展开了观念更新和推动工作。1995年，邵牧君先生在为电影诞生100年写作的《电影万岁》一文中，提出了电影“首先是一门工业”，其次“才是一门艺术”，将电影的工业性置于艺术性之上，并在文末向电影评论界发出了振聋发聩的忠告：“如果你不喜欢大众文化，厌恶消费文化，以娱乐大众为耻;如果你崇尚沙龙文化、迷恋象牙之塔，以天马行空为乐，就请你远离电影工业，莫谈电影艺术。”
经历了艺术探索继而又在国际上获得认可的第五代导演，面对着官方意识形态的拒斥和中国观众的疏离，他们开始迅速转变观念。黄建新坦承：“在20世纪80年代我们都在走红时，中国电影其实出现过一次偏差，就是唯艺术至上，把电影定成一个标准。”张艺谋也提出：“你不能否认，大部分观众是出于娱乐的心理，坐在电影院的，作为电影工作者，如果在电影中表现思想、表现哲学、表达一点所谓的高雅的话，一定要懂观众这个心理。”[2]
电影创作者们开始汲取海内外电影市场经验，悉力摸索市场规律和经济规律。1994年，伴随着好莱坞影片《亡命天涯》的上映，国人初识了大片概念。2002年，《英雄》开启了国产电影的大片之路。大片与其说是为了抵御“外敌”，不如说是为了与强大的中国电视剧市场和迅速扩张的互联网进行抗争。大片之路使得电影对技术、资本的依赖越来越深，也使中国电影重回大众视野，但在理论界和大众中间，大片始终未能获得合法性。耐人寻味的是，后者对国产大片的态度不仅与进口大片相去甚远，而且甚至不如对待国产“烂片”来得宽容。
（三）电影作为社交媒体
在新中国成立之后很长时期内，电影曾经以新闻纪录的形式承担起了新闻宣传的角色。这个时候的电影已然具有了媒体功能，只不过是较为单一的新闻媒体功能。随着电视的普及，电影不再扮演这一角色，直至新媒体的广泛普及，电影的媒体属性才得到再次认识。
新媒体深刻地影响了电影产业链，这种影响从宣传发行开始，直至电影的制作、播出、投资和消费。在营销过程中，话题营销、情怀营销成为常态化的手段，传播渠道则越来越依赖于社交媒体，观众对电影话题的讨论本身也成为电影营销的一部分。只要能成为大众话题，无论舆论趋于正向、还是负向，都可能刺激观影票房。票房在相当程度上与舆论的数量与热度紧密相连，导致艺术质量在电影价值判断中变得无足轻重。从《失恋三十三天》到《小时代》《后会无期》，再到《战狼2》，不但大片采取话题营销的方式，就连一些中小投资的影片也通过制造话题创造了票房奇迹。
在电影创作方面，也明显可见对电影社交价值的挖掘。从《致青春》到《后来的我们》，迎合热点话题、大众情怀甚至超出了故事、人物成为电影创作中的重要关键词。对于这些影片的观众而言，看电影、谈电影的社交意义远远大于审美体验。在各种短评及影评中，往往可见以个人经验带入甚至代替电影价值判断的现象，喜欢与否、“是否能打动我”成为评分的重要准则。弹幕更是凭借新媒介技术提供的即时性、社交性、互动性、参与性，将观众变成了文本的参与者，让观众能够即时抒发观感、分享体验、寻求存在感与归属感。
造成这一现象的主要原因之一，便是中国电影观众的代际更替。当下，与中国互联网一同成长的80、90后成为了电影观众的主体，他们对社交媒体的依赖度非常高，他们通过微博、微信等社交媒体，根据他人推荐、朋友圈的关注度来决定看哪部影片，并且在观影后会积极分享自己的体验。他们的审美趣味深深影响着电影的创作，他们中的许多人进影院消费的主要目的除了娱乐，就是为了增加谈资、满足社交需要，而明星和IP更能够满足上述需求，二者自身具有很强的话题度，内容上的熟悉感也符合观众的快餐消费需求。如此配置生成的影片，大多在票房上回报颇丰，而电影自身也愈发趋向于一种模式化制作方式下的工业产品。
总体来看，社交媒体功能受到资本的青睐，首先还是因为能够扩大电影市场，虽然也不时地对一些非主流文化产品起到了助推作用，但其主要价值还在于消费。
电影观念的演变并非替代式的，而是多元迭加的。每个时代都有相对主导的电影观念，从艺术到商业、再到多元的文化功能，国人的电影观念不断更新，电影的多重属性不断被激活，电影与社会现实联系的方式也越来越多元。
二、 观念演变的背后
实践的发展对观念的更新提出了要求。从《英雄》《归来》到《小时代》《战狼2》 ，对于諸多重要影片的争论都可见电影观念的冲突。而当下电影创作、传播、消费中的种种问题，也都与电影观念的矛盾有关：综艺电影之争的核心是什么样的电影才是电影，反映的是坚守传统艺术观的老一代创作者与融媒体时代观众之间的观念冲突;方励跪求排片事件反映的是文艺片究竟是否应当追求票房和以什么样的方式追求票房的问题;豆瓣评分事件争议的表象是新媒体环境下，创作者和观众谁对影片更有话语权、更有判断力，其实质仍然是电影究竟是艺术作品、还是消费品。
导演薛晓路说：“这是‘最好的时代，也是‘最坏的时代。‘好是因为我们的电影事业在蓬勃发展，‘坏是无论是商业片还是艺术片，很难得到观众的认可。我们必须面对当下这些在互联网拥有无限话语权的电影观众。”[3]
的确，曾经在电影创作与观众之间担当桥梁的电影评论也发生了场域转换：过去电影的讨论主要在主流媒体、专业领域进行，有整体的舆论导向，便于主导观念的建构。今天，能在电影业和观众中形成较大影响力的主流媒体几乎已经难觅踪影，舆论阵地转向新媒体、自媒体，讨论议题发散、观点站队化难以整合。不过，使电影处于“最坏”的时代的原因，并不在于观众拥有无限话语权，而是在于电影观念的含混不清。人人都是评论家，每个人都有自己的评价标准，在一定程度上意味着没有标准，折射的是观念的混乱。
纵观40年来的电影观念变迁可以发现，创作者、批评者、观众三者之间对于电影的认识存在较大距离;面对电影的多重属性，中国电影告别了三足鼎立的局面，又陷入了三性合一的迷思;在别无选择的市场化道路上，精英情结始终未离场。
（一）不同观念主体存在认知偏差
每个时代主导的电影观都是管理层、创作层、批评层以及观众的观念合力作用的结果，但各种力量并非均一，观众与创作者的电影观念也未必同步对位。
改革前，官方意志统领了电影创作者、批评者、电影观众的电影观念。20世纪80年代，电影观念的主要变化是电影政治属性的淡化与艺术属性的增强，创作者不但进行创作，还积极进行理论总结，一些导演兼具创作与批评双重身份，批评者与创作者紧密合作。中国电影创作与批评都走在电影评论者与普通观众的前面，因此，才会有第五代导演横空出世时作品不同于以往审美经验所带给观众的陌生感。这些作品很大程度上都是精英话语主导的产物，而非大众化的娱乐消费品。正如第五代导演代表之一的田壮壮，曾以“我的电影是拍给下个世纪的观众看的”一语道出了电影创作相较电影接受所具有的超前性。但即使在电影作为艺术的黄金时期，多数艺术电影也并未对大众产生其所具有的艺术高度要求的那种影响。
这样的错位在当下仍然普遍存在。当下，中国电影观众的代际更迭显然要快于创作者和影评人的换代。第五代导演在80年代面对的是60后观众，现在面对的则是90后网生代观众。当下，许多青年导演是所谓看碟成长起来的导演，大量欧洲艺术电影培养了他们的审美趣味，但他们的作品要面对的却是在影院看漫威长大的观众。导演们指责观众欣赏水平低，观众们则认为导演们观念陈旧，完全不理解自己的需求。艺术观念无所谓高下，很难说究竟是谁走在了前面，我们也不能将创作者和观众视为内部无差异的两个群体。但总体来看，当下电影的重要创作者们与主要观众群之间存在相互误解、彼此漠视的局面。
20世纪90年代以来，理论及批评与电影创作者之间对于电影的认知也存在较大偏差。事实上，80年代后期的谢晋电影大讨论就是一次电影观念的碰撞，它在否定中国文化传统的时代主调下展开，在对于谢晋电影中的政治与道德问题、人性问题和美学风格的争鸣中，已然可见其后至今用西方电影及文化理论套入中国语境导致的简单化和机械化。伴随着教育产业化，20世纪90年代初，各大综合类高校相继开设了影视专业。不过，由于缺乏相应的软硬件积累，同时也因为电影产业并未被充分激活，在此后的20年间，这些综合类高校对电影产业的人才培养并未直接改变电影创作主要群体的构成，而是更多集中在电影宣传、传播、研究乃至素质教育方面（许多未能从事电影行业的学生成为了专业观众）。电影研究也开始从本体研究转向了跨学科研究，一批接受西方文化批评理论的学者纷纷对电影发声。张英进认为：“西方电影研究当前的主流是意识形态批评与性别、身份政治等非电影本体的课题，而不再是美学（艺术审美）。”于是，符号学、精神分析、结构主义、女性主义、后殖民主义等成为电影研究的显学。这些研究扩大了电影理论研究的视野，将电影视为一种社会文化形态，关注电影与社会的互动关系，但也不再聚焦于电影的本体，偏离了电影创作实践，导致中国电影批评相对创作而言失语。
由于产业化发展、市场化道路是国家既定方针，新世纪以来，理论界则紧随市场的风向标，对电影涉及的产业、市场、媒介等话题进行进一步的深入研究，并将其系统化、专业化，努力通过跨学科的文化研究来为电影产业的发展提供理论依据。但总体来说，除了少数具有营销价值的学者观点被市场加以吸收、传播之外，专业电影评论趋于被边缘化，他们对于电影创作的影响愈发微弱，陷入了自说自话、无人应答的尴尬境地。
（二）从三分法到三性合一的迷思
1987年，时任广播电影电视部电影局局长的滕进贤提出了“突出主旋律，坚持多样化”的口号，此后的十余年里，主旋律电影、艺术电影、商业电影三分天下的提法被广泛认可。从某种程度上说，这是具有中国特色和时代特征的“分级制”，它通过空间划分、明确三者地位，将艺术电影交还于小众，主旋律电影通过特许生产、特殊经营的方式，成为了维系电影市场的主力军。这一做法带有明显的过渡性质，在一定程度上也为商业和艺术电影解绑，为其后的商业电影发展铺平了道路。
事实上，主旋律电影、艺术电影、商业电影都有其各自不同的发展路径。
改革开放摒弃了政治压倒一切的政治美学，电影对于主流意识形态的传达经历了从主旋律电影到主流电影的转变。主旋律电影是过渡时期的产物，作为独立的片种，它的存在显然不符合市场化的要求。因此，当主旋律生产走向市场化，主流电影的概念应运而生。民间资本介入主旋律的生产与发行，极大地改变了主旋律的面貌，甚至使其难以辨识。
对于电影艺术性的探寻，最初由第五代“探索电影”所承担。单说20世纪90年代，与主旋律电影和商业电影相对应，艺术电影被提出。新世纪人们似乎更愿意用“文艺片”来指称“艺术电影”，“文艺片”介于商业电影与艺术电影之间。当“文艺片”带着对观众的“真诚”出现时，拒绝为市场放弃自我表达的艺术电影就彻底失去了进入市场面向大众的合法性。在当下，不仅市场没有给艺术电影留下空间，在多数创作者和观众的电影观念里，艺术电影的概念也正在逐渐消失。当然历史地看，中国在艺术电影创作上并没有形成太多的本土经验，艺术电影观念也需要更新。如果至今仍然固守欧洲艺术电影的传统，必然不利于艺术电影的发展。
对于电影商业性的认识，则先后围绕着“商业”“产业”“工业”三个概念展开。大体上，20世纪80年代末期“商业片”概念的提出，解决了通过电影赢利的合法性问题;20世纪90年代提出的“产业化”概念则注重将电影创作生产、发行放映视作一条产业链，挖掘其经济价值;晚近以来提出的电影工业、工业美学，则更为关注电影的工业化、规模化生产及其可持续发展能力。
在市场强大的向心力作用下，三足鼎立的格局发生了变化。商业电影希冀通过些许的艺术表达和向主流政治的示好来使利益得到最大化;主旋律电影和艺术电影的创作者面对巨大的市场利润，也难以固守原有的文化空间，在保证政治正确的前提下，寻求商业与艺术的结合似乎成了当下电影生产者的最佳选择。在北京、上海等各大电影节论坛，似乎都存在早已达成的共识：“不论商业片导演，还是文艺片导演，都在表明自己对电影艺术性的认同与追求，都在强调商业与艺术的融合，似乎这原本就是不成问题的问题。”
好电影就是兼具商业性与艺术性的电影？然而，何为商业性、何为艺术性、二者的结合点又在哪里？艺术性、政治性、商业性的三性合一，其实是相互妥协的产物，其醉翁之意仍在市场。将商业性与艺术性对立固然不妥，但轻描淡写地抹消二者之间的差异与鸿沟所带来的遮蔽性更值得关注。国产电影的这剂药方显然开得简单了些。
（三）精英立场与艺术情结
抽丝剥茧可以发现，对电影功能的认知上的位移与新变过程背后，始终有种精英的文化立场，这种精英立场体现在电影创作上，是或隐或现的艺术至上情结。
20世紀80年代，无论是戏剧化、纪实美学，还是文化反思的电影，都有着强烈的影以载道的社会、历史责任感及文化启蒙的色彩。20世纪90年代，中国电影义无返顾地走上了市场化之路，表面衰败的精英话语潜入了创作者、批评者乃至大众的意识深层，人们常常忽略了批量、模式化生产是工业的基本特征，反而不断强调艺术创新，传统经典的最易于模式化的叙事方式屡屡受到批评。在电影作为产业和作为软实力对于社会经济、文化的影响越来越得到肯定的同时，电影的艺术品质却得到了呈现整体的否定性评价，所谓烂片当道的总体性评价，体现的正是这种精英视角。
大众对张艺谋、陈凯歌等第五代精英的敌意远大于非学院派出身、擅长平民视角的冯小刚和青年导演们，一些观众甚至宁可为烂片捧场，也不愿为走下神坛的第五代导演精英们捧场。事实上，后者即使投身市场，我们仍然不时可见其对于中国电影发展的责任感和努力。但如戴锦华所说，观众可以毫不吝啬地指认台湾导演为大师，却不愿意将这种敬意送给大陆的这些第五代导演。反精英的背后，是对精英的可望而不可及的仰视，也是对精英的期待与失望。
这种精英情结的电影观，不仅仅影响了批评者，还影响了观众，使普通大众也形成了错位情结，观看商业电影始终未获得足够的合法性。观众明明需要商业电影，明明能够从中获得娱乐，却也要在艺术品味上对商业电影加以否定。正如俞白眉所说：“全世界只有中国观众喜欢在电影里寻找意义。”[4]
商业电影要求观众本位，但在资本、创作者、批评者的共谋之下，原本差异巨大、动机多样的中国电影观众被描绘成了一个社会经验不足、电影经验不足、文化品味不高的群体，甚至被直斥为“垃圾观众”[5]“非观众”[6]。究其根本，一方面，创作者与观众对电影的认知的确有落差;但另一方面，高高在上的精英情结显而易见。
对于中国文化来说，电影是舶来品。在文学才是正宗的学术话语传统下，电影一直力图用“艺术性”赢取主体性的身份地位。然而，在整个文化领域中，相比文学的贵族血统，电影市场再大也不过是个资本外溢的暴发户，甚至被认为是降低整个社会文化品位、破坏社会道德的恶之源，用所谓的“贵圈”概念将电影从业者与整个社会区隔乃至异端化。
电影中的高科技成分不但未能提高它在文化中的位置，反而使得习惯于将工具理性、人文精神进行二元对立的人们视作电影的原罪，高科技在电影中发挥的作用愈是凸显，原罪就愈深。而粉丝电影、IP电影这些被视为电影经济增长点的关键词，更是被视为悖离电影艺术本质的投机产物。于是乎，电影市场越大、票房越高，舆论对中国电影的现状越不满，这其中所折射的是中国电影探寻自身主体身份的焦虑与艰难。
从意识形态压倒一切到尊崇艺术价值，再到主旋律电影、商业电影、艺术电影三分天下，继而发展到今天政治性、艺术性、商业性三性合一的融合说，回望中国改革开放的40年，自上而下的电影改革是观念变化的源动力，技术变革则助推了电影观念的变化。在创作者、管理者和评论者以及观众的合力下，电影观念随着市场化、全球化的浪潮变化着，不断重新定位着中国电影，中国电影寻求和建构自我主体身份的努力也还将继续。就当下而言，市场话语享有绝对的主导权，遮蔽了我们对于电影的许多基本问题的思考，我们不能以多元化掩盖无序，将观念的混乱视为思想的自由和合理常态，更不能过于理想化的认为市场具有自愈功能，当市场体系逐步完善时，当下的许多问题都会迎刃而解。走过40年摸着石头过河路，或许应该回到那些被悬置已久的老问题上——对于当下的时代而言，电影究竟是什么？电影又应当是什么？
参考文献：
[1]梅朵.中国电影评论历史概述[J].文艺理论研究，1998（5）：78-84.
[2]方晋元.张艺谋访谈录[J].新疆艺术，2000（2）：41-49.
[3][4]姬政鵬.第二届中国电影新力量论坛达成中国电影“长春共识”[N].中国电影报，2016-10-19（001）.
[5]冯小刚：观众不应是导演的上帝 而是对手[EB/OL].（2017-06-19）[2018-6-19]http：//www.sohu.com/a/150026904_255783.
[6]戴锦华.非观众呼唤出的非电影正在统治中国电影[J].大众电影，2015（11）：86-93.
