中印电影双向传播现象透视
范志忠 徐怡
在全球化语境中，中外电影的跨文化传播现象引起了人们的广泛关注。纵观近十年来的中国电影票房可以发现，排名前十位的都是国产片与好莱坞大片。然而这种基于两者竞争发展下的局面却随着第三方力量的加入被逐渐打破。2017年，印度电影《摔跤吧！爸爸》以近13亿元人民币的票房收入位列年度第七，由此创造了印度电影在中国票房史上的新记录。继中国电影与好莱坞电影之间的贸易逆差后，近年来中印电影在双向传播的过程中也开始出现贸易逆差。中印电影的双向传播这一现象，成为人们关注的热点话题。
一
近年来，印度电影在中国的传播出现了一个新现象。2011年，《三傻大闹宝莱坞》在中国首映。在豆瓣网选出的有史以来最受欢迎的电影榜单上，该片名列第12位。据统计，2014年以来，我国已引进14部印度影片在电影频道播放。山截至2014年底，豆瓣电影的统计数据显示，其所收录的印度电影已达265718部。在2018年国内上映的印度电影中，《神秘巨星》上映首日票房4366万，首周1.75亿，连冠两周，总票房7.47亿;《起跑线》3天破亿，总票房2.10亿。随着《三傻大闹宝莱坞》《摔跤吧！爸爸》《我的个神啊》等电影在中国上映，影片主演之一——阿·米尔汗在中国也拥有相当高的知名度。与此同时，印度电影在中国的票房呈现出超越其北美票房的趋势。《摔跤吧！爸爸》《巴霍巴利王2：终结》与《小萝莉的猴神大叔》三部电影的中国票房收入均反超其在北美的票房收入。
与印度电影在中国热映形成鲜明对比的是，中国电影在印度的传播却明显遭遇困境。2015年5月14日，“中印电影合作交流新闻通气会”在北京召开，宣布启动三部表现中印友好交流题材的电影《大唐玄奘》《功夫瑜伽》和《大闹天竺》。全球年度电影票房第二、银幕数高居第一的中国，与全球年度电影产量稳居第一的印度，本来应该有着广泛的合作前景;但令人遗憾的是，虽然《功夫瑜伽》在国内赢得了好评，票房达到17.48亿，但是该电影在印度传播却引起了争议。《印度时报》指出，除了模糊地提及瑜伽技巧外，整部电影与瑜伽几乎无关;与此同时，导演唐季礼对印度文化的展现仍停留在刻板印象上。于是，尽管《功夫瑜伽》在中国的票房总收入达17148亿元人民币，但在印度的票房却只有600N美元。此外，《大唐玄奘》《大闹天竺》在印度的反响，也十分平淡。
很显然，中国电影在印度传播遇冷，其中一个主要原因，“由于中国电影人所接触的，主要是来自美国好莱坞、苏联或者欧洲电影的工业话语体系;而对自成一体的印度宝莱坞电影工业制作流程，则显得较为陌生。因此，中印双方对电影本体、类型的理解以及两国相关法律的表述等，都存在较大的差异性。”但是，中印电影双向传播上所暴露出的中国电影在印度的水土不服，则揭示了中国电影在走向世界的历程中，显然还存在更為深刻的问题和症候，还有很多地方需要虚心的学习和借鉴印度的成功经验。
二
在印度，电影工业属于印度十大工业之一。印度是世界上电影产量最高的国家，其每年的影片产量保持在1500-2000部之间，远高于中国电影的年均产量，是名副其实的“电影王国”。印度电影出口的海外国家有70多个，全球观众达36亿，观影人群位居世界第一。由于历史原因，印度国内存在着多种语言，语言的差异直接导致南北影视基地的划分，由此产生相应的电影产业。除了著名的宝莱坞外，还有托莱坞、考莱坞、摩莱芜和桑达坞四大电影生产基地，这四大基地构成了整个南印度电影。宝莱坞是印度著名的电影电视生产基地，其所生产的影视作品在印度全境29个州内都很流行，因而拥有最高的收视率。在印度国内的影视产业中，宝莱坞占据了整个产业份额的50%。在印度，宝莱坞已经不再是一个单纯的影视生产基地，而是印度影视作品的一个品牌符号，由此成为国家文化的象征。
多语种的电影生态为印度电影的良性发展提供了内生性的驱动力，各语种的地方电影在相互借鉴与竞争中共同成长，进而保证了印度电影旺盛的内容生产力。2016年，印度电影已有41个语种的电影。除了以印地语为主的宝莱坞电影外，印度国内还生产泰米尔语电影、泰卢固语电影、埃纳德语电影等地方电影。泰米尔语电影是指由印度第二大电影生产中心——考莱坞生产的地方电影。2016年，进入印度国内院线的泰米尔语电影有200部左右。泰卢固语电影是由南印度电影的另一生产基地——托莱坞生产的电影。在印度国内票房表现良好的《巴霍巴利王》系列电影便是以泰卢固语为第一语言的地方电影。近年来，泰卢固语电影在印度国内的发展潜力很大。除此之外，还有埃纳德语电影、孟加拉语电影等多种地方电影。多语种电影在竞争的同时也相互借鉴，如2012年泰米尔语电影《朋友》就是对印地语电影《三傻大闹宝莱坞》的直接翻拍。由于国内票房市场是地方电影的主要目标市场，且地方电影的成长对印度电影的发展意义重大，所以一些大公司会设置一定的预算去摄制地方电影。多语种的电影文化环境，使得印度电影的创新发展有了一个相互借鉴、共同进步的成长空间，这也有利于印度电影文化的交流与传承。
印度电影具有鲜明的民族特色，它将传统的神话、史诗、歌舞等艺术形式巧妙融合，因而具有独特的美学风格，这一特点使其能在中国的电影市场具有较高的辨识度。印度电影具有浓郁的神话和史诗情结，“它的许多传统风格和叙事形式来自不同形式的印度民间戏剧”。《摩诃婆罗多》和《摩罗衍那》是印度著名的两大史诗，不少印度电影以此为题材，赞颂古印度英雄的丰功伟绩，例如《阿育王》和《巴霍巴利》。取材于印度著名史诗《摩诃婆罗多》的电影《巴霍巴利王》，讲述了在古印度王国，巴霍巴利与他的堂兄争夺王位的故事。《摩诃婆罗多》不仅为《巴霍巴利王》奠定了基本的故事架构，同时也影响了电影的叙事风格。作为印度的经典叙事诗，其通过描绘王国或家族的兴衰史、英雄伟业的创建等内容来展现古印度时期的伟大历史。《巴霍巴利王》分为上、下两部电影叙述巴霍巴利建立伟业的过程，并且在展现巴霍巴利个人形象方面也延续了史诗的美学风格。为了展现人物英勇的高贵品格，电影中的巴霍巴利作战勇猛，且力大无穷，可以仅凭一己之力牵住套着神像的绳子，故而解救了无数筋疲力尽的劳工。
文化基因决定了歌舞元素在印度电影中的重要地位，极具民族特色的歌舞段落也成为了印度电影独特的影像风格。在影片中穿插完整的歌舞场景，几乎成为了印度商业电影叙事的传统。“音乐与舞蹈在印度影片中占据绝对重要的地位，在一般情况下音乐舞蹈要占据全部影片的1/4到1/3之多。”歌舞场面的强行加入打破了时空限制，以主观幻想为主导的画面奇观带来了强烈的视觉冲击，这种富有诗意的表现形式具有强烈的抒情与煽情功能。尽管如此，频繁插入的歌舞段落也迫使影片暂时搁置了内容叙事，在打乱叙事节奏的同时也破坏了叙事的完整性，其实质就是用绚丽的影像语言来弥补对影片叙事性的破坏。
随着好莱坞商业电影进入印度市场，以宝莱坞为首的影视生产基地开始进行积极的探索，从好莱坞电影叙事中吸取经验，改变了以往对歌舞元素公式化运用的做法，让具有抒情作用的歌舞场景承担一定的叙事功能。《三傻大闹宝莱坞》中就有一个运用歌舞场景进行叙事的经典片段。在目睹男主角兰彻用摩托车将突然发病的同学父亲及时送医的经过之前，女主角皮娅对兰彻的印象始终停留在他行事反常甚至怪异的一面。影片用一段极富想象力与浪漫主义色彩的歌舞表现了皮娅对兰彻印象的改观。鲜艳的服饰、泡沫、雨点等元素突出了画面的浪漫色彩与奇观效果，两人在不同场合下的共舞则体现出皮娅从讨厌兰彻到被其吸引的感情变化。当存在于皮娅想象中的歌舞画面戛然而止之时，她对于兰彻的情感却仍在影片的现实性画面中延续，这也让接下来表现两人情感走向的影片内容变得更加合理。面对好莱坞电影的巨大冲击，印度电影在坚守本民族文化的基础上，积极向好莱坞电影学习，并将其中有利于本土电影发展的积极因素化为己用，让歌舞元素在影片中的功能得以拓展，由此焕发出新的生机与活力。
曾几何时，印度电影注重娱乐功能。印度最大的商业片制片人曼莫汉·德赛就曾指出：“我希望观众忘掉他们的痛苦。我愿意把他们带到一个没有贫困、没有乞丐、交好运道和受到神的抚慰的梦幻世界中去。”20世纪50年代，萨蒂亚吉特·雷伊、里特威克·卡塔克、莫里纳尔·森三位导演受到意大利新现实主义的影响，提倡电影创作应回归真实，表现现实的生活本身。“新电影”取材于平常人的现实生活，于生活的细微处入手，旨在反映印度社会现实中存在的问题，进而启发观众重新认识自我，强调人在现实社会中的价值意义。进入21世纪以来，印度“新电影”的发展有了一些新变化：在反映社会现实问题的同时，电影在主题表达上又增添了一些人文思考，并融入好莱坞电影的叙事技巧。许多学者将这些电影统称为“新概念印度电影”。《我的个神啊》以宗教问题为切入口，批判了宗教的商业化现象;《地球上的星星》以自闭症儿童为题材，体现了对社会边缘人群的人文关怀;《起跑线》关注教育体制下的学区房问题，进而对现有教育体制提出了大胆的质疑;《三傻大闹宝莱坞》同样关注教育问题，但其批判的是传统死记硬背式的应试教育;《摔跤吧！爸爸》取材于真实事件，将个人的价值探讨与梦想兼容;《厕所英雄》讨论女性话题，同时也涉及印度最为现实的“厕所问题”。其所关注的教育体制、妇女社会地位、个人价值与梦想等现实性社会议题，与当下中国观众正在经历或遭遇的问题具有较高的重合度，由此引起了中国观众的关注。
在批判社会现实的同时，“新电影”以世俗化的叙事手段讲述现实问题，异国的故事由于植入了普遍性的情感而具有跨文化传播的能力，其间所流露的人文关怀也引起了中国观众的强烈共鸣。《小萝莉的猴神大叔》讲述了一位印度男子帮助巴基斯坦小姑娘跨国回家的故事，故事背景牵涉到印度与巴基斯坦之间的政治、宗教信仰等复杂问题。但影片却着重展现小姑娘与大叔间真挚的情感：为了帮助小姑娘顺利回家，大叔不仅要暂时搁置个人情感问题，还要面临严重的生命威胁。电影从世俗情感的角度探讨政治问题，并借助共通的情感表达了对于现实和平的呼吁。
为了更好地营造影像的真实效果，“新电影”不仅注重还原真实的社会现象，同样重视对人物形象的真实塑造。这种真实而又复杂的人物形象促进了观众对影片剧情的理解与认可。“印度电影承接了其两千多年来的历史传统。电影人物并不代表具有复杂心理活动的实体，而仅是道德原型。”传统印度电影中展现的扁平化人物形象，直接导致了观众刻板印象的生成。其中，人物通常被分为几种固定的类型：“男主人公分为两种类型，好人是英俊、勇敢、豪爽的青年，坏人是花花公子、赌徒、浪荡子弟，或黑社会人物。女主人公也分两种类型，多情而善良、漂亮的淑女，能歌善舞，而且正义、孝敬、贤惠等;另外一种是放荡、风骚、狡黠和妖艳等。”传统电影中过于简单的人物形象限制了电影的意义表达，导致影片对主题内容的挖掘浮于表面。“新电影”对传统印度电影扁平化的人物形象塑造方式进行改良，着重突出人物性格形象的复杂性，这一点在《摔跤吧！爸爸》《起跑线》等电影中都有所体现。《摔跤吧！爸爸》中的父亲有着传统、专横的一面，他掌握着家里的绝对话语权，在两次生子希望落空后不顾女儿的意愿，强迫她们继承自己的摔跤事业。但他同时也是一位慈父，当大女儿由于无法克服心理障碍致使其摔跤事业进入瓶颈期时，父亲冲破了现实的一切阻碍帮助她解决困难，从中展现出父亲性格的两面性。同样是塑造父亲形象，《起跑线》对于人物形象的展现却又有所不同。影片中的父亲为了能让女儿在民办的高等学府学习，不惜侵犯他人的受教育权。然而内心倍受煎熬的他又资助了一所公办学校，以此逃避良知的谴责。在这里，人物品性的善与恶、好与坏之间的界线变得模糊，并随着立足点的不同成为了一个相对概念。“新电影”中的主要角色不同于以往电影中同类型的人物形象，这种复杂的人物性格由于更接近现实生活中的人物原型而愈发真实，由此缝合了影像画面与现实生活的裂隙。
三
改革开放以来，中国电影有了长足的进步。中国电影票房总量从1997年的10亿发展到2017年的559億，稳居全球票房第二，涌现出了诸如《捉妖记》《战狼2》《红海行动》等—大批优秀的电影作品。但是，我们应该清醒地意识到，中印两国电影贸易出现的逆差现象，暴露出了中国电影的海外传播与影响力艰难处境，恰恰说明中国电影高速发展的繁荣后面，仍然存在着众多不容忽视的问题。
中国电影工业体系尚有待完善，行业分工的严重畸形，细分领域的粗放发展与空白并存、专业人员不到位等问题，在中国大批量的常规电影生产中普遍存在。在中国电影业中，“目前影响中国电影工业最大的因素就是只想追逐利益，……但做摄影的挣的钱不如做导演的多，于是每个人都想做导演。”虽然具体到每个人，其转行做导演并非都是抱着逐利的心态，在中国电影界，导演成为中国电影产业链中最具光环的职业却是显而易见的。于是乎文学作者如郭敬明、韩寒等跨界做了导演;演员如姜文、徐峥、王宝强等跨界做了导演;摄影如顾长卫、侯勇、吕乐等转行做了导演;美术如丁晟等转行做了导演……众所周知，电影是知识密集型和技术密集型的文化产品，好莱坞电影工业的工种多达200多种，其电影工业的高度成熟，正是有赖于每个分工都大量的专业的技术人员支撑。因此，中国电影行业分工中出现的“万般皆下品，唯有导演高”的畸形现象，众多电影作品开始成为某某导演的个人作品，显然不利于了电影工业体系走向成熟，也不利于中国电影技术和艺术水平的提高。此外，明星过高的片酬，也直接制约了中国电影工业水平的提升。在印度，绝大多数电影的片酬控制在30%左右。但是在中国，明星片酬却可以占据制作成本的50%到70%左右。甚至还要以入股方式参加票房分工，其占比可以突破30%。过高的明星片酬，严重压缩了电影其他环节的投入。比如在电影制作成本整体上升的大趋势下，电影后期制作环节的投资比例却相当有限。“2015年以来，国产电影特效行业发展有目共睹，但特效投资占比仍较低。”中国电影工业的不成熟与畸形发展，客观上限制了中国电影艺术水平的提升，制约了中国电影的可持续发展，也限制了中国电影在海外的竞争力和影响力。
与此同时，中国电影在产业化的过程中，或多或少其放弃了文化建构的主动性，以娱乐的法则解构了艺术追求，集体性丧失了对中国现实的直面与关注。正如有学者指出：“到20世纪90年代后期，主‘教化与主娱乐的影片来了个文化位置的大对调，形成一种新的结构比例：以大众娱乐型操作为特征的商业电影，约占全年总产量的70%，而以时代书写为特征的‘主旋律电影和以个人风格化书写为特征的艺术电影则分别只占到20%、10%左右。这一结构性调整，意味着大众化的娱乐片已在市场上攀升为主流。2002年的《英雄》，是引领中国商业片潮流的开始，此后，诸如《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》等影片，开启了中国商业大片之路。但是，在很长一段时间，中国的主流商业电影几乎都是非现实题材。“近几年来，中国电影市场头部电影绝大多数为奇幻、动作、军事等重工业特征明显的电影类型”，而缺乏对现实的关注以及现实话题的制造。我们对2013年一2018年中国电影年度票房排名前十的电影作了一个统计，具体见下表：
从上面列表我们不难发现，近年来高票房电影，喜剧、古装和奇幻几乎占据了九成以上，而以正剧的方式直面现实生活而赢得高票房的，仅有2013年《中国合伙人》一部。中国高票房电影严重集中于少数几个类型，古装、奇幻、动作更是在很长一段时间占据了中国电影的高票房榜，这不仅不利于中国电影叙事类型生态的丰富性和多样性，客观上也导致了中国电影日益偏离现实生活，失去了对现实生活的关注与直面，从而也失去了观众的现实反响与艺术共鸣。因此，缺乏对现实关注的中国电影，不仅没有很好地拓展印度海外市场，反而洞开自己的市场大门，给具有现实批判力的印度电影以驰骋的舞台空间，并最终造成了中印电影双向传播的贸易逆差。
2018年，以30.99亿人民币的票房收入位列年度票房第三位的《我不是药神》，其横空出世可谓意味深长。影片主人公程勇，由于其开张的印度神油店生意清淡，交不起房租，只好铤而走险，违规走私印度仿制药“格列宁”这一白血病特效仿制药。中印两国的现实语境和现实问题，因此耐人寻味地成为“互文”关系而相互嵌入，影片尖锐地触及了在情与法的冲突中所暴露出来的个体生命的尊严与卑微的悖论关系，主人公程勇拯救了无数白血病患者，但却因为是用违法的方式平价贩卖仿制药牟利而注定不可能成为“药神”，即使后來出于自我救赎的心理，程勇为了拯救患者的性命而不惜以亏本的方式贱卖药品，他仍然无法封神，甚至因此而沦为现实的囚徒。《我不是药神》虽然采取近乎黑色幽默的喜剧的叙事方式，使得这部电影整体的镜头语言风格因此显得克制和温和，但是影片所揭示的现实矛盾的冲突号侼论，却无疑达到了近年来中国电影所不曾企及的高度，影片甚至因此推动了相关部门加快采取措施，将诸多肿瘤特效药降低价格，纳入医保，产生了巨大社会轰动。
应该指出的是，《我不是药神》的之所以能够问世，其原因是多方面的。近年来随着中国电影银幕数的急剧增长，2017年开始稳居世界第一，客观上为中国电影生态的丰富性和多样性提供了坚实的基础，并先后涌现出诸如《集结号》《1942》《中国合伙人》等优秀的现实主义电影作品;但是不可否认的是，近年来印度电影在中国内地市场引起的强烈共鸣，无疑进一步刺激和推动了中国电影对现实话题的关注与聚焦。他山之石，可以攻玉。从这个意义上看，中印电影的双向互动与传播，不仅将加深两国电影人的相互理解和融合，而且将有助于促进两国电影产业的健康发展。
