从《人生》到《百鸟朝凤》：吴天明电影的文化路径之探
孟雅
第四代导演群体开启了中国电影新时期，他们以强烈的时代责任感、历史使命感和诗化历史的叙事策略一扫沉疴的美学风格，表现出对民族文化的深刻反思，在中国电影史上矗立了—座丰碑。作为第四代导演的代表之一，吴天明也留下了许多经典作品，为后学提供了丰富的养料。
吴天明导演的几部重要电影作品与时代变革和文化传统有着十分默契的关系。他所导演的《人生》《老井》《变脸》和《百鸟朝凤》蕴含着对我们的民族和国家在改革发展中的深切思考。在上个世纪80年代，他的电影揭示了古老的土地、厚重的民风与现代化充满纠葛的张力关系，而至新世纪，随着现代化程度的迅猛提高，现实生活中“西化”对于传统文化的倾轧，又令中国文化如何延续面临着新的问题。或许，吴天明在美国亲历的一段人生体验，让他更加深刻地體晤到中国传统文化和内在人文精神传承的重要性。逃离、徘徊直至回归是否可以概括为吴天明全部电影的生命主题？
现有对吴天明的研究，或将其作为第四代导演的有机组成部分纳入整体分析，如罗艺军、李道新、戴锦华等学者分析第四代的文章;或用作者论的方法，通过对其人生经历的梳理和作品的评析，探究其个人风格。而在今天，站在一定的距离之外回望吴天明的电影，人们发现了一条新的进入其作品的路径——传统文化。以传统文化作为线索，会发现它贯穿了吴天明的电影创作。从《人生》到《百鸟朝凤》，吴天明以传统文化为出发点，在经历了逃离与徘徊之后，最终仍以其为归宿。这一过程既是一个导演穷尽一生的探索，也映射出国人从80年代至今对传统文化态度的转变。
一、逃离：求新求变的文化选择
改革开放初期，欧美及其所代表的西方世界重新走入中国人的视野。文化上从40年代起断裂的现代主义得到接续，在五六十年代成长、成熟的人们开始逆反、审判他们所成长的年代，进入了又一个“文化的自我仇恨”的时期。这一时期的文化心理与“五四”新文化运动有着结构上的相似。随着国门再度打开，人们热情地拥抱早已在西方席卷过的现代主义浪潮，而将自身的文化冠以“传统”之名，与乡村生活一起，捆绑在“封闭”“愚昧”“落后”的标签之下。“新与旧，文明与愚昧，现代思想意识与传统道德观念，现代生活方式与古老生活方式，发生了激烈的矛盾冲突。”《人生》中的高加林正处在这些矛盾冲突的中心。而在电影中，传统与现代的时间概念被置换为乡村与城市的空间表达，高加林逃离乡村、向往城市的选择正是当时大多数青年尤其是知识分子的心理写照。
影片的不少镜头语言都表现出了高加林的心理倾向。开头即是一组锄头刨地的特写与广阔秦川大远景的强烈对比，层层叠叠的大山将人困在土地上，沉重而难以逾越。接着，几声惊雷引出了暴雨如注的夜晚，黑暗的农舍中烛光如豆，再加上哭泣的母亲和抽闷烟的父亲的烘托，高加林便是在这压抑的环境中第一次出场了。而后高加林到城中卖馒头，在报刊阅览室的画报上，看到了现代化成果的大幅照片。当镜头给到照片中林立的高楼、宏伟的大桥、高耸的油田井架时，背景音乐由民族乐器的弹拨声转而变成了钢琴声，随着镜头切换速度的加快，钢琴的旋律也越来越急促，红红火火的城市建设场景令人目不暇接。最后，定格的飞机画面甚至变成了动态的，飞机照片所在的现实空间由此变成了高加林的想象空间。直到高加林走上了回村的大桥，钢琴声仍袅袅不绝。与巧珍的恋情曝光后，高加林并没有藏着掖着，面对孩子们的起哄，骑车带着巧珍绝尘而去，将一众或艳羡或奚落的目光抛在身后，也将禁锢人性的传统道德抛在了身后。叔父的回乡给高加林带来了命运的转折，使他成为了一名记者。影片虽没有直接表现他得偿所愿的轻快心情，但当镜头给到高加林在城中的住处时，总是以院中的一丛花为前景，高加林从花丛中穿过，不能不使人想到“锦绣前程”之类的字眼。而巧珍这个集中了中国女性传统美德的角色，最后却落得被抛弃的命运，甚至要求举行“老式婚礼”，“本能地回到千百年形成、千万人走过的没有人道观念、更无人权意识的老路”，为传统所偏爱的女性，最终也为传统所葬送。
《老井》中的巧英，也是一个渴望逃离的角色。影片的开头和结尾，分别安排了巧英的归来和出走。开头归来时，巧英带回了老井村的第一台电视机，但却因为村庄的闭塞，电视收不到信号。影片的结尾，巧英捐出了自己的嫁妆，是离开的决绝;同时也捐出了依旧崭新的电视机，卖钱修井，给老井村留下了希望。电视机作为现代化的象征和拯救力量，最终完成了它的使命。
而这种逃离传统、求新求变的倾向，既是电影所要表现的内容，也是80年代电影人自身自觉的追求。“作为正当盛年的知识分子，他们拥有强烈的时代责任感和历史使命感;作为初执导筒的电影导演，他们又热切地渴望‘电影语言的现代化或‘现代电影观念。两相结合，以更加‘电影化的方式承载思想启蒙的话语，就成为这一代电影导演不约而同的出发点和目的地。”《老井》能够成为吴天明作品序列乃至中国电影中的经典，不仅因其思想内容的深刻，更因其艺术形式上的大胆探索和融会贯通。据邵牧君回忆，“他有意改编《老井》之后，曾在已故钟先生家里面，隆重召开座谈会，首开剧本一字未写，先向理论请教的先例”。《老井》也不负众望，比之《人生》，在视觉呈现上又有了飞跃。
在延续了纪实美学的前提下，《老井》有着更鲜明的欲望书写。影片的开头就用了一分半的长度，从不同角度表现了一个青年打井时赤裸着的强健身体。而后镜头成为了不同角色的眼睛，先后呈现了旺泉看巧英的目光、喜凤看旺泉的目光，从而勾勒出了三人之间的三角关系。而当摄影机承载着旺泉的目光徐徐展开故事时，观众对摄影机的认同也悄然成为了对旺泉的认同，进而随着旺泉成为了对巧英的认同。水资源的匮乏与欲望的压抑形成互文，打井的事业与旺泉的爱情走向交织，旺泉不得不以牺牲自身的欲望与幸福为代价，换取延续百年却仍前途未卜的打井工程。
然而，这种逃离的态度并不是绝对的坚定，结局也大都不成功。高加林最终为城市生活所不容，回到乡村;旺泉也在一次又_次倒尿盆的过程中，麻木地接受了自己的命运。镜头对乡村景色的深深眷恋以及巧珍和喜凤这些集中了传统美德的乡村女性形象，更使得影片的立场表现出一种摇摆和犹疑。“一边是理性，是对文明、进步的渴望与呼唤，一边是情感，是对古老中国坚实素朴的独特韵味、醇厚人情的迷恋;一方面是对传统社会及其道德体系的仇恨、厌恶，另一方面却是在现代化、商品化进程中所感受到的惶惑与轻蔑;一方面是文化反思、历史寻根的使命感，另一方面是“五四”文化裂谷、半欧化教育所造成的民族文化破碎、乃至虚无的现实。”在此两难之境下，吴天明对待传统文化的态度，“不像第五代一样采取冷静审察的视角和基本否定的姿态，而是在怀旧式的、美丽的诗意氛围中，一步三叹地将中国民族形象和民族文化送上了人类“城市化”（西方化）历史的祭坛”。
二、徘徊：无处安放的文化身份
改革开放之后，中国成为世界格局中的一员。“当蔚蓝的海岸与蜿蜒而去的长城不再能阻隔民族的视野，民族生存清晰地裸露在一个真实的、而不再是话语的或想象的他者面前的时候，世界经济一体化格局中第一世界的主人姿态，已经将第三世界的民族文化呈现为一种边缘话语与边缘经验。”中华民族究竟是怎样的民族，中国究竟在世界上占据着怎样的地位，成为电影中有意无意关心的问题，吴天明对此也进行了自己的思考。对传统文化的呈现，也因此体现着对中华民族文化身份的体认。
吴天明从《老井》开始就探索着这一命题。“在创作这部影片时，我们力图从历史文化的高度来把握现实的人物关系，并从中展示中华民族文化心理结构的演进、现状及发展趋势。”《老井》的故事构建了一个民族寓言、一个中华民族的“元社会”，村民们坚守着缺水的土地，执着地寻找水源，对一方水土的热爱和契而不舍的精神以及为集体福祉不惜牺牲个人生活的品格，构成了影片的精神底色。然而，老井村人又是愚昧的，将为打井而“吊打龙王”看作了不起的成就，并有着封建家长制的余绪，压抑人性、压制个人价值的实现。高度象征性的故事结构和人物设置，既热情地讴歌了中华民族面对苦难的生存伟力和无私的奉献精神，又深刻地批判了传统文化的糟粕施加在中华民族身上的精神重负。而这两者却又相互缠绕，难以截然分开。
《变脸》是吴天明创作生涯中一个独特的文本。这部影片在他滞留美国五年、息影七年之后诞生，虽是受人邀约所拍，但也寄予了吴天明经历漂泊起落后孤独而痛切的人生体验。回国后成为“局外人”的吴天明，得以以“他者”的眼光，在时间距离之外审视着对他来说已然陌生的中国社会。谈到拍摄《变脸》的初衷时，他说：“我们这个民族向来注重道德安邦，讲仁义，讲礼信，讲廉耻，人隋味十足。但是，当经济大潮席卷九州大地，人们做起发财梦，睁大贪婪的眼睛，死盯着金钱的时候，道德就变得一钱不值了。十几亿神州大展拳脚功夫，‘礼义之邦变成杀戮战场。此时，呼唤人间真情，便成为社会良知的使命！”在影片中，这种呼唤分化到了变脸王和狗娃两人的身上。变脸王作为传统文化的化身，希望将狗娃询唤为自己的继承者，既将古老的技艺传承下去，也不至于打破“传内不传外，传男不传女”的祖训。变脸王身上既有着精湛的技艺，也有着古老中国流传下来的生存智慧和优秀品质，是另一个同时体现着传统文化的精华与糟粕的典型形象。而在这个故事里，吴天明没有止步于此，而是利用狗娃的角色，打破了变脸王身上刻板腐朽的一面。面对狗娃“观音也是女的，你为什么还求她”的质疑，变脸王哑口无言。而后狗娃舍身相救的举动，更融化了变脸王心底最后一块偏见的坚冰。至于狗娃这个角色，她幼小却饱经磨难、渴望真隋，却也因严酷的环境有着道德上的缺陷。当狗娃偷酒给变脸王时，变脸王大怒，责令狗娃将酒送回，纠正了她差点走偏的道路。最終，当变脸王将变脸技艺教给狗娃时，古老的中国和年轻的中国也终于握手言和。至此，传统文化完成了它的交接仪式，也完成了它的更新。最后，变脸王与狗娃相携荡舟前行的画面，是对民族文化身份的再次确认，也是对传统文化美好前景的理想想象。
从《人生》的摇摆到《老井》的沉思，再到《变脸》的突破，吴天明更加坚定了自己的文化立场。与《人生》《老井》的“后倾”倾向相比，《变脸》的故事虽然将背景设置在更遥远的军阀混战时期，似乎在“向后看”，但本质上却是“向前看”，是对民族文化未来的思索和展望。然而，这部在国内外斩获三十多项大奖的优秀影片，当年却并未在国内造成广泛的反响和共鸣，对它的专门研究和评论也寥寥无几。联系该片拍摄的1995年前后，中国电影早已走出了反思、“寻根”的潮流，开始进行娱乐片的探索。1992年，中共十四大明确提出了以建立社会主义市场经济体制作为改革目标之后，电影行业也进行了—系列的体制改革，进一步向市场靠拢，更加偏重电影的商品属性和商业价值，市场竞争的压力也随之而来。刚刚回国的吴天明没能适应这种转型，虽然并未出现艺术上的倒退，但他的声音却如昙花一现，最终淹没在商品经济的大潮中。国外获奖与国内沉寂的错位，使得文化身份的命题再度失落。
三、怀旧：时代呼唤的文化回归
《变脸》之后，吴天明拍摄了许多现代社会题材的作品，如《非常爱情》《首席执行官》等，但其封箱之作《百鸟朝凤》还是回归到了传统文化题材。吴天明的女儿吴妍妍在接受媒体采访时透露，在执导《百鸟朝凤》之前，吴天明将近10年没有拍片。虽然10年间也陆续有剧本递过来，但都被他退了回去。直到2011年，他在《当代》杂志上看到了作家肖江虹发表的中篇小说《百鸟朝凤》——这个讲述两代唢呐艺人艺术传承的故事，才终于拾起了创作的冲动。
《百鸟朝凤》的故事重新回到了80年代的秦川大地，甚至拍摄手法和镜头语言也是典型的80年代风格，似乎与《人生》遥相呼应，但在对待传统文化的态度上却完全相反。《人生》借助知识分子逃离乡村、融入城市的渴望，展现了摆脱传统文化桎梏、追求现代化的倾向，而《百鸟朝凤》却以一种怀旧的姿态呼唤着传统文化的回归。
在《百鸟朝凤》中，乡村是绝对的主导。影片多采用中近景，镜头长、节奏慢、构图稳，有着强烈的抒情性，充满诗意地展现了乡村的美好风光与人情。绵延的芦苇荡、袅袅的炊烟、安宁的院落、勤恳的人们，共同构成了一幅淳朴、宁静的乡村图景，愚昧落后的一面退隐到幕布之后。“原先拍摄和剪辑了许多快节奏的、花哨的镜头，音乐也用到了许多西洋乐，最后全部舍弃了。原因在于如果一个导演要做经典传统的内容，就应该把所有与传统无关的东西全部剪掉而保留一种纯粹。”与之相对，城市作为现代化的象征成为了影片批判的对象，农村青年走入城市不再是因为发自内心的向往，而是生存所迫。城市对他们的回报也是残酷的：尘肺、残疾、吹唢呐的手艺沦为乞讨的工具等。城市的面貌冷漠、唯利，繁荣进步的一面则被遮蔽。
影片的主要人物也体现着回归传统文化的倾向。影片中，唢呐这一民族乐器成为传统文化的化身，吹唢呐、护唢呐、传唢呐的焦三爷既是优秀传统文化的代表，也是守护者和传承人。影片对焦三爷的表现，除了炉火纯青的技艺，更有铭刻在技艺中的道德品质。无论是献艺还是传艺，焦三爷都有着一套道德标准。金庄的查村长虽然给村子带来了繁荣，但因为排挤外姓，即使多付钱，焦三爷也拒绝为其吹奏《百鸟朝凤》。在选择继承人时，选中了踏实坚韧的天鸣，而不是有天赋却做事粗糙、没有常性的蓝玉。在唢呐传承遭遇危机时，焦三爷拖着病体奔走，彰显出他强烈的责任感和对传统文化的坚守。接过焦三爷衣钵的游天鸣，则朴实善良、心地纯净，面对西洋乐队的打击、雇主的歧视、游家班的冷落、自己的弱势，仍然不改初心。《百鸟朝凤》讲的虽然也是一对师徒传承传统技艺的故事，但与《变脸》的碰撞、改造、交接不同，《百鸟朝凤》的师徒关系体现出一种传承，表达出的是将传统文化传承下去的希望。也不同于《变脸》的虚构性和戏剧性，《百鸟朝凤》关注的是传统文化的现实困境与命运，从而也有着更加明晰的现实指向。
而《百鸟朝凤》也的确在现实中造成了影响。它在影片本身之外的命运，比之《变脸》有了很大的改善。不像《变脸》所遭遇的沉寂，《百鸟朝凤》一度引发了热烈的讨论。吴天明去世前夕仍在为影片的发行奔走，电影人方励甚至下跪为求院线排片。这一跪引爆了话题度，虽然有质疑的声音，但更多的是激发了社会上对于传统文化的重新反思。大部分的评论都体认到了《百鸟朝凤》背后的文化焦虑和忧患意识，并且以此为起点，探讨了创新传承传统文化的可能路径。北京大学艺术学院专门举办了“大家绝唱，影坛遗响——《百鸟朝凤》与吴天明的导演艺术”学术研讨会，席间挖掘出了《百鸟朝凤》对中国电影艺术传统的发扬、中国文化精神的传承、艺术电影发行、电影市场优化等的多重启示。这样看来，《百鸟朝凤》最终完成了吴天明的心愿。
“对一个民族来说，如果其在历史发展与社会实践中所遇到的问题和矛盾，能够在同时代的电影作品中得到反映和表现，引起人们的重视，并且这种反映和表现能够达到一定的深度和广度，促使人们思考，那是民族的大幸，更是电影的荣幸。”《百鸟朝风》能引起广泛的反响与共鸣，也与整个社会的价值重估与转向有关。随着现代化进程的推进，现代性所存在的问题也暴露得更加明显，道德品质与精神世界的建立速度远远落在经济发展的速度之后。由追求物质而产生的精神焦虑、空虚和道德问题，正在降低现代人生活的幸福感。“吴天明试图到传统中去寻找解决问题的药方，很显然，他从传统中模糊地感受到了某种应对现代性创伤的力量或机制。”《百鸟朝凤》对传统文化的褒扬和坚守，正契合当下人们从自身文化传统中寻找现代问题解决方式的倾向。再者，中华文化源远流长，积淀着中华民族最深层的精神追求，代表着中华民族独特的精神标识。党的十八大以来，习近平总书记围绕传统文化问题发表了一系列重要论述，回答了在新的历史条件下如何继承和弘扬中华优秀传统文化的重大课题。伴随着中国的和平崛起，“传承和弘扬中华优秀传统文化”也作为确认和强调文化身份的途径，再度为主流价值所推崇，并成为彰显文化自信的一个表征。
那么，人们这个时代对传统文化的复归，到底是一种怎样的复归？事实上，《百鸟朝鳳》已经给出了答案。天鸣第一次出活后去看望焦三爷，焦三爷聊起当初收下天鸣的原因，说道：“我收你做徒弟是因为你的眼泪。你爸摔倒以后，你把他扶起来的时候，你掉的那滴眼泪。”可见传统文化传的不是技艺，而是心性、是品德。正如戴锦华评《心香》时所说：“当传统文化作为一种精神与信念，为京京/年青一代所领悟，并在他（他们）心中生根时，他是否继承、从事京剧便成了不甚重要或甚不重要的了。重要的在于传统文化作为一种精神的承袭与弘扬，而不在于是否保有某种外在的形式。”
结语
吴天明的电影始终充满着对中国社会和中华民族的现实关注和严肃思考。所以人们才能看到：《人生》中，传统文化是让人渴望逃离又眷恋难舍的故土;《老井》中，传统文化既是沉甸甸的财富，也是丢不掉的重负;《变脸》中，传统文化在转型的迷茫中完成了一次理想化的完美交接;《百鸟朝凤》中，传统文化以坚守的姿态再度归来，预示着新一轮中华民族身份与价值的重估。这条对传统文化的体认的变化轨迹，也是一个民族不断审视自身、反省自身、确认自身的过程。既需要彰显民族文化身份的标识，又需要与世界一同推动历史的车轮。一个容易落入的陷阱是，将传统文化看作是固有的、一成不变的存在。而事实上，传统文化正是因为有适应和更新的能力，才能延续至今。如何在银幕上赋予传统文化以时代魅力，也是当下的电影人需要仔细思考的问题。
