中国20世纪初电影职业教育考索
但海涯 刘帆
一.早期中国的职业教育
辛亥以来，尤其“五四”以后，随着西学（学识/方法）东渐、东学东渐（中国近现代文教与政治的日本影响）之风势强，经过了洋务运动时期新式学堂的兴建以及科举制度的废除，旧的中国教育体系开始土崩瓦解，而“新学”日盛。
当时具有现代意义上的学校主要分为三种，分别是普通学校、师范学校和职业学校。其中各种职业技能学校在上海非常普遍，类型遍及农业、工业、商业等多种行业。而第一所具有职业教育性质的学校则是在同治六年（1867）建立的福州船政学堂，清庭执政后期，在经历了鸦片战争失败后的内忧外患下，“政府不得不讲求西学……不得不兴设学校，研究斯术以图自强”[1]，因此，中国的近代职业教育是在“移植”西方学校教育模式的基础上形成的，典型的西学中用。据统计，清末民初，各种大中院校和职业学校的人才在1909年为186068人，直到1923年，增加到了506724人。[2]就此间的职业学校而言，有的是面向社会的短期培训班，有的是专为旗下公司培养专门人才的，无论怎样，均服膺于“实业救国”“实业兴国”的旗帜之下，为“实业”培养和汇聚专门的技术人才。
几乎是同时，在中国社会“兴办实业”浪潮风起云涌之际，电影作为一个舶来品，早期中国社会、民众特别是“智识分子”和精英阶层，对其的认知与“戏曲”、“杂耍”同阶，均不入流。这既是因电影初期完全的“娱乐”本性决定，亦与其呈现（放映）场所有关。电影自香港进入内地，首映于上海，西班牙人雷玛斯于茶楼“青莲阁”租地放映，倚靠电影经年暴富，才于1908年修建“虹口大戏院”。而1903年，首个中国放映商林祝三就是在北京天乐茶园映片。早间茶楼酒肆间，博人一粲的“活动影戏”当然很难被当作与可救国、可兴国的“矿业”“钢铁”“制造”等“实业”相提并论。早期中国龙头性质的电影公司“明星影业”的成立也有投机的意味：1920年左右，上海开设股票交易所之风颇盛，张石川首先是从夫人何秀君的父亲，上海滩大皮货商何泳昌处借来2000元股本，拟开“大同交易所”，可交易所的执照还未拿下，张石川便改了主意想办影片公司，于是将就此股本，于1922年3月与郑正秋等合伙原址挂上了“明星影片股份有限公司”的招牌。[3]股票和电影，石川接连投机。
正是由于电影的“娱乐性质”和“投机性质”，决定了无论在彼时“国民智识教育”的基础教育体系里，还是服务于“兴办实业”的“职业教育”历史洪流中，电影教育特别是与创制电影有关的电影职业技能教育起步艰难并步履维艰，国民政府不仅没有对此的专门规划，甚至对电影教育予以限制和打压。如在1936年的《教育法令汇编》中关于“电影教育在学制地位上的解释”是这样解释的，“查电影故可为现代教育之利器，但在现行学制上，殊无地位可言。除职业学校外，女子中学及其他正式学校，均不得设电影专科或专班”[4]。虽然政府并没有将电影教育列入专门教育计划之中，但随着早期中国电影业的萌芽、发展，电影市场容量的扩充，电影表演、摄影、编剧、导演等专门人才极为匮乏，各个电影公司只有自己承担培养电影人才以应对创制电影之需。
二.1920年代中國电影职业教育之概貌
最开始承担电影职业教育之责的是当时由私人创办的一批电影中介机构或者电影学校，同时，这也是让中国早期电影人才从紧密的“师徒制”的形式转为比较松散的现代合作形式的关键点。在《记“临时演员”之家“联合社”》[5]这篇文章中，介绍了中国最早的临时演员介绍所，叫潘守华。他本来是明星电影公司的职员，与朋友一起成立了“明星演员介绍所”。后来该介绍所改名为“上海社”，开设了专门的演员训练班和舞蹈班，成为了培养专业的临时演员的公司。抗战结束之后，改名为“联合电影演员服务社”，开始面向全体电影公司，成为给电影公司提供大量临时演员的中介机构。这里面的很多临时演员后来也都成为了著名的电影明星。其实，像这样的中介机构已经兼具了当时很多电影学校的职能了。
而就正式以“学校”命名的“电影职业学校”而言，根据1927年的《中华影业年鉴》的统计（如下图），当时在上海所办之影校有大中华影戏学校、大陆影戏学校、中华电影公司、光滑影戏学校、明星影戏学校、昌明电影函授学校、坤范女子电影学校、南洋电影学校、昆仑电影学校、菩萨电影学校、新月电影学校、远东电影学校、范三电影教练社、贝兰电影传习所、美亚电影传习所、中西影校等18所”[6]。其中，后三所为外国人所办。而除了上海之外，北京、天津、广东也开办了电影学校，比如1926年创办的北京惠群影剧学校、广东南洋电影学校、天津新月电影学校。1927年创办的北京安竹影剧传习所，1928年创办的广东电影学校，1929年创办的北平日月影片公司演员训练班。
我们根据当时报刊刊登的电影学校招生广告时间及数量初步分析，当时上海的电影教育机构创办的高峰期集中在1924年：1924年2月14日《光华影戏专修学校招生》，3月13日《大中华影戏学校昨行开学礼》，6月7日《大陆影戏学校招生广告》，6月10日《贝兰传习所招生》，6月20日《昌明函授学校招生》，7月7日《美亚电影传习所续招男女演员》，7月20日《中华电影公司附设电影学校招生》，8月26日《菩萨电影公司附设电影学校招生》，9月26日《上海南阳电影股份有限公司附设电影学校招生》等等。
当时的电影学校绝大多数是由电影公司开办，主要是为了解决演剧人才的缺乏，因此讲授的课程还是以表演为主。程步高对当时上海的电影学校做了一个大致的说明，即“凡电影公司新成立，筹拍新片，要新演员，于是开办学校，以应急需……训练三月，即告结业。公司依照新片需要，量才录用。原是一时应急，并非永久培养新人之计。有需要即办，无需要即停。早期许多电影公司，都有办电影学校之举，一次至数次者。当年大批男女年青影迷，早有投身影界的决心，无奈电影公司，门禁森严，无人介绍，怕难问津。学校公开招生，大开方便之门，蜂拥报名，亦是唯一的终南捷径。早期许多男女明星，电影学校出身者不少”[7]。虽然这些电影学校大多数主要是为了培养演员而开办的，除了演技方面的课程之外，也有其他的电影理论课、化妆课、音乐课，甚至还有武术课、驾驶课等等。[8]在徐耻痕的《中国影戏大观》中就曾有记载，演员“吴素馨的骑马、射箭、驾驶、游泳技能都练之有素”[9]，才能够主演功夫片《乱世英雄》。同时也设有专门的摄影课和编导课，培养摄影编导方面的专业人才。当时报名的青年男女也特别多，但是也有很多学校只是为了骗钱，挂着电影学校的名义招摇撞骗。虽然后来很多影星都出自于这些影戏学校，但是和好莱坞的专业化的造型系统相比，这种短期的培训学校在演员的培训上大多数都比较盲目，缺乏系统化、科学化。当时有人尖锐地指出：“我们往往看见现在有些从事电影事业者，开设了几家影片公司，有的附设了电影学校，便大招特招，其男女学员，据说在电影学校几个月毕了业后，便可现身银幕赚钱了。其实这些学员毕了业后，有几个能有现身银幕的资格呢？即使能置身银幕上了，又有几个有艺术的才能呢？我敢说是很少很少，或者还没有-这是什么缘故呢？因为开摄电影学校之人，大半抱的是赚钱主义，所以赶快把你们毕了业，就是他们的心愿了。至于教材如何，及怎样的编配，他们毫不注意。有的竟以口头传授，指手画脚的胡讲一场，就算尽了教授的责任了。你想如此，怎样能叫那般学者得到充分的学识与经验呢？既无充分的学识与经验，而强制置身银幕上，无怪乎其成绩不良;哦，所以我说不患电影无人才，只患无人注意于电影的较次啊。”[10]
三.早期中国电影职业教育中的教材建设——以《昌明电影函授学校讲义》为例
20世纪二三十年代，中国电影的理论建设与电影职业化教育知识/方法体系构架在相当程度上实现了共振与共构，或译或著，在“ 拿来”的基础上“创造”早期中国电影的史论与知识谱系。20世纪20年代末，就有欧阳予倩所著《导演法》、洪深的译著《表演术》和程小青的《电影编剧谈》等分别从导、表、编系统的阐述了电影的核心创作方法，且皆为长文，于《电影月报》上多期连载。1937年，郑君里则完成了著名的表演理论译著《演技六讲》。
更早一些，于20世纪20年代中前期，部分早期中国影的“先行者”，为了满足社会大众对电影业的求知欲，同时普及电影智识，开展了以电影剧本的写作和基本电影创制操作实务之普及为目的的社会化电影函授教育，并在此过程中完成了基础性质的电影教材建设。这其中代表性的就是創办于1924年的昌明函授学校。其创办情况从该年6月29日的《民国日报》中《昌明电影学校将授课》一文可知大概：“新闸路广庆里七零八号，昌明电影函授学校，为留法电影技师汪煦昌君所办，并特约洪周程诸君分任教授，科目分为编剧学、导演学、摄影学、表演学、化妆术五门，据说有系统之讲义，由浅入深，使学者循序而进，三月毕业，学费三元，该校则登报招生以来，函索章程者，达两千余份，现正排印讲义，定七月二十号开始授课。（每星期发讲义两次，约六千字）日来前往报名纳费者甚多云。”[11] 1924年7月10日，昌明函授学校正式开始授课，印行《昌明电影函授学校讲义》作为教材。
“《电影讲义》是昌明电影函授学校之教材，铅字排印，线装一册，未署名出版者及出版年月。根据开课时间及授课安排，估计写于1924年至1925年间。全书共9万字，分为《影戏概论《导演学》《编剧学》《摄影学》四个部分。除《导演学》署名陈醉云外，其他均无作者姓名”。[12]这是“中国电影从业人员自己编写的系统的电影教材，也是中国早期重要的电影理论成果”[13]。其主要教学内容在1924年8月10日的《申报》中进行过简要报道：“昌明电影函授学校自七月十号起开始授课题为《影戏概论》。计分十章（一）影戏之名称（二）影戏之起源（三）影戏之历史（四）影戏之原质（五）影戏之使命（六）影戏之功效（七）影戏之种类（八）影戏之量大劣点（九）影戏之国家色彩（十）中国影戏之前途。其两边方由教授周剑云汪煦昌撰编分八期授完，内容渊博详尽，多未经人道之语。该校学员极多日本、菲律宾、南洋群岛等处亦有报名纳费者。闻下期起授（编剧学）由周剑云程步高两君合著云。”结合1934年的《联华年鉴》金星综合分析可知，《影戏概论》为周剑云和程步高所著，约有两万言，分为影戏之名称、起源、历史、原则、使命、功效、种类、两大劣点、国家色彩、中国影戏之前途等十章，是本书的主要部分，同时《编剧学》也为周剑云、程步高合著;《摄影学》为神州影片公司的创办者并留法专学摄影归来的汪煦昌所著;《导演学》由神州影片公司的编导和影评人陈醉云所著。据记载昌明函授学校的学生并非一次性得到这本教材，而是分期发放，从1924年的《申报》可以得知“本校原定下星期发给《编剧学》，现因时局不定，外埠学员迁徙，无定处为根，只得暂延，俟平复即行按照期寄发特此通告”。[14]
通过对整本讲义的综合分析，这本讲义着重传授和普及电影基础知识，以及具体电影艺术门类理论和创作实践规范，同时也对电影特性作了一定的理论探讨。讲义的内容比较全面，也比较系统，四部分论述各有侧重，观点却基本一致。特别是在具体分析时，常常对电影特性能够作出非常准确的解释，但往往点到为止。首先《影戏概论》是属于公共课的教材，它主要简单论述了电影的名称，源流以及历史、本质、使命、功效和种类。在影戏的源流中，作者认为：“现有无韵的歌谣，进化而成有韵的诗歌，再进而成舞台上的歌剧。先有凌乱无序的舞蹈，进化而成中规合矩的舞蹈，再进而有傀儡剧，更进而有优美的舞剧，复进而有近于自然的白话剧，又进而有完全写实的表情剧，先有偶然游戏的手影，进化而成新年娱乐的走马灯，又进而有伶人扮演的漳州影，更进而由摄影术，复进而由幻灯片。影戏除掉没有声音，与歌唱不发生影响外，其余都有连带的关系。”[15]这是早期中国电影人对电影起源比较主流的看法，也是近代中国人在面对外来食物时通常会采用的一种固定思维，即将新鲜事物先追本溯源到中国传统文化中，再加以变式。作者就认为电影是从中国传统的舞台戏剧中演变而来的，在西方摄影术的影响之下变成了一种更加高级的“幻灯片”。但是比较进步的一点在于作者在“影戏的原质”一章中，作者认为影戏是一门综合的艺术，包括了文学、科学、心理学、社会学、技术、美术等学科。认为电影是拍摄下来的戏，但又强调它与小说、戏剧不同，有着自己独特的本质和特点。作者在书中并没有只是简单地谈及电影和摄影科学以及文学之间的关系，还提及了社会学与心理学对电影的影响。这里的心理学主要是针对“表演”来谈的，作者认为“人心不同如其面……存于心中发于外”，由于每个人的心理状态都是不一样，而心理状态是和人的面部表情紧密相联的。因此，“人没有相同的面貌，即没有相同的心理。虽然不是绝对的不同，也是相对的不同。心理学是人类的精神作用，凡举思惟，意志，情绪，感觉，观念，记忆，想象，无一不根据心理而来……影戏本来是描写人类情绪的戏剧，而最近之影戏，因演员艺术的激怒，尤其重于内心表演，所谓内心表演，就是将心内蕴藏的情绪，由面部表现出来，使观众深受感动。故最高艺术之表演，不但集中于面部，集中于眼部。试问演员如果不彻底了解人类的个性与人格，不懂得一点心理学，能够表现得出吗？”[16]
在影戏和社会学的关系中，作者认为“影戏本来就是社会的缩影，社会上的事实，戏剧都能够尽量的表演;而影戏尤其自然逼真”，因此，“不熟悉社会状况，不明白人民疾苦，稍一含混，即易使观众堕入五里雾中，失掉一剧主要目的。从事影戏事业的人们，都请研究研究社会学，才可以担负这个重大的责任呢！”[17]同时，作者还认为，作为演员除了掌握基本的心理学、社会学的知识之外，还必须掌握必要的“技术”，这个“技术”并非只是指演员对白、动作等表演的专业技能，“影戏演员除表演方面的正技术外，尚有骑马、游泳、荡舟、跳舞、击剑、开汽车、驾飞机、趁汽球等不可或缺的副技术。这些技术在欧美演员人人都会，简直认为人人应有的尝试，毫不足奇;而在我们中国幼稚的演员几乎全都不会，等到用着它才想学，那就未免太迟了！”[18]最后在谈到影戏的功效时，作者比较准确地概括了电影的六大功能“娱乐精神”“通俗教育”“增广见闻”“帮助演讲”“永久保存”和“普遍性质“等，同时对当时的电影按照其片中和类型进行了细分，总共分为新闻影片、风景影片、教育影片、科学影片等八个片种以及12种影片类型。这在当时的电影种类的划分中已经是非常完备的了。
在随后的《导演学》《摄影学》以及《编剧学》中作者对电影的导演、编剧以及摄影等理论知识做了更加详细的阐述。《导演学》是中国早期第一本关于介绍电影导演工作的专业著作，主演讲授了作为一位专业的电影导演应该具备的基本知识和技术。全篇一共十九章，其中有六章关于导演选择演员的技巧以及如何对演员的表演进行现场指导。第七章和第八章主要谈到的是镜头的调度问题以及电影的剪辑（书中用的是“接续”这样的词汇）问题。第十四章是关于导演如何对演员进行指导的内容，作者比较赞同的是一种叫做“断续式导演法”，即“对于演员，不主张指示他们怎样演法，却叫他们依着个性，去揣摩剧中人的身份，而自己表演出来，因为这样，可以免去各演员呆板一律的通病”。[19]并且还在后面举例说明，比如要教一个演员拿书，不应该装给演员看，批评指导就够了。如果导演所教的拿书方法演员平时用不习惯，那么这本书就只有导演拿起来好看，演员拿起来就不好看;如果演员实在“拿不好”这本书，就應该换成演员比较习惯的东西作为道具。
《编剧学》主要强调“电影剧本是一种新式的文字，需要”时间观念“和”空间观念“的相互结合。“影戏之所以异军突起，又觉得白话剧虽然像真的，究竟还不能和真的一样，更进一步，才和白话剧鸿沟分界。白话剧注重分幕，影戏也注重分幕，似乎取经相同了，但白话剧之分幕以少为贵，往往一幕戏要包括许多事实，全部戏断断不能延长到十幕，又因为要在一小时至三小时内将全剧演完，当然愈经济愈好，乃有所谓‘三一律的限制。独幕剧的风行，摄制影戏既不受时间的限制，而背景之选择，又可得天然的帮助，以是之故，影戏之分幕实不厌详，不怕多，演员每一个动作与表情，摄影演员移动一次镜头都要算一幕，这样的分幕，便和白话剧不同了。白话剧本以舞台为范围，只要把布景的配合，演员的表演写的详尽，已经尽了编剧的责任;而影戏剧本，还要顾到导演的地位，和摄影员的工作。总而言之，舞台上的剧本和银幕上的剧本，大有分别，绝对不能假借。编剧原不是易事，编影戏更难，可笑现在有许多人，不但欧美影戏剧本的本来面目没有见过，连普通的戏剧知识都不曾完全懂得，只看过几本影戏，便想掠名投机，也敢胆大妄为，率而操瓢，未免太觉粗心浮气了！编制影戏，简单些讲，有四个重要条件：高尚的思想，伟大的主义，文学的价值，美术的结构，严格批评，缺了一样，都不能认为是优美完善的剧本。”[20]鉴于此，作者进一步提出编写剧本需要更进一步的专业分工“写本事，分幕，作说明，都是专门的学问，在欧美影戏界已经分工专任，不是一个人的才力所能兼顾的”。并且作者在该章节也对演员的表演做了新的要求“表演要单一，要一致;就是全剧的表演，要互相为因，互相为果，连带发生关系，不能各个独立，表演要依着自然的发展，逐渐进行，最初疏散，逾进愈急，越逼越紧，到最后结束的时候，就把全剧的总观念表现出来了。戏剧上的三一律，不能运用于银幕上，因为影戏经过的时间是无限制的，甚至描写未来的实情，亦是常有的，所以时间一致的定律，断不适用”。[21]
