“西游”之思：银幕叙事话语与文化价值观研究
陈小娟 陈先红
打造中国故事软实力的三大要素为概念隐喻、神话原型、价值观。[1]讲述中国故事的影片需要选择具有品牌个性和人物特征的故事（神话原型），通过一定的修辞工具和叙事技巧（概念隐喻），传递一定的主题诉求（文化价值观）。电影中呈现的文化价值观，即关于生活方式、社会理想、精神信仰的基本取向[2]，西游记是拥有最广泛群众基础的神话，多次被改编成电影，被称为“中国电影史上最大IP”，本文拟以近年来影响力较大的9部西游题材影片为例，分析其文化价值观的呈现、建构与传播。
自2013年春节《西游降魔篇2》上映，西游题材的影片就层出不穷，仅2016年就有26部“西游”影片立项。尘封的西游故事重新风靡，其原因是多方面的。首先，《西游记》在中国民间家喻户晓妇孺皆知，先天具备良好的受众市场。其次，西游故事是开展国内国际传播的“元故事”。《西游记》是四大名著中唯一的玄幻小说，天庭、人间、地府、神、仙、妖、魔、怪无所不包。西游故事“庞大且新奇的故事内容赋予了自身博大而百变的特性”[3]，内在集结了喜剧、动作、奇幻和宗教等多种元素，创作者只需要借用其中的部分元素，就可以拍摄一个情节完整但内容迥异的故事。因此，西游故事是中国文化“元话语”的基本构成之一，是一种具有话语优先权的特权话语[4]，具有强大的艺术感染力、国际影响力和现实传播力。
在文化研究路径上，结构叙事学是文化研究最为重要的工具之一。巴黎符号学学派研究作为意指实践结果的各种文本，他们把一个意指整体分为深层结构、表层结构和表现结构，并对不同层次的确立和相互关系进行研究。其代表人物格雷玛斯等认为，深层结构指语句的抽象内容，即被表达的意义结构;表层结构是指建立在深层结构上的行动模式;表现结构则是由能指组成的符号层。[5]一般情况下，表现结构和表层结构行为模式将合乎逻辑地推导出深层结构的意义模式。本文基于此对近年来大陆西游题材影片文化价值观进行分析。
一、西游影片叙事的表现结构：人物修辞
在电影中，表现结构是指叙事的话语修辞结构，具体表现为人物、动作、对白、时空场景等的关系组合，是由叙事技巧和手法构成的艺术形式结构，具有直观特定性、话语修辞性和艺术审美性。它们作为叙事的微观技巧层面，依据特定的组合规律，呈现出丰富的表象世界，像血肉一样包裹起作为宏观策略层面的表层及深层的结构和意义。对西游题材影片表现结构的文本分析，选取人物形象进行叙事修辞分析，即人物塑造的修辞性处理，人物具有哪些特质，承担何种叙事功能，产生何种叙事效果。以下是9部影片在改编过程中设置的主要人物、次要人物及新增人物形象。
美国剧作家罗伯特·麦基在其著作《故事》中用“维”形容人物性格的多层面。“维”在这里指的是矛盾——连贯一致的矛盾性。麦基以为：“性格或行为中的矛盾会锁定观众的注意力。因此，主人公必须是全体人物中一个最多维的人物。”[6]所谓多维人物可能是徘徊于良知与罪行之间、内心布满多重矛盾的人，也可能是具有个性魅力的利己者这类性格与价值观矛盾的人。矛盾来自冲突，麦基将冲突细分为人物内心冲突、个人冲突和个人外冲突，以此观照西游题材影片的主要人物及次要人物的矛盾性分别如下：
1.唐僧：9部作品中共有6部以唐僧为主要人物形象。《西游·降魔篇》中，主人公陈玄奘（唐僧）的内心冲突表现为他一心向佛普度众生，为大义压抑个人意识放弃男女之情;其个人外冲突表现为他竭力教人向善，明心见性，但又对自己除了会念紧箍咒、唱儿歌外，并无能打败妖魔的真功夫产生怀疑。而最终解决这些矛盾纠葛和层层冲突的是以“仁”为核心的儒家伦理，是爱与宗教的感化力量。《西游记之孙悟空三打白骨精》《西游记之女儿国》中的唐僧形象也体现了对“仁爱”等儒家文化价值观的肯定，他不再是传统的高冷形象，有了更为活泼的心性，但不变的是志坚行苦、秉持的是度化众生向善的信仰。《大圣归来》中的江流儿是集传统儒家道德于一体的完美形象，唯有这样善良、正义、执着的人物形象才能再次唤醒其个人意识、信念与斗志。《西游·伏妖篇》中唐僧的“多维形象”则呈现更多面的价值取向。曾经在《西游·降魔篇》中代表真善美的唐僧变得虚荣、暴力、狡猾，其人格缺陷和心理阴暗面被放大，但最终解决“离间”与“反间”复杂冲突的还是善恶有报、佛法无边和正义的弘扬。
2.孙悟空。9部作品中有6部作品以孙悟空作为主要人物形象。《西游记之大闹天宫》《大圣归来》《悟空传》中的孙悟空形象都着眼于塑造英雄的成长史。具体表现为，孙悟空一出场都具有草根特色，被剥夺了神力;孙悟空成长过程都具有强烈的反抗精神;孙悟空最终都成长为坚强、勇敢、有责任有担当、顶天立地的英雄好汉。但三部作品的孙悟空也表现出各自不同的矛盾个性：《西游记之大闹天宫》中的孙悟空为了个人的永生、权力和爱情而反抗;《悟空传》中的孙悟空有桀骜不驯、狂妄自大誓与命运抗争到底的双重性格特征;这两部作品中的孙悟空都展现了强烈的个人英雄主义价值观。《大圣归来》中的孙悟空身上既体现了西方国家崇尚的自我奋斗精神与个人英雄主义，也体现了儒家价值观对人精神成长的启迪意义。
3.次要人物。《西游·降魔篇》的猪八戒、沙僧等次要人物都具有双重性格和形象特征。猪八戒在传统戏剧英俊小生的扮相和獠牙凸显之间不停切换;沙僧常态是青面鱼妖，非常态是条大鱼;追求飘飘欲仙形象的空虚公子带着四个面相丑陋，言语粗鄙的村姑。《西游·伏妖篇》中作为次要人物的孙悟空性格暴戾但又情义忠贞;猪八戒贪色、犬儒，经常挑拨离间;看似木讷的沙和尚也有心机深沉的一面。在这两部极有关联的影片中，其次要人物的塑造都呈现同样的主线：三个妖怪在被收伏之前并不是天生会作恶，而是身不由己，积怨成恶。《西游记之孙悟空三打白骨精》和《西游·伏妖篇》中的两个白骨精（白骨夫人和小善）、《西游·伏妖篇》中九宫真人也都因上世纠缠的睚眦而怨念深重。但這些人物最终在“驱魔人”舍身取义、仁爱精神的感召和佛法加持下获得重生。
二、西游影片叙事的表层结构：主题设置
表层结构的实质是文类规约，电影的表层结构也体现为摄像、剪辑等技术代码与一定创作和阐释程式的结合，通过题材要求、主题呈现、情节设定等建构各自的文本叙事策略，最终让深层内容和意义进入某种类型的表达状态。在组成情节的事件与事件之间，不但有横向、水平的联系，也有纵向、垂直即等级次第的关系，为此法国叙事学家巴尔特提出了核心事件和卫星事件的概念，认为其分别指向重要的功能性事件、次一级的非功能性事件等。[7]。“卫星”事件和更次要事件起到“前有伏脉，后有余波”的作用，可以使“核心”事件具体、丰满、摇曳生姿。
由上表分析可知，除了《万万没想到：西游篇》、《大话西游3》这两部基本抛开唐僧师徒取经故事而全新创作的影片外，其它6部影片的“核心”事件都借用了神话中对应的段落原型，而且主要集中于三大故事原型——唐僧收徒、孙悟空大闹天宫、三打白骨精;新增情节和“卫星”事件主要集中于爱情故事，当然这些爱情故事无一例外成为师徒四人特别是唐僧和孙悟空最终大彻大悟踏上不悔西天路的注脚。有关《西游记》原著的主题有各种陈说，包括宗教主题说、游戏主题说、政治主题说、哲理主题说等，但均有偏颇之处。[8]通过分析这8部西游题材影片的情节事件构成可以归纳出以下主题：
（一）成长主题
在许多英雄传奇和神话故事中，主人公为了实现一个崇高的目标，必须历尽磨难，与恶魔殊死搏斗，乃至死而复生，才完成自身的成长蜕变。《悟空传》《大圣归来》《西游记之大闹天宫》《万万没想到：西游篇》这四部影片都是借助《西游记》的外壳，采用好莱坞的经典叙事模式展开故事架构。首先，在人物设置上将孙悟空由“神”或“妖”还原为普通人。他或被塑造为虽然没有盖世武功，但依然在紧要关头挺身而出，舍命保护他人的平民英雄形象，或被塑造为悲情的阴谋牺牲者，这些具有草根特色的孙悟空由此具有了成长的空间。在情节上采用好莱坞冒险电影的惯用模式，其基本路线为：明确目标→开始冒险→历经艰难险阻→战胜险恶→最终愿望达成。最后是好莱坞式温情脉脉的感情基调，宣扬的孙悟空是西方文化一贯的对勇气、奋斗、坚持的歌颂。这几部西游影片的主题是以个体成长为主题和对成就自我的英雄精神的礼赞。[9]为迎合电影产业全球化的需求，消弭中西方文化的差异，这些影片还重建了《西游记》的世界观——仙界、魔界和人界;改写了《西游记》的价值体系，即将原本对权威和体制的反抗与蔑视，变为最基本的正邪、善恶之争和对法制与秩序的维护。最终一个有着佛教色彩的降魔故事，成为关于自由、成长、善恶等宣传人类普适价值观的全球故事。[10]
（二）救赎主题
与个体成长主题相辅相成的，是关于救赎的主题。在原著中，师徒四人经由西天取经的“苦行”，解脱了“业”，得以轮回转世。他们不仅救赎了自身，也救赎了一路上碰到的妖魔鬼怪，使他们以各种方式得以超度，还由于把大乘佛法带到东土，普济众生，救赎万姓。救赎在西方文学中是被反复表现的主题，救赎包括外在的救赎和自我的救赎，二者区别在是被动还是凭借主观力量完成对自我的改造和拯救。无论《西游·降魔篇》《西游·伏妖篇》《西游记之孙悟空三打白骨精》还是《大圣归来》，所有前往西天的取经者，并非都一心怀有普度众生的崇高目标，都是在经历了人世善恶冷暖之后无从选择。因此，对他们而言首先强调的是自我救赎，即去除心魔，达到心灵的皈依。要化解这些心魔，靠的是宣扬佛法无边的宗教思想、善恶有报、因果循环的儒家价值观。暴力征服不是解决问题的终极方法，唯有召唤人类内心潜在的善良，重建对道德和人性的信任，才能完成自我救赎。其次是外在救赎，一路降妖除魔为的都是拯救有缺点、有“原罪”的人，通过传播佛法与仁爱思想，构建清明世界。这一路的遇险、克险、超度和如影随形的内心修炼，使大多数西游题材影片的改编最终统摄在救赎与成长的双重主题之下。
三、西游影片叙事的深层结构：文化价值观呈现
经典叙事学认为，表现结构、表层结构与深层结构互为表里，即故事世界的矛盾冲突都来自深层的二元对峙及彼此激荡。因此叙事结构研究归根结底应该着眼于归纳出具有普适性的深层结构规律、叙事法则以及特定的“文化图式”。格雷马斯指出叙事表层中多姿多样、关系各异的角色实际上是由深层有限的六个（三组）基本行为功能转化衍生而成——主体，客体、发送者，接受者、帮助者，敌对者。他认为这三组关系适用于大多数故事及其人物，一般人物都具有这三组行动元模式中的一种或几种关系。[11]
主体存在差异，则人物功能及其隐藏的意义逻辑也不尽相同。当西游影片为救赎主题时，其结构形态极为相似：都有一个主体（一般为唐僧），动作指向恒定的目标（西天取经），会有敌对者（一般是妖精），还有帮助者（一般是孙悟空或其他徒弟），由此组成一个功能序列：“英雄”→“对手”→“战斗”→“帮助人”→“胜利”。[12]当影片为成长主题时，其功能序列结构一样，但主体一般是孙悟空，目标为个人意愿的达成。两个不同主题产生的序列结构的差别分别代表了影片文化价值的不同取向。
当主体为唐僧时，影片蕴含的是对传统儒家价值观的呈现与思考，包括儒家伦理中仁学的思想体系，个体人生境界与心性修养伦理，以及社会公共生活道德规则等。[13]这些影片将儒家文化作为自己的文化特色及消费符号，不断弘扬如忠厚仁义、群体本位、道德自律、修己及人、在“义”与“利”矛盾时“舍生取义”等人格理想。当然这种对儒家价值观的呈现也有对自我价值追寻和个体意识的觉醒，因而呈现出主体性格的复杂性和矛盾性。当主体为孙悟空时，影片探索的则是以个人为本位的价值观，即如何追寻与实现个人的欲望、幸福与尊严。在中国传统价值观中，群体利益高于一切，西方价值观则把个体利益置于群体利益之上。显然，在以孙悟空为主体的情况下，其个人本位价值观并不完全等同于西方价值观，一方面，他大闹天宫，不服天命，誓与魔界抗争到底，身上有强烈英雄主义和个人主义;但另一方面，他又坚强勇敢，有责任有担当，他身上的个人主义带有鲜明的儒家价值取向。
解析人物功能、情节布局以及基本元素，西游题材影片在救赎与成长的成规结构背后，其深层逻辑是对社会关系矛盾的折射与调和。一方面，当下各种社会矛盾凸显，现实社会存在种种不公待遇、误解和折磨，正如影片中真、善、美的人间至理与妖孽横行社会的对抗，需要以传统的儒家价值观为指引来抚慰受伤者的心靈，调和社会矛盾，唤起人内心潜在的良知，进行道德的重建[14]。另一方面，西游题材影片反映着当代社会的伦理秩序：对人的现代处境的认知、对人生选择的表现、对自我遗失的发现以及对现代人精神世界的投射。当下每个人寻求自我价值的实现，有其现实逻辑的合理性，因此影片鼓励追求个体的发展，但当人们在进行个人奋斗的过程中，当利与义、自由与责任、个人与集体的价值观念互相抵触时，善恶报应、天道循环等则是最基本的道德逻辑、结构逻辑和叙事目的。
观众能感受到传统的儒家文化与西方自我本位观念的冲撞，即一方面抑制自我意识、克制个人欲望，为道德和他人牺牲自我;另一方面又不排斥追求个人生命价值的尊严和个人价值的实现。影片力图在这种冲撞中体现出儒家思想的价值弹性，即现代的个人主义带上儒家思想传统的特色，受到传统文化背景的渲染，传统的儒家价值观的呈现中亦保有对个人价值实现和个体自我意识彰显的空间。从这点来说，西游题材影片呈现的是一种现代价值观，即把自我价值与社会价值有机统一起来，在追求社会价值目标的过程中，充分实现自我价值。[15]这不但使西游故事内容充满了当代意味，也深入实现传统文化在当代社会进程中的精神重构，这种重构始终保持着对儒家传统的不离不弃，使我们对爱情、伦理、忠诚、道德和人性等世界性文化命题的审美理解更为多元。[16]而且，正因为面临着这种从外部挑战不断向内部挑战的转移，在这种情况下的反思与批判，恰恰让西游文化保持了生命力与活力。
