《江湖儿女》：贾樟柯电影美学的现代文明哲思
董锦
贾樟柯作为第六代导演的领军人物，在其诸多电影作品中，沉默占据了绝大多数的叙事基调。无论是早期的《站台》《小武》《任逍遥》，还是2018年上映的影片《江湖儿女》，贾樟柯都在试图通过语言上的沉默完成对人物形象的立体塑造;借助情节的沉默完成对主题的深度反思和追索;并透过沉默叙事的表象，将视角触及到底层人物的个体生存状态，直面人性的弱点和生存的困境，使之渗透着电影创作者的历史文化悲情，以及对人生和现代文明的哲学性思考[1]。《江湖儿女》在国际电影节上取得不凡成绩，既是对贾樟柯超脱世俗的神秘宇宙观的肯定和认同，也是中国边缘人物电影走向国际市场的一次全新突破。影片中一以贯之的江湖，是贾樟柯超脱理想和现实之外的寄托，也是他生而为人的倔强与执拗。本文以影片《江湖儿女》为例，从悲悯化的主题立意追求、超自然的叙事结构呈现以及形象化的边缘人物塑造当中，对贾樟柯的电影美学观念进行深入探索，并体会其电影作品在短小细微的情节架构中所体现出的巨大情绪感染力，而他的美学思想亦对当下第六代导演的电影作品具有深刻的借鉴意义。
一、悲悯化的主题立意探求
“江湖”这个词，曾经更多是被运用于武侠电影和黑色电影的创作过程中，但现如今却出现在强调质朴、天然的贾樟柯电影作品里，因而给广大观众带来强烈的观影兴趣[2]。对于普通受众而言，“江湖”除了是具备审美元素的文化符号印记，亦是从想象的所指上升到能指的空间，代表了人类内心深处的个体生存意识以及社群文化情怀。从这个层面来说，贾樟柯的最新力作《江湖儿女》是对这一带有标志性符号特征的“江湖结构”进行视觉层面的具象化传达。但导演在架构观众眼中的“江湖元素”时，更多是从特定的时代背景出发，对影片的每一个故事情节剥落分离又重新连接，使之成为动态的电影画面，并熔铸在冷酷的现实环境和对人性深刻的剖析中。这一次，贾樟柯成为了关于时代和江湖的冷漠叙述者，用悲天悯人的人道主义精神完成了他对江湖的理解与建构，亦完成了对主题立意的诉说和探求。
（一）一以贯之的江湖气概
社会经济的飞速发展，一如波涛起伏的江湖风云，每一个生活在社会底层的人都有可能被命运卷入江湖的浪潮之中。那些在城市里辛苦打拼的人们，紧紧抓住时代发展的脉搏，在惊涛骇浪中凸显英雄气概，又在一汪平静中诉说儿女情长。这些处在江湖中的新时代年轻男女，既有着独特的性格魅力，又散发着浓烈的江湖气息;既渴望自由和梦想早日成真，又逃不开金钱和权力的双重束缚。人性的欲望被社会扭曲与异化，内心的情感和理智又在世俗间徘徊游离，他们渺小得如同尘世的一颗沙粒，又在自我构建的江湖中找寻存在的价值。影片《江湖儿女》即讲述了这样的一个故事：通过巧巧与丈夫斌哥一生的情感变化经历，架构了底层人物心灵深处的理想王国，又塑造了一系列在城市打拼辛苦奋斗的江湖儿女——整部影片弥漫着浓烈的江湖气息。
一般而言，人们提到“江湖”二字，就意味着打打杀杀、刀光剑影的人生经历，这是武侠电影和黑色电影带给观众传统意义上的认知。然而，在贾樟柯的电影作品中，用“江湖儿女”四个词奠定了影片的主题元素：通过江湖中有情有义的男女爱情经历，去感知潛伏在影片背后细腻的儿女情长和平淡的情感生活。电影从一般意义上的“大江湖”，浓缩到主人公巧巧和斌哥的情感变化上，成为聚焦于个体人生经验的“小江湖”。在影片《江湖儿女》当中，女主人公巧巧的内心“江湖”是属于她和斌哥两人的私密空间，是她渴望的家庭，也是斌哥的陪伴和交织;而斌哥眼中的“江湖”，则是忙忙碌碌、叱咤风云的闯荡，才能维护自己江湖大哥的地位。二者对江湖的理解处在截然不同的矛盾对立当中，就算斌哥爱着巧巧，巧巧喜欢斌哥，彼此却无法为了对方委曲求全，忘却自己心中的江湖梦，因而他们最终的结局只能是“相忘于江湖”。影片中的二人有着各自的利益追求，同时在这种利益驱使下二者又无法产生平衡的抗性，这是当代诸多年轻男女情感经历的真实写照。贾樟柯通过镜头下的人物经历，为观众勾勒出一幅充满着传奇色彩却又回归于现实的“城市江湖”。
（二）悲天悯人的文化情怀
在中国记录式的电影作品中，始终充斥着导演内心深处的孤独感和悲悯情怀[3]。贾樟柯的电影作品，总会被赋予文本标志性的符号特征，同时在这一符号隐喻中贯穿着关于导演对人生和社会的悲悯情怀。一如《三峡好人》的片头，故事由一座被时间雕刻住的群像展开;又如《天注定》的结局，将戏份摆放在一堆不识曲的普通人面前，借古讽今;而在影片《江湖儿女》中，他的电影不再充斥着不满和愤怒，转而寻求更为悲悯的人文主义情怀。影片中除了蕴含着对时间流逝的追忆、边缘人物的痛惜，同时也在试图去理解和体会那个时代的生活气息;那些被工业化趋势裹挟着的人们实际上也具有很大的原始动物属性——暴力、野蛮、飘零、恣意，电影因对特定人群的极端化描绘，而带有时代的冷静深思。
贾樟柯电影中所体现的时代，是在其主观意识上所重新建构的时代。电影中的人们，徘徊在过去与现实之间，超脱于真实和梦境之外，他用一种沉稳冷静的笔调，去叙事这个时代背后潜藏的巨大疼痛感，将生活的本来面貌撕碎又暴露在观众眼前。每一个默默无闻、随风而生的生物，既有着内心的躁动，又渴望片刻的安宁;在《江湖儿女》中，导演认为每一个生活在特定时代的边缘人物，都只是随着时间的推移所留下的斑驳镜像，都是时代呼吸吐露的一句心声，是小人物心中盘踞的江湖。这种久违的安宁和心底深处若隐若现的抗争，是贾樟柯对于片中人物所产生出来的悲悯，也是他对这个时代和社会熟读透彻之后领悟到的悲悯，因而使该片带有强烈的人文主义气息。
二、超自然的叙事结构呈现
作为第六代导演的杰出代表，贾樟柯的电影作品一贯擅长从冷静客观的叙述视角来关注现代城市周遭的边缘化区域，记录中产阶级的被迫下流化倾向、描写普通人物的个体生存状态，从而赋予了影片纪实性的影像传达。在他的系列电影作品中，经常会出现一种难以言说而又潜移默化的抒情基调，采用纪实性的创作手法的同时又融入了超现实主义的叙事元素，如此赋予了影片沉稳而又质朴的叙事风格，并在无边漫长的岁月记录中，强化了作品的真实性特征。故而《江湖儿女》充满了诗意的美学追求与超自然的符号印记，这是贾樟柯电影美学中独特的价值所在。
（一）诗学意义的叙事空间
贾樟柯的电影作品，一贯伴有经典的纪实美学特征，同时又继承了电影文本的诗意化表达，这就使得其作品得以流露出真实却又平淡的生活气息。传统的戏剧化电影美学观注重的是起承转合的叙事方式、环环相扣的故事情节，但贾樟柯的电影作品更倾向于对真实生活的自然流露，没有明确规定电影的创作结构，并借助散文化的电影创作风格，完成了自己对影片的个性化表达。而电影《江湖儿女》则是从叙事空间的角度，呈现出浓烈的诗意化审美价值倾向。
考虑到中国当前的经济条件和地缘因素，县城被赋予了重要的区域功能地位，它介之于城市和乡村之间，既留下了乡土中国的传统风貌，又融入了现代社会的城市化气息;在这里生活的人们，往往在现代化和乡土化的发展空间中摇摆不定，形成了既矛盾又统一的共生体。贾樟柯镜头下的县城，是城乡差距逐步扩大的代表空间，也是现代文明伤痕累累的集聚之地。在他看来，与其说我们拥有着这个世界，不如说我们只生活在单纯的角落里;所有的人类意义上的生活空间，都是一个虚拟的假想式空间，人们更应该游离在这种空间之外。贾樟柯通过山西汾阳这一标志性的地理位置，架构起了其影片中的生活空间，完成了其对世界的想象和探索。这个处在山西边缘的城市，被贾樟柯赋予了相当沉重的历史感和哲理意识。那些游走在街上的行人、随风飞扬的尘埃、熙熙攘攘的市场……一系列具象化的符号共同组成了贾樟柯眼里带有诗意化表达的叙事空间，并在这个空间中表明了其对时代和社会的认知。
（二）超越现实的影像标码
贾樟柯的电影作品往往在平淡无奇的日常生活中讽刺社会现实，具有极强的现实主义色彩;但在某些层面，他的电影又始终散发着魔幻现实主义的光芒，例如影片出现了巧巧看到飞碟渐行渐远的镜头。贾樟柯曾在《山河故人》中，提到了他理想化的神秘宇宙观和对外星人探索;在《江湖儿女》中，这种神秘宇宙观 和外星人又再次登上了台面，并对他眼中的魔幻现实主义进行了合理的解释。
《江湖儿女》中不仅有属于特定年代的经典老歌，同时还一直在出现某一重复性的音乐段落，特别是在巧巧和斌哥向火山眺望的过程中，即会出现这样的音效。这种反反复复却又断断续续的音效，细听起来和UFO出现的声音有一定的共通之处;它暗含了主人公巧巧和斌哥即将面临的悲剧命运;影片中还有部分无人机的拍摄镜头，这些镜头都比较偏向于外星人视角，特别是斌哥再次重返家乡时，导演用俯视的镜头来看待下方这个异化的城市，它犹如外星人一般，站在客观的叙述视角对人物的情感命运加以评判，这是一种典型的超现实主义的表现方式。
三、形象化的边缘人物塑造
贾樟柯本人来自偏远的山西汾阳，这是一个被时代和社会裹挟着的边缘化城市，这里的一花一树、一草一木都凝固了贾樟柯对于家乡和城市的真实印象[4]。也正是因为出身社会底层，他的许多电影作品中都始终融入了平民化意识和乡土化情结。他的绝大多数电影作品都对底层边缘人物的生存万象进行了全方位展示，带有极为深刻的人文关怀和历史悲情。纵观贾樟柯的影像作品，对底层边缘人物的生命经验和情感走向进行深入探索，已经成为他电影中的标签化存在。其电影所体现的纪实美学观念，既渗透在边缘人物的情感寄托中，又融入到了女性形象的意识传达上。影片通过对边缘人物的形象化塑造，完成了导演对底层阶级属性的表露和认知，同时影片所传递出来的价值观念亦散发着强而有力的人文主义精神。
（一）边缘人物的情感依托
贾樟柯曾将自己称之为“来自中国民间基层的导演”。由此可见，其电影创作立场实质上已表露无疑。在他的电影作品中，大多数都是社会底层的边缘人物形象，通过对他们生存状态和情感经历的探索，深入到无意识领域，从而探讨边缘人物的深层集体意识，此处亦涉及到導演的文化情怀与现实诉求。在贾樟柯的电影作品中，出身底层的边缘人始终找不到自己存活的价值，但他们却又真实地存在着，并以这种碌碌无为的方式继续存活下去。贾樟柯基于对特定人群的情绪表达，从而对人物的生存困境和人性使然进行了深刻的探讨。
在他的绝大多数作品中，小偷、妓女、工人、黑帮都是生活在社会底层的边缘人物，对这些人物进行更深入的思索刻画，暗含了社会剧烈变化给个体情感带来的心理落差和难以言说的焦虑感，从而引导人们去找寻内心深处的情感寄托。电影《江湖儿女》通过巧巧和斌哥两人的情感经历，展现了小人物的江湖，彰显了人性趋利避害的实质，反映了人对自由的追求和向往，这些影片中得不到的东西，都是他们心灵的情感依托。可在繁华落幕之后，平凡的人最终都只能屈服于现实。贾樟柯在呈现影片人物的命运走向时，更擅长借助独特的镜头画面，对这群特殊的边缘人群进行关注，使之带有明显的生活化气息。
（二）底层女性的主体意识
贾樟柯电影中所塑造的一系列女性形象，都与时代的发展变化息息相关，其在针对性别的叙述层面，展现了自己异于传统导演的叙述视角。无论是《江湖儿女》中的巧巧，还是《三峡好人》中的沈红，《站台》中的尹瑞娟，她们都在一定程度上契合了当下的女性主体地位，体现了女性意识的觉醒，她们不再依附于男人生活，并从旧有的男尊女卑的封建体制中脱离出来，成为了一个独立的个体。不论是定义自身的社会属性，还是对自己情感道路的选择，导演通过对她们的刻画从主观意志的层面阐释了如何实现对个体身份的认同感和归属感，这无疑具有划时代的意义。
电影《江湖儿女》主要围绕两位主人公进行叙述，一个是叱咤风云的斌哥，另一个就是极其富有性格魅力的女人巧巧。导演将二人共同放置在这个充满利益化的“江湖”之上，展现了男女性格的差异化特征。影片中的女主人公巧巧，一出现就带有率性自然，敢做敢当的个性，仿佛是被江湖真正打磨之后的现代女子。但影片接下来的讲述，会让观众逐渐意识到，这个外表干净利落的女人，实际上也逃不掉传统女子的爱情价值观。一生只爱一人是她对爱情抱有的幻想，殊不知人性的弱点早就让她眼中的斌哥成为了另外一副模样。大概每一个真正经历过爱情的男人，才会如此了解女人。贾樟柯运用自己独到的叙述视角，向观众展现出一个内心极度复杂，渴望爱与被爱的女性形象。“江湖”是由男人和女人共同构成的统一体，倘若脱离了女人的束缚，“江湖”将失去平衡——女性的主要价值在影片中得以凸显，她们因隐忍显得越发善良，又因独立显得越发高尚。
每个人对江湖的定义千差万别，因而创制者能够塑造出丰富多样的人物形象。江湖是什么？是斌哥眼中万人敬仰的金钱、权力和地位？还是巧巧心里爱人陪伴、厮守到老的水静流深？是关乎一个人、一个家庭所能触及到的最远视野？还是一个种族、一个社会的结构分化？显然，贾樟柯镜头下的“江湖”，是与现实隔离的理想状态，它超脱了外在物质条件的束缚，上升到想象的空间，其中既融入了导演的亲民化意识和乡土化情结，又连接了中国时代发展的过去、现在和未来。影片《江湖儿女》表现出了贾樟柯电影作品深厚的美学价值蕴含：其间既有纪实性的美学理念，又融入了超现实主义的表现形式;既有对边缘人物个体生存命运的关怀与思考，亦有对当下社会怪状的讽刺与抨击。每一个处在社会转型时期的城市和乡村，一如影片中所塑造的江湖那样——表面上看觥筹交错、烟花柳巷，实际上却也无法避免为大众带来孤独的情绪与人们情感的缺失。这是贾樟柯对当下时代和社会的冷静思考，也是其对底层人物命运和发展的审视追索。的确，待巧巧和斌哥渐行渐远，逐渐消失在彼此的世界，江湖啊，好像还是那个江湖，又好像再也不是那个江湖。
