贵州映像：21世纪黔地影人之乡土情怀
陈钰
不知不觉地，贵州成为近几年国产电影中一道特殊的风景线。对于观众，这道风景有些遥远，也还远远没有成为重要到不可或缺的主体，但却可以引起足够的注意和兴趣，同时也为中国电影艺术长廊增添了新的画卷。与贵州有关的电影，更准确地说，是呈现了贵州地域与文化风格气质的那些影像，帮助贵州获得了在空前广大范围内传播的可能和力量，进而成为不容忽视、也不会再与其他地域混淆的存在。
欣喜之余，我们应该从创作生产的角度作一次总结，既是积累经验，也可发现问题，如：这种可能是在哪些影像出现后才转化为现实的？什么样的影像才具备这样的力量？以往的贵州影像中哪些可以真正作为贵州的代表？未来的贵州影像可以有哪些形态？由此，本文在21世纪的电影中寻找到几个点，借此大致勾勒出新世纪贵州影像的轮廓，并就其背后的逻辑略作分析。
一、《寻枪》：那一见的风情
2002年，陆川导演、姜文与宁静主演的影片《寻枪》以足够先锋、足够作者的姿态横空出世。陆川用这部长片处女作奠定了自己在新世纪中国影坛的地位，而姜文则超出主演的工作范围，为影片打上了鲜明的个人风格，前者电影理念的反常规，与后者创作思维的天马行空，并不完全相同，却又在这个贵州故事里水乳交融。这部影片也是贵州影像在新世紀里第一次成功显影。
从剧情来看，《寻枪》集悬疑、犯罪、爱情、喜剧等要素于一身，它完全可以按照标准的商业片来制作。而一旦那样，这部影片也就可以诞生在任何一个地域，甚至处在影视城的流水线上。陆川和姜文当然都不会满足于此，他们之所以选择贵州作为外景地，是将贵州的地理和人文视作影片必须且自然的角色，也就是说，贵州本身就是角色，它演出了故事的云谲波诡，也映衬着人物的浪漫与伤怀。由于这样一种对影像的自觉，《寻枪》摆脱了将贵州作为边城怀旧猎奇符号加以处理的命运，影片大量运用了张扬而忐忑的摇滚乐，与时而真切、时而迷幻的镜头相得益彰，都宣示着这是一部充分现代式的影片。
面对当时的贵州，《寻枪》采用了平视的叙述视角，用亲近而非居高临下的态度来表现矛盾冲突。这种矛盾冲突很大程度上来自贵州山地与外部世界之间的文化差异。姜文饰演的警察马山丢失了枪支，他骤然感觉到了来自组织、家庭甚至整个人生的压力，却又无法与他人言说。在别人和观众看来，他个人的紧张与危险，显得满是喜感和荒诞;在他的初恋死亡之后，更是走向了虚无的存在主义意味——有所觉悟的个体与无动于衷的环境。
片中警局领导气急败坏地呵斥马山：“（枪丢失了）20个小时！坐汽车都到省城咯！坐火车都到北京咯！坐飞机都到美国咯！”在当时，这是贵州很多偏远地方到各级地域中心的空间距离，也无意中标注了贵州和现代世界的时代落差;这种距离和落差使得《寻枪》被认为是姜文的一次精神返乡、陆川的一次电影考察。即便在今天的国产电影形态里看，它也是超前的。在2002年（中国电影实施新一轮产业化改革的前一年）注定难以形成现象，在贵州本地更没有引起重视。今天再看这部影片，仍会有惊艳之感，因为我们发现，摄影机的发现和记录，令贵州得以在镜头中“自成风景”，正如克拉考尔所说的那样。
二、王小帅的自传三部曲：外乡人的沉重历史
自1964年起，到1980年止，我国在中西部地区的13个省（自治区）进行了一场以战备为指导思想的大规模国防、科技、工业和交通基本设施建设，史称“三线建设”。贵州亦属三线。关于这段历史，电影领域里一直没有史诗化的正面叙事。这一缺位给了著名导演王小帅表达自我的机会与可能。和在贵州只有过一段童年的姜文不同，他在贵州迎来了自己青春期。这带来了另一个不同，姜文对贵州的记忆是轻快平和，而王小帅的则有着某种沉重。这反映在王的三部作品里，《青红》是外乡人返城情结把本土长大的孩子连根斩断，《我11》是少年无比焦灼地面对青春躁动与伦理难题，《闯入者》是成年人痛苦地承受时间和灵魂的拷问。
应该承认，王在表现那个年代的特定景观时还是表现出了一定的电影功力的。一方面，他对影像和事物的形式及其传达某种特定意味的能力都有相当的敏感与把握。另一方面，贵州当地留存下大量三线建设的遗迹，就电影而言，这笔宝贵的财富还远未发挥出其潜力。因此，王的自传三部曲会给观众造成一种错觉，即它们是贵州那段历史的样子。事实上，无论是贵州土著还是外乡来的建设者，恐怕都不能认同影片对贵州的叙述。尽管我们不排除在特定的人物身上会发生不幸乃至黑暗的事情，但放大的树叶不可能是森林。假如一组带有自传性质的创作中始终只充斥着错误的时代、压抑的情绪、扭曲的人格，那么与其说这些作品反映了世界，倒不如说它们反映了创作者自己心灵滤镜颜色。
过浓的评判者视角①、个体的少年记忆以及性意识，都注定了王的三部曲不可能是贵州立场，而只是高度个人化的表达。他对贵州和贵州文化表现出了一种工厂围墙内外乡子弟的心态：陌生、距离、俯视、奇观化，而且不乏危险。这道围墙在当年是一种切实的存在物，但在21世纪，如果它仍然以影像的方式隔离于创作者与真实世界之间，则无疑令人遗憾。不过考虑到王对其他多个地域的表现都不是遵循真正现实主义的原则，而都是用历史和空间来注解自己的电影理念，倒也可以释然。王的创作对贵州影像实在难说有正向的帮助。
三、毕赣的思与梦：当地文艺青年先声
中国电影的作家群落有多个以文艺青年为先锋、以地域性创作为表征的例子，特别是在艺术电影范畴里。于是，当毕赣的《路边野餐》出现时，不少艺术电影的拥趸联想起侯孝贤之于风柜、贾樟柯之于山西等。毕赣几乎是凭一己之力让黔东南州的凯里成为中国文艺青年心目中的左岸——一个处处蜿蜒着意识流的神秘心理空间。随着毕赣的作品在国际一线电影节上亮相，这种印象更得到加持。尽管《地球最后的夜晚》在2019年元旦档里因过度商业化的营销导致大众的反感和舆论的质疑，但这似乎无损毕赣及其作品的艺术电影光环。
简单说来，毕赣作品采用了可以称为“前有所思，后有所梦”的心理叙事结构。影片的前半部分，是琐碎的记录和经历，看起来毫无联系;后半部分，以他酷爱的超长镜头为突出形式，进入迷幻的超现实时空，在那里，前半部分的琐碎影像骤然获得了先锋诗句的关联性，人生以非时间线性的方式重新黏合成为一种重叠的视听经验。应该承认，这种高度个人化构思辅以高度风格化的电影语言，确实令人耳目一新。但这种新鲜感如果不能导向更加深刻、稳定的社会学或哲学分量，很难说在先锋或实验的道路上能走多远。
对于贵州影像而言，毕赣的横空出世固然带来一定的关注和投资可能，甚至会带动一批仿效者，但一方面，艺术电影最大的敌人就是仿效和复制;另一方面，毕赣的经验并不必然与贵州影像有关。因此，他的经验很难成为一种主流模式，也很难切实帮助贵州电影的发达。从电影主流的角度看，在经典的、大众化的电影模式成熟前，先锋影像不可能形成对电影行业的真正牵引力。
事实上，毕赣利用了艺术电影在今天中国电影文化语境里的暧昧和多意，也利用了贵州景观里多个社会发展阶段并存生出的文化多断截面特点。换句话说，多亏毕赣的影像里是贵州，它们对国内观众才有说服力，对国际电影节才有蛊惑力。
四、《无名之辈》：类型化道路的明确
《无名之辈》在市场上获得的突出成绩，和它并没有得到影评界的过多关注和褒扬，形成了某种对比。的确，饶晓志的这部作品尚不足以奠定其在艺术与美学层面的纪念柱，但如果置于贵州影像的序列中，其回归经典电影观念的取向以及取得的大众认可，都弥足珍贵。特别应当看到，在国产喜剧片创作生产的版图上，地域文化其实是非常重要的基础，在京派、港派、东北风流行多年之后，终于有来自西南的别样风味出现，它跨越了口音、地域，成功地带领广大国内观众大笑，也让许多感性的人们鼻酸落泪。
就像片名所隐喻的那样，影片本身讲述着贵州人生命里无以名状的困惑。警与匪是对立的，但又都有能令人理解和同情的不得已，于是导致了立场和价值观的混乱。而在中国观众那里，这些反倒不成问题，因为它揭示出的恰恰是中国传统社会的人情世故与现代社会的规则意识之间的矛盾。警匪对立被个体命运和遭际置换为两种不同进程的社会形态落差。在经过了足够的紧张和危险之后，影片用喜剧的方式解决了各个矛盾，看似不讲原则，实则既顾及了法理，又保留下情理。章宇塑造的那个失足青年之所以引人好感和同情，是因为他具备了一类人物的典型性：知识的少，情感的多，伦理上的无理之理，都有从社会学上加以研究的价值。叙事的模糊不仅仅是策略，也指向一种与西方价值观有别、根植于中国传统文化心理的探索。因为是探索，所以还没有明晰。因为不够明晰，才更能提醒我们去思辨。
片中选用的歌曲是尧十三的《瞎子》，这首歌是柳永《雨霖铃·寒蝉凄切》的奇异变体，它也是内地无数青年人（所谓小镇青年）的心声：迷茫、苦闷，而又充满理想和力量。它微小到出现在残疾女孩的耳機里，却又巨大到燃放在城市的天空，借着章宇和任素汐的形貌嘶吼了出来。这声音不是颓废的、消极的，恰恰相反，它在心理学和社会学的两个维度上都是清新的、健康的。这种难能可贵的天热气质，在过于商业化的电影中反倒很难见到了。因此，《无名之辈》对于贵州影像确立某种主流风格样式，有更多的参考意义。
五、《四个春天》：稳稳的人与乡愁
如果要在许许多多的贵州影像里找出一部在叙事、人物、主题、电影语言方面都达到平衡，并且整体艺术水准和人文内涵都高的作品，那么，陆庆屹创作的纪录片《四个春天》是一个理想的答案。
任何一个地域，在它发展其电影文化的进程中，一个不可或缺的组成环节就是纪录片。纪录片是贵州地域影像的坐标原点，是影像志人类学的看家宝库，是贵州故事的基石和起点。一批高技术指标、高艺术质量、高电影观念的纪录片，是当下贵州电影事业所迫切需要的。这个判断是思考贵州影像未来的思想前提之一。
以《四个春天》为例，不同于故事片对虚构、形式和技巧的高度依赖，《四个春天》只可能朝向真实、内容和天然。由于这部作品的素材很多并不是一开始便有意为之，而人物的状态也因为是家人相处的日常，《四个春天》得以用现象学的思维来呈现存在，没有对主题的刻意提炼，没有对叙事的强烈追求，它只是默默地观看、关注、关心。创作开始前，山水大地与人物相互依存，正是诗意栖居;创作开始后，当然还有选择和剪辑，但与其说是人为干预，不如说是再一次用摄影机的位置完成人对宇宙人生的观看。相比之下，它才是高度自由自在的“路边野餐”，是电影人梦寐以求的看到和记下。
也正因此，《四个春天》显现出的沉稳安静，和它隐隐指向的人类共同体验中的终极乡愁，会为贵州影像注入灵魂。它也应当被作为贵州影像未来创作者的重要艺术体验和经验。对于本文，它也是论说逻辑的恰当终点。
