《地球最后的夜晚》：电影工业美学视域下艺术电影之平衡问题
本文以“电影工业美学”为方法透视了《地球最后的夜晚》在叙事、制片、营销、映后诸环节的不平衡问题，并提出将艺术电影视作一种独特文化创意产品的修复方案。艺术电影在未来发展中必须深耕创意观念，强化创意展示，凸显创意的不可替代性，努力实现“创意制胜”，拓展艺术电影的生存空间。
一、平衡问题的出现
《地球最后的夜晚》是艺术电影中非常独特的存在，它用流动的时间、漂浮的情感、涌动的场景与观众一起创作了一个沉浸式、体验性的当代艺术作品。它用魔幻的叙事、抒情的台词、意象的选择带来了强烈的艺术隐喻，同时也带来艺术创作的断裂，进而凸显为一种电影实验。电影，可以不讲故事，可以表达观念，可以哲学化思考，可以一起创造。
事实上，围绕《地球最后的夜晚》的电影创作，学术界展开了热烈讨论，也引发了相关争议。李迅在《当代电影》上发表《3D电影美学初探：一个中国理论视角》，不仅对《地球最后的夜晚》技术创新加以肯定，而且将其上升到一个理论问题——将毕赣的影像与中国造园艺术、园林美学进行类比，“即在3D电影技术和VR技术持续发展的基础上，建立一个基于中国造园艺术和园林美学的电影美学体系”[1]，从而实现技术创作与观看美学的双向互通。《电影艺术》2019年第1期发表了《源于电影作者美学的诗意影像与沉浸叙事》主创访谈，邀请了导演、摄影指导、声音指导和剪辑指导四位主创，就《地球最后的夜晚》的创作构思、美学基础和创作经验进行深入讨论，对摄影表达、空间转换、视听语言塑造、沉浸式叙事等具体美学指征进行了详细解读。张慧瑜在《中国电影报》2019年1月16日发表《影像自觉与新的文化经验》一文，对《地球最后的夜晚》独特的作者气质、地缘政治的边缘与中心、毕赣的作者风格作了深入地阐发，这些文章均在不同层面肯定了毕赣的影像风格、叙事表达和艺术追求。也有一些相对中性甚至批评的文章出现，法国《电影手册》副主编让-菲利普·戴西在2019年1月号刊出影评中说：“真心希望这位并不缺乏才华的导演能够赶紧从这‘地球最做作的夜晚中回来。”[2]《电影艺术》在2019年第1期也发表了开寅的文章《一场拉康主义能指漂移游戏》，文章既肯定了《地球最后的夜晚》所拥有的艺术创新，但也对这种拉康主义的能指游戏到底对电影创作有什么帮助提出了质疑：“所有这些技巧上瞠目结舌的华丽与精致（包含能指漂移系统的构建在内）是否突破了文本表意的理性目标而真的在影片中衬托起了内在主旨的情感重量？它们究竟有没有突破‘虚晃一枪的匠气游戏设置，形成一个情感整体而真正击中普通观众的感性体验意识？还是让他们仅仅停留在了‘谁是谁/谁又变成了谁的技术层面困惑上？”[3]《电影评介》发表了笔者所写的《电影工业美学视阈下的艺术电影生存拷问》，将《地球最后的夜晚》上升到艺术电影的生存话题上，用“电影工业美学”的原则分析了这部电影，并对“是谁害了毕赣”[4]这个问题作出了深刻反思。可以说，围绕《地球最后的夜晚》，学术研究与电影创作的双向互动得到了很好的彰显，不失为理论与实践的一次有效融合。
可以说，学术争鸣使艺术电影的问题集中爆发，艺术电影到底应该尊重观众还是应该尊重作者？艺术电影到底应该去国外拿奖，还是应该立足国内，老老实实讲好中国故事？身份建构与路径探索能否平衡？怎样才能找到一条属于中国艺术电影平衡的路径？这个问题也成为了所有人的思考。
二、对平衡原则的僭越
近年来陈旭光提出的“电影工业美学”所强调的精髓，正是平衡“电影工业美学”是“既尊重电影的艺术性要求、文化品格基准，也尊重电影技术上的要求和运作上的工业性要求，彰显理性至上。在电影生产过程中弱化感性的、私人的、自我的体验，取而代之的是理性的、标准化的、协同的、规范化的工作方式，力图寻求电影的商业性和艺术性之间的统筹协调、张力平衡而追求美学的统一。相应的，就导演的维度而言，电影工业美学原则建构还需要导演具有‘体制内的作者的身份意识，导演应该在统一规范中寻找自己有限的个性。”[5]但如何做到平衡却是一个值得思考的问题，平衡不是一个理论的推演，平衡来自于试错的实践。
《地球最后的夜晚》在叙事上暴露出了最大的不平衡。《地球最后的夜晚》是“没有叙事”，它的情节线完全断裂，人物之间没有一种必然的关系，粗粝的影像风格与悬疑的故事结构很难搭界，电影类型不清晰，它既不是悬疑的类型电影但又存有着类型电影的悬念。它的叙事策略显得非常断裂，它努力想通过影像的风格化实现与观众的和解，但观众并不接受。观众想问的是《地球最后的夜晚》到底是不是在讲一个有人物、情节、内核、矛盾冲突的完整故事？而我们要问的是，作为艺术电影，是否可以不讲故事？或者只是讲一个让自己更感兴趣的故事？
罗伯特·麦基（Robert Mckee）在一次采访中回答了这个问题：“先锋艺术家们的问题在于，比起别人，他们对自己更感兴趣。他们想要施展自己的才华和想法。当然，偶尔我也看到一些实验性的、很棒的电影，它们的创作基于纯粹的巧合和生命的随机性。”[6]作为剧作大师，麦基对人物、时间、空间、背景、事件、情节、矛盾、陡转做出了如同教科书式的讲解，但麦基对艺术电影的叙事同样表示困惑，“纯粹的巧合与生命的随机性”是一个什么样的故事呢，艺术电影可以不讲故事吗？
麦基的话是有道理的。《地球最后的夜晚》并不是不讲故事，也不是不想讲好故事，毕赣和他主创团队始终都有一个故事要求，这在他们的创作采访中清晰可见。“《地球最后的夜晚》跟《路边野餐》不一樣，就是因为它有类型化的外壳。”[7]问题在于，它的类型化外壳似有实无，最终造成了叙事和表意的不平衡。不难看出，由叙事所引发的这种不平衡最终引发了方方面面的不平衡。叙事的动力被压制在了资本的控制性之下，毕赣只能选择“他更感兴趣”的——带有强烈先锋表意功能的长镜头。《地球最后的夜晚》之所以是一部分裂的电影，就在于此处的分裂。
在制片上，《地球最后的夜晚》也是不平衡的。制片过程中所经历的拍摄、停工、协调、参展到上映，其中所暴露出来的问题无疑是当代中国艺术电影生存处境的真实写照。从公布的数据来看，“《地球最后的夜晚》拥有一个庞大的制作团队。期间成本追加，三度引入投资方，最终背后出品方多达16家，创造了国产艺术片之最，涵盖了中国、中国台湾、法国三方制片”[8]。最终的投入达到了创纪录的7000万，这几乎达到了国内中等偏上工业电影的体量。
在制片人单佐龙所写的《地球至暗的时刻》中，我们清楚地看到了艺术创新与资本创造的博弈之路。《地球最后的夜晚》在监制、演员、摄影、灯光、美术、剪辑等各个环节都请到了业内最顶尖的人物，但在工业化流程中却矛盾丛生，呈现出一种非常随机的不可控状态，这也使得《地球最后的夜晚》成为一个不断“被杀青”的电影。艺术创作的想象力与工业美学的流程化发生了巨大冲撞，艺术创新与资本创造的要求不平衡。从2000万的断裂到5000万的追加，再到最终7000万定格，在这场艺术创新与资本创造的博弈中，我们看到了一个年轻艺术导演为适应电影工业制作所经历的探索，也让我们看到了一部艺术电影想要在资本市场上生存下来的艰难。当然，这还隐藏着另一个问题，那就是权力问题。《地球最后的夜晚》为什么会屡屡化险为夷？资金为什么可以不断地增加？是谁赋予了《地球最后的夜晚》这种权力？电影投资是一种高风险的行为，为什么大家明明知道还愿意去投资？
今天我们对《地球最后的夜晚》进行制片成本的分析还涉及到对制片观念总结，而这种观念也是一种不平衡。在制片人单佐龙看来，无论从投资格局、演员阵容，以及制作模式上来看，《地球最后的夜晚》更像是一部商业片。“我认为艺术电影也应该用商业电影的模式来做，这是我们的一次试水。”[9]但遗憾的是，《地球最后的夜晚》恰恰没有找到艺术电影与商业电影平衡的那个点，用商业电影的模式来做艺术电影成为了一次富有冒险精神但却失败的尝试。
即便在宣发上，《地球最后的夜晚》同样不平衡。《地球最后的夜晚》的宣发几乎给中国电影的营销案例上了生动的一课。2018年金马影展公布了本届开幕影片《地球最后的夜晚》，众多大咖加持，足以让内陆观众翘首以盼。随后公布60分钟的长镜头，更是引发圈内外的一片叫好。可以说就营销手段而言，《地球最后的夜晚》成功充当了“网红”的角色。但是电影上映却打破了这种期待视野。在经历了票房断崖式下跌的惨剧后，排片量更是从首日的34%下跌到13.7%，第三日7.7%到第五日的0.4%。作为2019开年备受瞩目的影片，在观影接受中遭到如此重创，不禁令人深思，艺术电影应该如何确定自己的平衡之道呢？
三、如何修复不平衡？
艺术电影中的种种不平衡问题如何来修复？这不仅是一个理论问题也是一个实践问题。也许我们应该首先检讨电影观念。长期以来，我们习惯了把艺术电影和商业电影两分。理论界往往格外重视艺术电影的形式和风格创新，艺术电影往往成为了理论创新的经典案例。理论介入创作固然有其合理之处，但也有失偏颇。理论对实践的敏感性显然没有商业对电影的敏感性来的那么准确，这也是《地球最后的夜晚》过度理论化的结果，过度的理论化造成了过度的小众化，而当这种小众化、个性化的艺术创新与大众化的、普遍化的商业诉求相碰撞的时候，矛盾就不可避免地产生了。
如果再给理论一次介入创作的机会，那我们会尝试问如下问题。在剧本策划打磨阶段，如何平衡人物和叙事？如何处理这个寻找的线索，寻找和回忆究竟是为谁服务？这到底是一个类型化的故事还是个人情感离歌？在演员方面，会不断的提问导演，到底需要什么样的演员，为什么是汤唯？能不能具有替代性？在营销方面，会不断的提问制片人，我的目标观众是谁？我要做一个什么样的营销才适合我的体量？是将目标受众人群定为热爱电影的文艺青年还是选择热爱抖音、短视频的90后？在映后阶段，会提问整个剧组，如何处理危机公关，在批评尘嚣泛滥之际，如何为电影、为创作者、为剧组营造更为积极正面的舆论导向？因此，用“电影工业美学”来透视《地球最后的夜晚》，在全过程我们甚至都可以做出这样的提问，在艺术电影生产的每一步，如何处理好艺术表达和资本需求之间的平衡？
平衡之一，首先是叙事与表意相平衡。《地球最后的夜晚》随处充满着断裂式的叙事、插叙式的旁白、精神分析式的无意识以及梦境式的游走，这些影像成就了毕赣的自怨自艾。这种个性化的影像风格在《地球最后的夜晚》中被无限放大，甚至演变成了一种观念上的刻意——艺术电影可以不用讲故事。我们承认，电影可以不讲故事。但是，我们更要承认，不管是艺术电影还是商业电影，讲故事是最为通约、也最为有效的方式。《地球最后的夜晚》中刻意的“去故事化”，到最后就演变成为当代艺术中的“影像艺术”“观念艺术”“行为艺术”，使电影“退化”[10]为光和影的博弈。如果影像的叙事功能被当代艺术的观念功能取代，那电影的价值又如何表现呢？
平衡之二，要努力实现叙事与风格相平衡。《地球最后的夜晚》的“去故事化”，所有的影像语言都围绕着个人观念展开，从而削弱了具体故事的内核。因此它的影像风格和叙事是分离的，它看上去没有讲述故事，但是它又有故事的线索;它看上去是在表达影像观念，但它的影像语言又始终想把这个不完整的故事表达完整。这种暧昧的叙事和影像语言之间矛盾隐含了一个非常重要的问题——定位的不清晰。作为艺术电影，一定要清楚的明白你的诉求是什么。你的诉求决定了你的影像语言，你的影像语言决定了你的艺术风格，你的艺术风格决定了你的市场定位。叙事与风格是必须匹配而不是可以断裂的。
平衡之三，是宣發与映后相平衡。《地球最后的夜晚》在宣发环节做得非常出色，正是这种出色培养了人们像对商业大片那样的期待视野，而一旦发现与自己的期待视野大相径庭，这种受欺骗的愤怒会被报复性地放大。《地球最后的夜晚》所体现出来的正是这种宣发和映后的不平衡。固有的平衡被瞬间打破，期待视野被愤怒填充，漫骂、失望的话语暴力与日俱增，宣发与映后的公关完全脱节，最终导致《地球最后的夜晚》走向失控。而在出现这种危机症状之前，是否可以预判？即便出现之后，是否可以通过正常的公关方式引导舆论？如果这一切都无济于事，那是否可以把影响降低到最小？
四、《地球最后的夜晚》所带来的启示
《地球最后的夜晚》带给我们的反思在于，艺术电影是否可以探索出一条适合中国国情需要、适合“电影工业美学”需要的生存之路？
类型化与精准营销也许是一条路径。长期以来，我们似乎觉得只有商业电影才能够走类型化的道路。其实不然，纵观国外艺术电影也有自己独特平台、传播路径和类型特色。也就是说艺术电影可以有自身的类型化，甚至有相匹配的精准市场。也正是如此，艺术电影能够成为商业电影的有益补充，甚至成为国家电影的品牌标识。这其实给中国电影上了一课，尽管今天中国也在不断地打造艺术院线，不断地鼓励更多的艺术电影出现，但这中间依然需要一个桥梁。如何站在国家电影宏观管控的角度去引导艺术电影类型化生产，去匹配艺术电影生产所需要的条件，甚至去匹配艺术电影终端所需要的精准市场？如果真的能够建立这样一种机制，《地球最后的夜晚》这样的悲剧就可能避免，艺术电影整体的生存环境就可以被净化，资本的强势就能够得到遏制，艺术电影就可以得到更好地发展。
而要真正做到类型化和精准营销需要的是中国电影大数据的支撑。就目前实践来说，中国电影已经具备了用大数据来评估电影产业的可能。和所有的电影创作一样，类型化的电影创作有其自己的规律，大数据的判断显得尤其重要。大数据的价值就在于可以用一种理性算法来决定类型化的电影需要什么样的明星、需要什么样的美学配方、需要多少资金、需要多长周期、需要选择什么样的档期，预期会有多少票房？这意味着艺术电影同样要接受市场的考验、接受数据的评估，艺术电影必须要学会约束自己的才气，更为务实与接地气，而这个过程的自我博弈无疑是艰难的。《地球最后的夜晚》如此固执，《大象席地而坐》不也是一样吗？与之相反，对比相对成功的艺术电影，甚至是一些小成本电影，像《四个春天》《无问西东》《北方一片苍茫》《家在水草丰满的地方》《阿拉姜色》《白日焰火》《驯马》这些电影都取得了类型化与艺术性的双赢，艺术电影的类型化尝试既是一种博弈的艰难历程，也是一种有益的开拓。对于有强烈主体创作意识的年轻导演来说，在艺术电影类型化上迈进，既是一种艺术成熟的修炼，也是一种人生成熟的标志。
如果总结艺术电影的生态，除了“电影工业美学”所要求的平衡，用大数据的手段来做好精准营销，我们是否还可以在观念上找到艺术电影的生存之道呢？“电影工业美学”作为一种从实践中总结出来的经验，大数据作为一种市场层面的实证，那么在思想的观念上，我们是否对艺术电影有新的认识？
把电影看成是全程无缝连接的文化创意产品，实现电影的“创意制胜”是一种极好的观念。但问题在于怎么样才能够做到创意制胜？那必然要回到电影的原点，回到电影工业的链条中去。与传统的电影工业链条不同的是，新的电影工业链条极其重视宣传和营销，创意的作用越来越明显，营销人才和宣传人才越来越重要。正如陈旭光所言这是一种“自下而上的创意实现方式，这就要求各个环节的电影创意人才，虽然各自分工不同，但都应该对每个重要环节均有所了解，而不是自我封闭式地进行闭门造车，应该自觉具备合作意识、通盘意识、大局意识、观众意识、市场意识”[11]。
如果我们把艺术电影作为文化创意产品，那么我们在产业链的每一环都需要精耕细作。“未来的发展趋势是，一部影片的前期策划、宣传，到剧本定稿、实施拍摄，到后期制作，再到最终发行上映，各个环节的创意主体通力合作，达到创意的互通和相互激发，实现多方利益的最大化和最优化。”[12]
对以作者风格为主的艺术电影来说，把电影作为文化创意产品，力图实现“创意制胜”，这条道路依然在探索。艺术电影之所以艰难就在于今天的电影生态发生了根本性变化，资本挤压着艺术电影的生存空间。在夹缝中生长的艺术电影必须要回到内容为要、观众为王、传播至上，深入思考何为创意、如何创意、创意如何等一系列关键问题，以不可替代的创意展示和实现作为评判艺术电影成功与否的主要标准。因此，以创意为核心的艺术电影就必须要树立一个观念，这不是一个人在战斗，这是一群人在战斗。只有通力合作，才可能“创意制胜”。只有树立了这样的观念，艺术电影才能够在资本强势主导的电影市场中杀出一条路来。在资金相对短缺的时候专注于内容生产，深耕故事的创意表达，清晰你的目标，比如《阿拉姜色》《四个春天》;在资金相对宽裕的时候，强化创意的展示过程，努力实现创意的不可替代性，像《北方一片苍茫》《无问西东》;在资本充裕的情况下，做好自己的目标市场判断和选择，尊重艺术电影的属性，尊重观众的选择，不刻意去要求市场的回报。而无论如何，都要树立文化创意产品的核心观念，电影是一个独特的文化创意产品，电影的成功是创意成功，而不是个人主义式的成功。对于艺术电影的装配而言，都需要富有叙事行动价值、文化差异价值、观念表达价值的核心创意元素，需要在各个环节中有创意的质量标准、规范流程、监督手段和保障机制，需要团结合作、共渡难关、不屈不挠。只有在这个意义上，我们才真正明白《地球最后的夜晚》带给艺术电影什么样的经验和教训。
《地球最后的夜晚》所引发的争论不是一个独特个案，而是映射出了艺术电影最为真实的生存状态。这种生存状态不仅仅是《地球最后的夜晚》遭遇到的激烈批评，而是应该通过这种批评看到更为广阔的艺术电影发展空间，看到其中的典型问题与应对良策。看到艺术电影年轻的制片人、导演、摄影师在异军突起;看到有更多丰富的、个性的、类型化的艺术电影在寻求“创意制胜”的突破;看到“电影工业美学”在艺术电影断裂之处的具体修复;看到融媒时代的艺术电影生产规律的“迭代渐显”[13];看到整个电影界对艺术电影的关心、理解、鼓励和扶持。只有这样，艺术电影才会迎来属于自己的春天，在一个更为务实、更加良性、更为宽容的生态环境中为中国电影贡献自己独特力量。
参考文献：
[1]李迅.3D电影美学初探：一个中国理论视角[ J ].当代电影，2019（1）.
[2][法]Jean-Philippe Tessé（让-菲利普·戴西）[ J ].电影手册，2019（1）.
[3]开寅.地球最后的夜晚：一场拉康主义能指漂移游戏[ J ].电影艺术，2019（1）.
[4]李立.地球最后的夜晚：电影工业美学视阈下的艺术电影生存拷问[ J ].电影评介，2018（20）.
[5]陈旭光.电影的工业美学原则与创作现实[ J ].电影艺术，2018（1）.
[6]罗伯特·麦基.故事浅薄，往往是因为作者认为受欢迎比真实更重要，书房公众号，2018-06-15.
[7]毕赣，董劲松，李丹枫，秦亚楠，李迅，蘇洋.源于电影作者美学的诗意影像与沉浸叙事[ J ].电影艺术，2019（1）.
[8]虎嗅网.资本娱乐论：《地球最后的夜晚》背后的融资局：16家出品方救场？[EB/OL]2019-01-02.
[9]新浪娱乐.从新人到新贵，他助毕赣两度入围国际A类电影节：专访制片人单佐龙[EB/OL].2018-05-28.
[10][荷兰]托马斯·埃尔塞瑟，李洋，黄兆杰.媒介考源学视野下的电影——托马斯·埃尔塞瑟访谈[ J ].电影艺术，2018（5）.
[11]陈旭光.当代电影生产：作为一种创意产业与“创意制胜”[ J ].创作与评论，2014（11）.
[12]陈旭光.中国电影：创意产业、创意主体与创意人才[ J ].杭州师范大学学报，2008（7）.
[13]聂梦，晏杰雄，谭杰，丛子钰，唐诗人，陈若谷：迭代渐显：融媒时代与文学生产的几副面孔[ J ].当代文坛，2019（3）.
