女王与国家：英国君主电影叙事策略研究
黄欣
2017年，英国戴安娜王妃逝世20周年，英国导演斯蒂芬·弗雷斯（Stephen Frears）的《維多利亚与阿卜杜勒》（Victoria & Abdul），以一种多元文化主义的视角重新诠释了19世纪后期英国女王与印度男仆之间的“友谊”，批判了维多利亚时代晚期的英格兰种族主义，英国国宝级演员朱迪·丹奇（Judi Dench）以82岁的高龄再次挑战银幕上的女王形象。电影所萦绕的——戴安娜王妃、维多利亚女王、朱迪·丹奇——这一创作套路似曾相识。
长久以来，英国的君主制一直是稳定和持续的国家象征。而表现英国王室的电影不是简单意义上立足当下阐释过去，更是将历史粉饰或袪魅的一个过程。每当公众对英国君主制出现质疑或王室发生丑闻或危机之时，总是会有表现英国君主制电影应运而生。20世纪90年代对于英国王室而言是一段艰难的日子——王室的离婚、与媒体和公众之间紧张的关系、戴安娜王妃之死，等等。由此，如同所有历史题材电影一般，英国现代君主传记电影中对历史的处理方式发生转向，对君主或王室的关照不仅仅满足于对单纯史实的编纂建构，传统的对历史准确性的追求被修正主义的历史意识所取代，叙述的过程也是对历史重新审视的过程，王室遭遇的真实危机借助电影的叙述而类比铺陈开来，因此有关电影所呈现的历史真实性和准确性的论争自始至终都存在。
一、重塑国族身份
电影《维多利亚与阿卜杜勒》以沙拉巴尼·巴苏（Shrabani Basu）的小说《维多利亚和阿卜杜勒：女王亲密知己的真实故事》（Victoria & Abdul：The True Story of the Queens Closest Confidant）一书改编而来，女王和仆人这段鲜为人知的关系实质上是两种文化的交流和碰撞。一个是大英帝国鼎盛时期高高在上的女王，在位时间超过60年，每天重复性地履行着女王的职责——从早晨被叫醒，梳妆打扮到参加各式冗繁的宴会招待，直到遇见另一个殖民地印度监狱里的平民记录员，女王的生命热情被再次唤醒。但这段跨越了国家、种族、阶级、年龄的友谊被王室成员视为一种耻辱，导演和编剧将阿卜杜勒作为宗主国与殖民地之间冲突关系的象征，充满了对维多利亚王室家庭成员秉持的种族主义的批判。2016年英国的脱欧公投，时至今日已经演变成了脱欧危机，影片中鲜明的态度无疑是对提倡多元民族政策的一种关照。
在20世纪80年代类似的电影便层出不穷，将英国文化政治身份置于殖民地印度的异质文化、异域文化视野中加以审视，却坚守英国视角，成为重塑伟大国族身份的重要策略。《王冠上的宝石》（The Jewel in the Crown，1984）、《热与尘》（Heat and Dust，1983）、《印度之行》（A Passage to India，1985）、《甘地传》（Gandhi，1982），作品中的印度和印度人的形象是一种理想化的、修正主义化的、盟友化的建构特征，在种族和性别方面都符合政治正确性，因为只有这样才有与殖民地和解的可能性。这也成为一种新的叙事模板，划定了英国人如何借助英属殖民地的题材来完善自己的形象——殖民地，殖民统治既是提供了一种怀旧的视角，同时这一视角因淡化宗主国与殖民地的权力和身份关系，从而呈现一种混杂性和现代性。这一时期的英国文化和政治修辞中采取“回到过去，向后看”的怀旧式主题，借助文学、电影、电视等媒介建构一幅辉煌永不落的虚构的帝国图景，引导人们对失业、罢工、犯罪等社会现实问题视而不见。通过将“‘种族和国家建构为一种秩序性的修辞框架，现代保守主义者借助这个框架重构历史，找到了解决民众抗议后帝国主义时代困境的办法”[1] 。
斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）曾对撒切尔主义进行过猛烈的批评，认为“撒切尔主义作为一种意识形态要做的，就是要指出一个民族的恐惧、焦虑和失去的身份”[2]。这种失去的身份，在霍尔看来就是曾经的帝国主义，撒切尔政府的意图就是在当下重新找回，“帝国来来往往，但是大英帝国的形象似乎注定要永远延续下去”[3]。同样的，对于撒切尔政府对帝国主义话语的重新建构，出生于印度孟买，被誉为“后殖民文学教父”的英国作家萨尔曼·拉什迪（Salman Rushdie）认为：“过去的几个月里，任何一个人打开电视机、走进电影院或书店都会意识到，英国对印度的殖民统治在退休三十年多年后，又开始卷土重来了”[4]，并明确地将这种“卷土重来”与撒切尔的政治目标联系在一起：“以这些小说的巨大成功为例，每一篇文本，每一个语境，以及英国对印殖民修正主义的兴起，都是现代英国保守意识形态兴起的艺术产物。”[5]这些学者的发声都在强调一个事实——从二战后到20世纪末，英国先后经历了英属殖民地的民族独立、大规模殖民地移民潮、世界范围第三次女性运动、后殖民主义的兴起、英伦三岛先后要求独立自治、经济滞胀等，几十年间英国经历了各种紧张的局势，进入“明显加速的英国资本主义危机”[6]。伴随着经济不景气和政治地位的下降，英国民众对消失帝国的怀旧之情与日俱增，期待一种伟大而威严的国族形象。英国种族、阶级和性别策略的具体化是通过重新建构一种对帝国主义的想象，将这些意识形态与怀旧的帝国主义形象交织在一起，使得日不落的旗帜，在集体无意识中飘扬，最终达到迫使人们坚信政治意识形态的目的。
二、建构模范家庭
《疯狂乔治王》由尼古拉斯·海特纳执导，根据阿兰·班纳特（Alan Bennett）舞台剧《国王乔治三世的疯狂》（The Madness of King George III）改编而来，男主角Nigel Hawthorne也是该舞台剧的主演，讲述了1788年发生在英国的“摄政危机”。之所以电影改成了现在的名字，是因为担心在美国发行时，会让不熟悉王室的美国人误认为这是一部已经拍到第三集的续集电影。当然，从舞台剧到电影，从英国到美国，媒介和市场的变化迫使电影改变的不仅仅是片名而已。毕竟这是一部曾经在英国皇家国立剧院（Royal National Theatre）成功上映的舞台剧，台下所面对的观众基本都是高素质、高水平、高学历，或是热爱并熟悉这段历史的人。但电影若要让好莱坞甚至全世界观众都能够接纳，必须弱化历史、政治的因素。因此，电影中最重要的改编变化是以王室成员之间的家庭危机来取代政治问题主导叙事。影片最终在奢华的服装、建筑物、和各种繁文缛节中，成功地突显了舞台剧中父与子、权力与欲望的叙事冲突（这是好莱坞家庭情节剧类型模式），成为一部融合遗产电影的视听风格、家庭情节剧的矛盾冲突、在情节上借古讽今的混杂类型。
这是根据真实历史、真实人物改编而来，编剧班纳特作为牛津大学历史学专业的毕业生，历史真实和藝术虚构、舞台剧和电影、英国观众和全球观众——这些在改编过程中需要平衡的关系都被他一一化解。乔治三世作为英国历史上知名的君王，既要维系英国本土的大众心理认定的形象，同时还要满足电影市场上对类型电影的叙事需求。相反，对于美国观众而言，乔治三世是与他们的祖先为争取国家独立的斗争史联系在一起的。由此，电影有意识地规避了乔治三世统治期间丧失美国殖民地的敏感政治问题，但国王精神的丧失和美国殖民地的丧失之间的象征性一直隐约出现在背景中，并且经常被提及。类似的影片中，历史背景或冲突往往成为一种框架和催化剂，观众可以在其内部和周遭观察人际关系和发展变化。而这些角色之间的各种关系——国王和王后、丈夫和妻子、男人和女人——充当情感锚的作用，防止观众因不同于自己的环境、价值观或行为而产生的疏离感。然而，能够引发观众共鸣的角色关系也可以建构一种现代性的欺骗感，这种感觉有损历史的真实性，同时对观众来说似乎又是“真实的”[7]。
影片中的国王乔治三世突然患上精神疾病，疯疯癫癫无法再统治国家。在这个政治和皇室家庭的关键时刻，国会提出议案让威尔士亲王摄政，这就意味这乔治三世所选择的政府也面临着下台的危险。因此为了治疗国王的精神错乱，王公大臣四处请来江湖医生，在威利斯医生的治疗中，他告诉国王“君主制和疯癫的差别，只在一线之间”，让国王“如何看起来像一个国王”。最终在戏剧高潮段落，为了阻止威尔士亲王摄政法案的通过，国王被及时地带到议会现场。影片结尾与开头相呼应，以皇室一家在在圣保罗教堂楼梯上，向众人微笑挥手致意为终。
三、个体与国家之间的选择
电影《伊丽莎白》（Elizabeth，1998年），不管是在具体的产业格局、制片方式、发行宣传层面，还是文本本身所呈现的美学特征，以及在理论界和公共言论的批评声音都是一部标志性的英国电影文本。从主题来看，卡尔·卡普尔（Shekhar Kapur）身为一名印度导演，这是他执导的第一部英语片，也许正是由于一种“他者”的视角，使得这部影片与以往表现伊丽莎白一世的电影多有不同，甚至可以说完全忽略了人们所熟知的伊丽莎白统治时期的历史史实，没有囿于表现都铎王朝最后一位君主在位期间经济繁荣、政治稳定、外交强硬的“黄金时代”的常规性内容，也没有聚焦于伊丽莎白题材电影所经常表现的她个人感情和政治理想之间的冲突，反而将其还原为一个普通人，一个活生生的女性。描绘出女王如何从一个年轻、纯真的女孩演变为一个强势、英明的童贞女王的轨迹，见证了她作为女王的政治意识以及作为女性的自我意识的成长。其中女王人物的戏剧性表现为她性格上的转变，是以牺牲她的个人感情来终生效忠国家为代价的。因此，女王的悲情色彩正在于此，“童贞”不仅仅是纯洁的象征，更是一个女人的牺牲。
电影以一种巴洛克式的混杂风格来实现这一类型影片的现代化，在托尼·布莱尔的语境下，影片中的女王不管是面对棘手的国内问题还是邻国潜在的危机，都以维护国家的声誉为前提，以此来试图更新当时英国的政治观念，符合布莱尔主义重建国家身份的意识形态策略。1997年，布莱尔率领的新工党上台后，在“酷不列颠”的文化政策下，当面对全球化、欧洲化和国内权力更替转移时，《伊丽莎白》重新植入了一种伟大的国族神话，彰显一种力量型的国族身份认同的姿态，[8]同时也更加靠近大制作的好莱坞商业模式。
该片由Working Title电影公司制作出品，制片成本在当年也高达1300万英镑，远远高于20世纪90年代英国电影的平均成本，绝对称得上大制作。因此，如此大手笔的投资也只能依赖海外市场，主要是北美市场来收回成本，也许这也就从根本上决定了《伊丽莎白》必须改变策略——跨国合作、跨类型、跨国观众的接受是前置条件。
这段英国王室历史，对于英国本土观众而言再熟悉不过，因情节的跌宕戏剧性加上皇室的神秘性，早已被各种形式“言说”。虽然印度导演卡普尔从局外人的视角，大胆地将伊丽莎白一世这个被神话的国族形象赋予了新的血液，但在很多人看来这种改写完全受商业逻辑操控，是对英国性的贬损。影片中的伊丽莎白若要延续她女王的身份，就必须重塑自身的女性身份，把自己打造为一个象征之物。
从这一角度而言，对于电影本文中伊丽莎白一世的女性权力，尤其是女性欲望的表达，引发了评论的两极效应。不管面对普通观众群体，还是专业人士，对于《伊丽莎白》批评的声音主要集中在两点：一是针对电影对于历史真实度和准确性的漠视，为了电影叙事的紧凑而将一个大的时间跨度浓缩为电影表现的5年内，同时将当时纷繁复杂的宗教改革和宗教事端高度简单化，对待宗教问题“脱离历史的准确性”[9]；而更强烈的不满来自电影中对于女王与罗伯特·达德利性关系的大尺度表现，甚至引发了道德恐慌——“两个裸露的身体交织在一起。处于热恋中的情侣，在一张帷幔低垂的双人床上亲密相拥。这是出现在好莱坞电影中再熟悉不过的一种场景，丝毫不会引起过分的惊讶。但真正让人毛骨悚然的是，镜头前的这个女人是童贞女王伊丽莎白……有很多人会不满意，对英国这位受人爱戴的君主进行的重新诠释。”[10]
对此编剧迈克尔·赫斯特（Michael Hirst）给出的解释是：“我想将她展示为一个年轻的女人——这个年轻的女人因为叛国罪而被捕，生命受到威胁；这个年轻的女人与罗伯特·达德利发生了热恋——而不是历史记忆中她晚年的白脸、佩戴珍珠刻板形象。”[11]电影创作者将女王还原成一个有血有肉的女人，是借助身体语言，通过青春、欲望和激情的伊丽莎白在身体上逐渐蜕变为成熟、无性、冷静的变化而实现的。更关键的是，《伊丽莎白》中不单让女王拥有自己的身体，还对她如何执行自己的身体赋予了一种表面的可选择性。将身体的展示发挥到最大限度，让身体语言参与叙事，成为表意系统的一部分，反思性别，尤其是女性气质和权力之间的关系。影片中女王的身体有着两方面含义，一是作为女性个体的物理性身体，一是作为君主政体的象征性身体，而从电影中可以得出结论，这两方面不可兼而有之。成为合法的国家代言人的过程，也是她失去女性形象的身体的过程。
四、王妃的招魂術
《女王》作为导演斯蒂芬·弗雷斯和编剧皮特·摩根（Peter Morgan）在2003年电视电影《交易》之后的第二次合作。皮特在此之前曾编剧《亨利八世》《末代独裁》等影片，权力在生存面前的可变性和平衡性这一主题是他的招牌。编剧和导演在《女王》的创作是大胆的——戴安娜王妃去世、英国君主政体以及女王与首相布莱尔之间的关系，这中间所涉及的任何一段历史（或进行时）都是敏感而棘手的。电影最终将焦点集中传统君王观念与现代社会的对抗与妥协之上，以截然相反的两组人物之间的角色矛盾和政治协商来结构全片。欲戴其冠，必承其重，这句出自莎士比亚《亨利四世》的名句奠定了全片的基调。
1997年5月，英国现任女王伊丽莎白二世一觉醒来得知工党以压倒性的结果赢得大选。随后，女王在白金汉宫礼貌又不乏蔑视地接见了这位反对君主制的新任首相托尼·布莱尔。8月31日，戴安娜王妃在巴黎的一场车祸中丧生。女王认为戴安娜的后事是一件家庭事务，而且她已不再是王室成员，举办一场私人的家庭内部葬礼即可。但英国公众和媒体对“人民的王妃”的去世，表现出集体性的悲痛，并迅速将矛头和压力指向沉默的女王。此时在苏格兰巴尔莫勒尔城堡度假的女王，在接下来的几天内做出各种让步，但布莱尔清醒地意识到，民众的情绪正在转向反对君主制，所以试图劝说女王发表一次电视演讲，以安抚民心。经过多次辩论和自我反思，女王最终回到白金汉宫向全国发表演说。
电影的开场白语义丰富，而这一场戏与影片其他的故事情节可以说毫无任何关联。首先看到的是新工党大选胜利的新闻纪录片，当然这只是电影经剪辑加工伪造出来的“新闻纪录片”，接着视点马上发生转换，我们发现是有观众正在收看新闻，镜头调转原来看电视的正是女王。而女王此刻身着正装，正襟端坐，一位画师正在为她画像。通过纪录片本身、电视机、电影镜头这些不同的媒介介质，想要传达的信息是，媒体以一种“公开的虚构”方式“制作历史”，即便是女王，也是通过新闻中这些带有颗粒状的图像来了解新任首相。同样地，我们又怎么可能了解真实的女王是怎样的，整部电影就像画师的画像一般，不管临摹得如何逼真，也只是女王刻意摆出来想让公众看见的形象而已。
影片中，当女王不被英国公众所理解之时，也要承受王室家庭内部的危机，“她脸上呈现作为一国之主和失调家庭的一家之主的个人压力。从这一角度而言，《女王》承接了1990年代的王室危机，担心失去他们意见领袖的作用和团结的象征”[12]。她要保护年少的王子，命令工作人员拿走电视机，不让他们听到关于戴安娜的流言蜚语。而其他的王室家庭成员在电影中都呈现脸谱化，菲利普亲王的直言不讳甚至带出一丝喜剧色彩，女王的母亲玛丽女王则被描绘成一个资产阶级的遗孀，对于查尔斯王子而言，留足了颜面，在情感层面做到了一名前夫和父亲该做的，电影中没有节外生枝地表现其他；在面对权力欲望时，也只限于在私下电话沟通中提出以王室的“现代化”来适应国家。
具有讽刺意味的是，影片中所提及的“媒体暴力”，在电影宣传时同样没能逃过一劫，甚至是一种主动选择——该片被宣传为“一场死亡改变一个国家”。尽管在《纽约时报》的记者招待会上，创作者、导演、演员都在强调影片试图还原戴安娜去世所引发的真实事件本身，而不是媒体控制下的事实。但电影营销的方式无疑极大地削弱了创作者口中的意图。
参考文献：
[1] Paul Gilroy. There Aint No Black in the Union Jack[ M ]. Chicago： 1991：48.
[2] Stuart Hall. The Hard Road to Renewal： Thatcherism and the Crisis of the Left[ M ]. London：Verso，1998： 167.
[3] Stuart Hall. The Hard Road to Renewal： Thatcherism and the Crisis of the Left[ M ]. London：Verso，1998：68.
[4] Salma n Rushdie. Imaginary Homelands[ M ]. London： Granta，1992：87.
[5] Salman Rushdie. Imaginary Homelands[ M ]. London： Granta，1992：92.
[6] Eric Hobsbawm. The Politics of Thatcherism[ M ]. London： Lawrence & Wishart， 1983： 259.
[7] William B. Russell III， Stewart Waters. Cinematic Social Studies： A Resource for Teaching and Learning Social Studies with Film[ M ]. Charlotte， NC： Information Age Publishing， 2017：139-141.
[8] Belen Vidal. Heritage Film Nation Genre and Representation[ M ]. London： Wallflower，2012：41.
[9] Sarah Knowles. Elizabeth： Polygram Films （1998）[ J ]. Film & History： An Interdisciplinary Journal of Film and Television Studies， 33 （2003）： 78.
[10] Andrew Higson. English Heritage， English Cinema： Costume Drama since 1980[ M ].Oxford， 2003：253.
[11] Michael Hirst. The Script of Elizabeth[ M ]. London： Boxtree， 1998：7.
[12] Belen Vidal. Heritage Film Nation Genre and Representation[ M ]. London： Wallflower，2012：70.
