“他者”的反抗与虚无

    贺翔宇

    【摘 要】作为韩国电影界最重要的作者导演之一，李沧东一向以关注现实和强烈的批判意识著称于世界影坛。在2018年的新作《燃烧》中，李沧东一如既往地延续了自己对现实社会的强烈批判，对底层个人境遇与生存状态的关注，同时，加之以哲学上的思辨，使其充满了存在主义的艺术特征。本文将通过阶级叙事与存在主义两个不同的视角，从电影叙事学的角度对《燃烧》的情节试加研究。

    【关键词】李沧东;《燃烧》; 阶级叙事; 存在主义

    中图分类号：J905 文献标志码：A? ? ? ? ? ? ? 文章编号：1007-0125（2019）36-0080-02

    2018年在戛纳电影节上映的《燃烧》，是韩国导演李沧东沉寂八年后的新作，改编自村上春树的短篇小说《烧仓房》，在上映初始便拿下了戛纳电影节场刊3.8的高分，得到了影评人与观众广泛的赞誉。

    作为韩国电影界乃至亚洲电影界最重要的作者导演之一，李沧东一向以关注底层个人境遇与生存状态、现代社会组织对个人的异化、以及其作品中蕴含的强烈的批判性著称。以他的两部代表作《绿洲》和《薄荷糖》为例，两者都通过诗意的电影语言，残酷地表现了主流社会对弱势群体的压迫，以及社会组织对人性的异化。可以说，李沧东是目前韩国影坛最具有批判意识的电影导演之一。

    而《燃烧》则继承了李沧东的批判意识，与他之前的作品不同的是，《燃烧》所进行的批判更为激进，隐喻性更加强烈，指向性更加明显。虽然影片改编自村上春树的短篇小说，但《燃烧》基本上脱离了原有文本的束缚，进行了大幅度的改变。其中最重要的两层改编：一是修改了原有文本的内在涵义，在电影文本中表现出了浓厚的阶级叙事倾向;二是在电影文本中增加了强烈的存在主义叙事，与更多的哲学思辨。这使得《燃烧》已经脱离了原有的文本，成为一个独立的电影作品。同时，也使得《燃烧》更具有强大的现实指向性与批判意识。

    一、《燃烧》中的阶级叙事

    “阶级叙事”一词诞生于马克思主义的文艺理论，根据马克思主义的理论，无产阶级是历史活动的主体，是社会发展的推动者和社会发展总趋势的决定者，即“至今一切社会的历史都是阶级斗争的历史”。[1]这一理论反映到文艺创作中，就是将底层，也就是马克思主义中的“无产阶级”作为文艺创作中的叙事主体，将叙事权力从资产阶级的手中收回。

    在村上春树的原文中，主角“我”是一个中产的已婚男性，而《燃烧》的主角李钟秀，则是一个刚刚毕业的、住在出租屋里的穷学生。主角身份的改变也让文学与电影这两个不同的艺术形态所要表达的涵义随之改变：与小说所表达的资本主义对人的生活以及美好回忆无声地侵蚀的涵义不同，电影所要表达的涵义是由资本主义造成的阶级鸿沟所引发的阶级对立。

    我们可以看到，影片中的男女主角：钟秀与惠美，这两人是韩国“出租屋年轻世代”的影像缩影：在条件糟糕的居住空间内为生计而挣扎。而影片也一而再再而三地通过场景组合段的影像来表现：钟秀和惠美所居住的逼仄的出租屋，以及不断响起的朝韩边境的广播，都在不断地强化着钟秀和惠美“边缘人”的形象。

    而到了影片后段，人物本的出现，则标志着与钟秀和惠美对立的上流社会的出现。从这时开始，电影开始通过本这一“外来侵入者”的形象，着重通过描述性组合段来讲述贫富差异造成的阶级分化。[2]本在出现时是一个近乎完美的形象——住在豪宅里，开着豪车，经常去各地旅游……面对这种分化，钟秀和惠美在一开始并无反抗的意识，而是去迎合本，其中以惠美最甚。惠美投入地表演非洲部落的hunger之舞，是为了取悦于本，赢得本的欢心，通过他来实现自己的阶级跨越。然而，对于本而言，惠美的表演只会让他感到兴趣索然，在表演时打起了哈欠。而他更通过对自己“烧塑料棚”爱好的描述，隐喻了他对以钟秀、惠美为代表的底层群体的态度——对他而言，底层群体是没有价值的，就像又脏又乱的塑料棚，干脆就让它们自生自灭，或者一把火烧掉。对于本而言，钟秀所追求的惠美也不过是他眼里的消费品。而对于社会而言，惠美的存在也是处于边缘之中的，在惠美失踪后，她存在的一切都变得更加模糊，她的失踪也无人在意。“塑料大棚”在影片中便是隐喻了惠美这样的边缘人和底层，他们的存在与消失无人在意，即使像钟秀那样不断地去寻找，却也只能是徒劳无功。

    经由对“烧塑料棚”的隐喻，《燃烧》揭露了新的阶级状况：以钟秀为代表的无产阶级和以本为代表的精英阶层，虽然在外在的形式上获得了平等，实现了富兰克林所说的“从苍天那里取得了雷电，从暴君那里取得了民权”，两个阶级之间甚至可以坐在一起吃饭、恋爱乃至互换各自的隐私。但他们之间所掌握的财产、性权利、话语权仍是不平等的。从本质上来看，阶级对立依然存在，而阶级与阶级之间的流动已然被堵死。婚姻不再是实现阶级跨越的有效手段，惠美在本的眼中不过是早晚要被烧掉的塑料大棚之一。而考试所带来的阶级跨越也变得微乎其微，大学毕业后，钟秀只能住在狭小的出租屋内，靠打零工为生。在全新的阶级社会之中，年轻人的上升渠道被彻底堵住，阶级固化已然完成，人的命运已经写好。

    从影片中我们可以看到，李沧东一直在尽力地描述这种階级之间的对立，但凡是三人共同出现时的座位，它们的摆放都是充满对立状态的三角形，唯一一次三人的座位不再是对立的三角形，是在三人都吸了大麻时，这一隐喻充满嘲弄地指向了一个悲哀的现实：只有神志不清时，才会出现短暂的平等。

    因此，在惠美失踪后，钟秀彻底认清了这一无力的现实，在一次次寻找惠美未果后，他认定是本将惠美杀害了。最终，他在塑料大棚杀死了本，隐喻着底层对现实无力的反抗最终会演化为对上层社会的愤怒，他们在往上爬的过程中一次次的失败、被嘲弄，最终成就了钟秀刺向本的那一刀。最终他把本的尸体与保时捷轿车烧掉，在冷色调所凸显的熊熊火焰之中，底层的愤怒得以宣泄，处于边缘的“他者”终于发出了自己的反抗。

    二、《燃烧》中的存在主义叙事

    存在主义起源于二十世纪初胡塞尔的现象学，随后海德格尔第一次提出研究人的存在本身的“存在主义”，而后萨特提出了存在主义的哲学和美学特征。存在主义是资本主义走向危机与灭亡的产物，它表现了人们处在异己的世界中，完全没有安全感的危机与焦虑的心理。[3]存在主义反映到电影创作中，正是安德烈·巴赞所说的：“每个单独看上去只是现实的片段，它的存在先于内涵。”[4]

    反映到《燃烧》这部电影中，电影文本中更是体现了强烈的存在主义倾向。在影片中惠美与钟秀初次见面，惠美向钟秀讲述的“great hunger”（大饥饿）与“little hunger”（小饥饿），将大饥饿解释为找不到生命意义的空虚，可以说，即使是处于底层，惠美也依然想要去寻找生命的意义。此外，处于上层社会的本则将空虚视为理所当然，正如他的台词中所言，烧掉塑料大棚正是弥补自己的空虚。

    这种在资本主义世界中所焦虑的心理，恰恰体现着存在主义的“荒谬”与“虚无”两个理念。存在主义的核心理念就是“世界是荒谬的，人生是痛苦的”，面对荒谬与虚无的世界，《燃烧》所发生的故事是与客观的环境所“间离”的，而影片通过镜头组合段强化了这种“间离感”，在镜头表现下，钟秀、惠美与外界环境所表现的格格不入与疏离，人与人之间关系的冷漠，将世界的“荒谬”与“虚无”表现得淋漓尽致。资本主义世界的“荒谬”与“虚无”造成了人的异化，因为“荒谬”与“虚无”是因为资本主义社会对人的本性的压迫，高度发达的物质社会使人作为人的本性丧失，消费主义更使底层人物变为可以用金钱衡量的物体。可以看到，惠美作为一名出身于底层的年轻女性，却在本的心中被物化为一座可以无视，亦可以烧掉的塑料大棚，成为上层社会的一件玩物，而本也丧失了人的情感，变得麻木，可以说，本和惠美就是在“荒谬”与“虚无”的社会中被异化的人物代表。[5]

    而《燃烧》的文本所体现的另一处存在主义理念，便是对“他人即地狱”的生存困境的表达。存在主义认为，人与人之间不能够相互理解甚至相互折磨的悲凉情境，将是人类的生存状态;萨特认为，每个人想要保持自己自由的主体地位，必然与其他人的自由产生冲突，由此可以得出人与人之间的状态本质上是相互敌视、相互审视的，这种情境与地狱差不多，便是“他人即地狱”。[6]

    在《燃烧》中，惠美、钟秀与自己的家庭之间的关系并不是和谐、亲密的，而是一种近乎敌视的状态。惠美的姐姐试图通过钟秀给惠美带话，让她还不清债务就不要回家;钟秀的父亲面临牢狱之灾，钟秀与父亲在审判庭上几乎没有任何的交流，而钟秀写的请愿书希望能够得到邻居的支持时，却被无情地拒绝;从小离开他的母亲找到了钟秀，却不是为了母子亲情，而是为了让钟秀帮忙还债……本应该亲密无间的家人关系却在《燃烧》中只体现出了冷漠与疏离，人与人之间的关系除了冷漠之外没有其他的了。

    必须指出的是，《燃烧》文本中的哲学讨论是建立在“阶级”这个大的框架之内的，即使影片表现了本、钟秀与惠美对世界有着相同的困惑，但三人所选择的面对方法是不同的：本选择的是自我放逐、自我迷失，而惠美与钟秀选择的是消极地反抗。正如惠美的台词：“我也好想和晚霞一样消失掉”，面对现实所带来的无力感，他们在悲伤中接受命运的既定安排。但惠美在夕阳下与钟秀分别，消失不见后，钟秀彻底地失去了顺从与消极反抗的耐心，通过杀人来表达了对这个世界的怒吼。

    总而言之，作家出身的李沧东，亲身经历了韩国的经济腾飞与快速衰落，面对巨大的贫富差距，年轻世代的愤怒与困惑，李沧东通过诗意的影像与充满隐喻性、哲学性、人文意识的文本进行阐述与思索。他的眼睛永远关注着这资本主义社会下的边缘人与底层人群。在《燃烧》中，李沧东通过他独有的方式向世界表达了他对这个社会的批判与思索，而且较之于他先前作品晦涩的表达，《燃烧》的隐喻与指向都更加明显，这毫无疑问地增加了对他的质疑，但反映到社会现实中间，我们可以看到的是，李沧东的转向是与当前资本主义的阶级矛盾日益明显互相配合的，这也表现出导演本身对社会现实的思索与焦虑。

    参考文献：

    [1]颜琳. 阶级叙事与“大众”历史主体的建构[J]. 山西师大学报（社会科学版）， 2012， 39（1）.

    [2]顾峥. 骨骼深處发出的低音——简评李沧东的《燃烧》[J]. 艺术评论， 2018（8）：114-118.

    [3][6]吴伟琦. 荒谬·孤独·抗争——李沧东《燃烧》中的存在主义[J]. 艺术评鉴， 2019， 577（02）：152+156-158.

    [4][法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍译.南京：江苏教育出版社，2005.

    [5]马营， 王永超. 李沧东电影《燃烧》的诗意影像呈现[J]. 电影文学， 2018， 716（23）：132-135.