政治命运 影像隐喻 类型符码
杨雪团 焦仕刚
二战后，上海电影持续从产业机制、人员资本、影像叙事、类型功能等方面对香港电影给予大规模渗入，持续到大陆新生政权建立、巩固的“十七年”期间，多数情况是上海电影对香港电影全面影响和行业观照。文章以香港国语片代表导演朱石麟《清宫秘史》为例，全面分析其在大陆的政治命运，借助“上镜头性”理论分析其特有的影像隐喻。充分梳理“十七年”上海电影对香港电影的类型符码的艺术观照，在顾颉刚“历史层累说”理论支撑下，以引领“十七年”间香港、台湾乃至东南亚等全球华语戏曲电影风潮的桑弧版《梁山泊与祝英台》为分析对象，全面反观香港电影的类型化叙事的根基。进而在宏大的历史背景里，思考“十七年”上海电影对香港电影的观照。
由于政权格局的变化，二战后，上海与香港都在历史大潮中沉浮。战后，上海许多影人面对在沦陷时期的“附逆”检举、处理等问题，但是由于执法不公，“附逆”审查成为战后上海电影业受阻的一个重要原因，加之政治和军事的多变、人心不稳，导致上海大量的电影资本、人员、公司等转移香港，为“十七年”期间香港电影的快速发展奠定了基础。上海电影持续从产业机制、人员资本、影像叙事、类型功能等方面对香港电影给予大规模渗入，持续到大陆新生政权建立、巩固的“十七年”期间，当然期间也存在香港电影资源回流上海的情况，多数情况是上海电影对香港电影全面影响和行业观照，成为“十七年”上海电影与香港电影研究的重要内容。
一、上海电影传统辐射下香港国语片的政治命运与影像隐喻
出于政治上的考虑，思想领导权问题成为社会主义政权的一项重要工作。重点内容是确立马列主义、毛泽东思想的核心地位和权威性，历史唯物论则是核心。电影领域之所以被重点批判，不仅是电影界陆续出现了思想与内容不符合政治要求的情况（电影《清宫秘史》《武训传》的“思想倾向”问题，《内蒙春光》《荣誉属于谁》的反映现实的“立场和政策”问题），引起了执政当局的高度重视，根本原因是，电影领域的思想倾向没有与1949年后毛泽东思想达成内在的一致。1949年12月，毛泽东访问苏联，斯大林建议毛泽东编辑自己的文集。1950年12月，苏共中央理论刊物《布尔什维克》杂志社发表了毛泽东的《实践论》。当年12月18日，苏共中央机关报《真理报》刊发了《论毛泽东的著作》，全面介绍该文章并向苏联读者隆重推荐毛泽东的论著，特别总结道：毛泽东唯物论的认识论、反映论论述充分且有新意。[1]
正当国内确立马克思主义一元化意识形态绝对领导地位时，《清宫秘史》（1950年3月在北京、上海等地上映，5月3日停映）;《武训传》（1950年底公映到1951年5月24日停映）等电影在北京、天津、上海、南京等全国各地上映，获得热烈的赞扬和肯定，成为当年轰动一时的文化界热点。尤其是《武训传》，在1950年12月公映到1951年3月下旬，上海、北京、天津的各大报刊，共发表赞扬或肯定武训和《武训传》的文章达42篇。[2][3][4][5][6][7]时间段也刚好吻合国内积极推动构建强势官方意识形态，推动党内外对《实践论》等唯物史观学习的时间段（1949.12—1951.10）。[8]于是，全中国呼声如此之高的电影作品，却没有马列主义、毛泽东思想的思想指导，这严重不符合新政权的权威性意识形态建构需要。在毛泽东看来，这些作品完全与其努力号召的马列主义、毛泽东思想的历史唯物论立场相左，更加让人不满的是，这些电影却罕见地得到了文艺界等部门领导人如周扬、陆定一、胡乔木，甚至高层领导周恩来、朱德等大人物的认可。正是如此，毛泽东非常严厉地批判：“特别值得注意的，是一些号称学得了马克思主义的共产党员，他们学得了社会发展史——历史唯物论，但是一遇到具体的历史事件、具体的历史人物（如像武训），具体的反历史的思想（如像电影《武训传》及其他关于武训的著作），就丧失了批判的能力，有些人则竟至向这种反动思想投降。资产阶级的反动思想侵入了战斗的共产党，这难道不是事实吗？一些共产党员自称已经学得的马克思主义，究竟跑到什么地方去了呢？”[9]。
如此，电影领域一个简单的艺术倾向问题就变成了严重的政治问题，自然而然地开展大规模的政治性文艺批判运动，并且是非常严厉而全面的。在批判《武训传》运动中，更是特别强调放映过电影《武训传》的地区，在思想上应当努力学习和领悟“历史唯物论”这个核心思想。“更重要的是帮助党员掌握到认识和分析问题的基本武器，以便通过这一具体例子教育党员弄清楚党的世界观辩证唯物论和历史唯物论的基本观点”[10]。掌握文艺界的思想领导权与推广“历史唯物论”等权威意识形态话语，成了电影《武训传》遭遇政治批判的根本动因。因为在电影被批判前，电影导演孙瑜即收到了如下信息：“《武训传》就要受到党中央发动的一个大规模批判;但那是为了求得澄清中国文化界的‘混乱思想并不是为了追究‘个人責任。”[11][12]同时，作为一部经过高层（中宣部）审核通过，资金来源则是政府部门（政务院文化教育委员会），被当时中央领导（周恩来、朱德、胡乔木、饶漱石、陆定一等）1951年2月21日晚上七点在北京中南海大厅观看后极大肯定的电影，最终被批判，根本性原因在于电影涉及当时的思想领导权这个党的核心权力，也关系树立党的思想新权威这个关键问题。新的思想权威核心则是以唯物历史论为核心的毛泽东思想。正是如此，才有毛泽东亲笔写社论批判这部电影，才有了即使是政治上审核通过获得国家部门的资助依然逃脱不了被批判的命运。正如当时周扬劝说夏衍为此事作检讨所言：“周扬却非常平静。他说：‘你要知道问题的严重性。《人民日报》那篇文章，毛主席亲笔修改过两次，有大段文章是他写的。为此我作了检讨，周总理也因为他事先没有事先考虑到这部片子的反动性而一再表示过他有责任……《人民日报》的文章主要目的是希望新解放区的知识分子认真学习，提高思想水平，这件事是从《武训传》开始的。”[13]可见，这个事件虽然一个劲强调思想问题，实质依然是党的政治问题，还是党的意识形态领导权这个关键问题。
1954年10月16日，毛泽东亲自给中共中央高层以及文艺界主要领导写下一封信，即《关于〈红楼梦〉研究问题的一封信》，专门强调电影《清宫秘史》和《武训传》批判运动反映出的严重政治思想问题：被人称为爱国主义影片而实际是卖国主义影片的《清宫秘史》，在全国放映后，至今没有被批判。《武训传》虽然批判了，却至今没有引出教训，又出现了容忍俞平伯唯心论和阻栏“小人物”的很有生气的批判文章的奇怪事情，这是值得我们注意的。[14]
我们重点关注的则是电影公开批判的前奏——电影《清宫秘史》的批判，其发生的偶然性、隐晦性等，对于后来文艺界的各种政治性批判作了一个铺垫和预告。《清宫秘史》的批判开启了1949年之后新生政权从政治与思想两个角度加强电影界控制的批判模式。这种模式源头则是前文论述的“人民检举的政治批判模式”的延续，但是性质上有着根本性不同。已经变成了政权建设的一个重要内容，是党领导控制电影的一个革命性手段，是基于政治正确和政治斗争等外在性需求，是对电影界的规约与改造，奠定了社会主义政权环境下电影批判的基本政治逻辑和思路范式。
《清宫秘史》于1948年由香港永华电影公司拍摄，朱石麟执导，改编自姚克编剧、顾仲彝执导的话剧《清宫怨》。1948年11月首映于香港，1949年1月在上海上映，1950年3月在北京、天津等地上映。中宣部电影处领导江青观看后，推荐给毛泽东看。同月，毛泽东、刘少奇于中南海观看该片。随后，5月3日，在有关部门的要求下停映。7月11日，中央人民政府文化部电影指导委员会成立。在1950年的电影指导委员会会议上，江青认为《清宫秘史》是内容很反动的影片，应该进行批判。中宣部和文化界的领导人陆定一、周扬、胡乔木参加，当时胡乔木反对批判，周扬也不支持，所以中宣部和文化部虽然同意批判并写文章，最后也没有及时安排发表。江青积极推动批判《清宫秘史》，但最终没有开展，一直搁置。1951年，电影导演朱石麟在老婆的陪同下作为香港代表，参加了中南区文艺工作者代表大会并被选为后补委员。1951年4月，中央在部署对电影《武训传》和《荣誉属于谁》（经批判后，改名为《在前进的道路上》公映）进行批判时，为了更加控制电影界的思想领导，电影指导委员会成立了常委会，周扬、沈雁冰、江青、袁牧之、陈波儿、蔡楚生、史东山、阳翰笙为常委，专门成立了电影指导委员会上海分会，夏衍、刘晓、于伶、潘汉年、舒同任委员。1951年5月13日，在全国政协民主人士学习座谈会上，刘少奇指出《清宫秘史》是宣扬改良主义的，是不值得肯定的电影作品。即使如此，导演朱石麟1954年还是作为全国政协特邀代表和全国文联理事，参加了会议。
可是，在这种政治运动不断翻新的情况下，对于一个有艺术坚持的人来说，必然被整顿。1967年1月5日，《文汇报》发表姚文元的文章，专门强调 ：“毛主席指出：《清宫秘史》是一部卖国主义的影片，应该进行批判。”朱石麟看到此文章后，精神受到巨大的刺激，心神憔悴。作为一个聪明而了解当时国内政治形势的香港左翼影人，自然明白这其中的奥妙。一旦自己的电影作为政治斗争的一种工具，必然自身也就难保了。[15][16]1967年10月7日，《红旗》第五期戚本禹的文章《爱国主义还是卖国主义——评反动影片》发表后，造反派围攻中南海，揪斗国家主席刘少奇。“罪行”之一则是“吹捧《清宫秘史》”。随后，全国批判《清宫秘史》，全国影院“批判公映”，直至1975年。[17][18][19][20][21][22][23][24][25]
《清宮秘史》的批判实质上开启了电影叙事、历史、现实三者之间的比照、对抗、规训的政治批判模式。电影的叙事、反映的历史、现实政治斗争三种力量互相对抗，以电影叙事为显文本，以政治现实斗争需要为隐文本，借助现实的政治权力的力量作为对电影批判的控制权，以此将电影变成现实斗争的武器和工具。同时，批判的动力则来自现实政治斗争需要，也是现实政治的历史合理性、合法性的来源。如果电影叙事与现实政治斗争一致，并且加强了现实政治正确和存在的历史合理性，电影叙事则得到认可肯定，否则成为政治性批判的对象。并且，所有的批判的正当性和前提认知逻辑则是：电影叙事是真实的、具有强大的现实控制力、影响力，电影影像与现实（历史）两者不是分开的，而是天然一体性。电影影像即是现实（历史），现实（历史）即是电影影像，二者不可分离，毫无区分。由此出发，电影创作就是现实与历史的呈现与证明，但从更高的“党性和阶级性”角度来看，电影创作实质就是现实党的一切行动合理性的体现和证明。对于违反此种逻辑和前提的电影，必然要被批判。这样的批判逻辑与模式，将电影的“上镜头性”[26]内容变成单一的“党性”与政治倾向等生硬的现实意识形态内容。于是，凡是违背了现实空间中政治斗争形势的电影，必然以 “反党、反革命、反对阶级斗争”等名义给予否定，进而对电影的创作人员等给予严厉政治批判。《清宫秘史》最终成为政治斗争工具，电影则沦落为政治附庸，彻底走向异化，现实和历史在电影空间中融合为一体，互相映照、互相规训、互相对撞，在这个过程中，电影彻底被撕裂崩溃。
二、上海电影对香港电影的类型符码观照
“十七年”期间，在香港左派影片公司的合作下，上海电影以戏曲电影、武侠电影、喜剧片等给予巨大类型模式和影像符码的直接影响。从1953年桑弧版的越剧电影《梁山伯与祝英台》，到1962年上海海燕电影制片厂岑范的越剧电影《红楼梦》，都在香港风靡一时。“大陆出来的戏很有影响力。”“李翰祥拍黄梅调是受《天仙配》影响，林黛、凌波拍很多黄梅调的歌唱片，也是受《刘三姐》《天仙配》影响。”[27]“这种互动首先体现为香港左派电影公司和内地电影的合作拍摄。内地在培训演员等方面也给了香港电影以大力支持。1960年，内地电影《刘三姐》在港发行取得较大成功，亦在香港影坛刮起了又一股旋风，以‘邵氏兄弟为主，大量的山歌片出笼……两地电影互动，还启导了香港新武侠电影的兴盛……影响甚至培养了香港新武侠片的领军人物之一的胡金铨……胡金铨一向欣赏石挥与崔嵬的作品（他曾多次提到过前者的《我这一辈子》《天仙配》、后者的《老兵新传》《杨门女将》”[28]。其中，作为上海电影类型片著名导演桑弧执导的《梁山伯与祝英台》成为当时香港、台湾乃至全球华语地区戏曲为基础的越剧电影、黄梅调电影的缘起之作。
根据顾颉刚“古史层累说”理论，任何历史其演进过程为“汲黯说：‘譬如积薪，后来居上，这是造史的很好的比喻”[29]，诸多当下对过往历史事实的叙事，实质如同一个“洋葱”形貌。要想得到真正历史，则需要不断剥去后来者累加在历史事实身上的累层，通过史料文献艰难对比甄别，努力获得最初的历史事实状貌。由此方法入手，通过电影文本的影像话语与现实空间的对比鉴别，仔细认真地剥去“层层累加”，或许我们会获得一些原初的电影历史风貌。桑弧的典型风格则是人文关怀、商业类型、喜剧精神、悲剧正统等方面，《梁山伯与祝英台》导演时间和艺术跨度是1952—1953年底。这部电影产生过程颇为复杂，是文华影业公司与上海电影制片厂合并后，桑弧执导的第一部影片。电影因其特殊的背景具备了丰富的文化史学特征。
此时，作为新的国有电影企业一分子，桑弧开始了新体制下第一部电影的导演工作。这部电影也是政治任务，文艺整风后，夏衍根据中央要求和指示给桑弧安排的电影政治任务是《纪念〈讲话〉十周年》。桑弧遂于1952年夏天开始与华东实验话剧团合作，进行剧本改编，同时参加1952年底第一届全国戏曲汇演，在编剧内容上吸收其他地方戏曲作品的精华，如川剧《柳荫记》“楼台会”一节，将梁山伯唱词按照川剧做了修改。电影真正开拍则是1953年7月1日，在照明、显影、冲印等技术上都成为新生政权彩色舞台艺术片的探索和突破。摄影师是文华老牌摄影师黄绍芬，在拍摄期间，陈毅市长专门安排防空探照灯和发电车给予支持。1953年冬，电影摄制完成。夏衍邀请周恩来夫妇、陈毅市长观看样片，给予高度认可后，在周恩来的建议下增加了祝英台思念梁山伯“思兄”一节。电影完成后即作为国家外交文化交流的电影作品，在1954年日内瓦会议上招待各国代表和记者放映，赢得各国包括著名影人卓别林在内的高度赞赏[30][31]，成为新生中国在国家舞台上文化“软实力”的代表。从这些叙事中，我们看到电影第一层的历史“层累”即是政治符码，这一层典型性界定就是“新中国第一部彩色舞台藝术片”。其实，这部电影之所以成为主流意识形态电影，重要的原因就是戏曲改革、新《婚姻法》宣传、国际冷战格局下新生中国外交斗争需要三个方面。戏曲改革作为新生政权对民众具有广泛影响力的戏曲艺术重要统御手段，颁布文件，全力推进，重点对地方戏、传统经典、民间“小戏”的改编，同时扩大现代新戏的创作。越剧作为一个年轻地方剧种，成为当时戏曲改革的成功典型。代表作就是范瑞娟和袁雪芬表演的《梁山伯与祝英台》，在1952年年底的第一届全国戏曲汇演上，作为戏曲改革成果典型被高度认可和赞扬。在此之前，越剧不过是盛行江浙沪等吴越地区的江南地方戏，由此开始，越剧成为全国性的戏曲剧种。其实，早在1950年8月至9月，上海越剧团以范瑞娟和傅全香为名角的“东山越艺社”就被北京文化局力邀到北京演出，在中南海怀仁堂专门向毛泽东、周恩来等中央领导表演《梁祝哀史》，受到中央领导人高度认可。然而，更加具备政治性特征的是，电影的改编源自冷战格局下，新生政权将自己打造成和平维护者、中国传统文化艺术的继承者，以便在国际冷战中上赢得美苏两个阵营的“认可”。“新政权……利用越剧及梁山伯与祝英台故事的柔美和忧伤的特点来改变其在国际政坛上‘冷硬的政治形象。”[32]电影在日内瓦国际会议上放映后，确实赢得广泛的认可和赞誉，实现了政治性目的，获得国内外各种奖项。20世纪五六十年代，上海越剧团前往香港、东德等国家演出，反响强烈，赢得广泛欢迎，引领了国内外“梁祝”电影拍摄热潮。[33][34][35]促成《梁山伯与祝英台》拍摄成主流电影的另外一个原因则是该作品中反对封建包办婚姻、敢于抗争的“革命性”内容，这一点，也是当时为了宣传新《婚姻法》，文化部发文号召开展宣传的工作任务。越剧在表达梁祝悲剧爱情上更丰富深刻，爱情与婚姻自主的反抗意志更加鲜明，更符合当时的政治要求。[36]
我们将政治层面剥落一边，再看累加在电影《梁山伯与祝英台》上的第二个历史“累层”。这是一部越剧经典移植，越剧文化是其第二层历史累层。主演则是越剧明星袁雪芬、范瑞娟。从历时角度看，越剧作为区域性吴方言区的文化代表，与上海息息相关，而越剧的发展和成熟，尤其是袁雪芬、范瑞娟等人的新越剧均与上海的娱乐产业发展息息相关，可谓是上海的文化娱乐产业促成了越剧的成熟和发展。电影《梁山伯与祝英台》在上海乃至国内外的票房超高。非常有意思的是，越剧原来名称是《梁祝哀史》，但广泛流行的名称则是1952年戏曲汇演的名字——《梁山伯与祝英台》，一个悲剧性名称让位于一个中性的名称。从共时维度，则是与川剧、京剧两个版本的对比，越剧版本被选为电影版，根本原因则是越剧版本具备了丰富的政治性比附空间和象征意义。川剧《柳荫记》存在诸多的诙谐性内容，但整个梁祝的爱情叙事的悲剧性主题不突出。关键是，作为一个年轻剧种——女子越剧，非常善于改革和完善自身的叙事，尤其赢得了喜欢好莱坞口味的上海女性观众认可，并且积极接近政治，最终成为新社会戏曲改革的佳作。正如范瑞娟的自我陈述，特别强调自己如何改造传统剧本，删除梁祝二人是王母身边的金童玉女，因为触犯天规被贬下凡间这些违背政治主题的迷信内容。不断接受新文艺（“五四”新文艺与左翼文艺）的改造，一步步规整演变为符合新政权要求的《梁山伯与祝英台》叙事文本，其反封建的阶级性主题取代了原来男女平等、追求儿女私情的民主性内容。
1949年初，我和傅全香同志在东山越艺社合演这部戏时，又做了一些加工提高的工作……由专家、编剧、导演和演员共同合作，对《梁祝》进行了全面的研究和整理工作……突出了全剧反封建的主题思想，正确地树立了梁山伯与祝英台这一对古代青年男女的光辉形象;情节处理上不仅更为合情合理，还增加了正面斗争的《抗婚》一场，并恢复了具有浪漫主义色彩的《化蝶》一场……由于党对参加《梁祝》演出工作的所有同志无微不至的关怀和帮助，使每一个同志通过排练，在思想上、艺术上都有显着的提高。[37]
以上是主演范瑞娟的自我陈述，形象生动地描述了这部越剧经典叙事演变生成的过程，最终成为电影版本《梁山伯与祝英台》的基本叙事内容。当越剧文化这个历史累层剥落后，电影《梁山伯与祝英台》呈现出一个更加原初的历史内核。
我们再看第三个历史累层，则是越剧和电影的爱情叙事演变。越剧文本关于梁祝二人的爱情叙事，最初突出梁山伯与祝英台爱情的宿命论，其故事情节前提是：两人是上天被贬下凡的金童玉女，注定今生无缘。后来随着越剧发展，尤其是深受上海现代文化影响的女子越剧兴起，逐步摆脱了这些宿命内容，大力突出男女爱情自由、唯美等民主性内容，以此打破“才子佳人”“奉旨成婚”传统大团圆爱情叙事模式，将宿命论爱情置换为悲剧性爱情叙事。在越剧中，这个爱情的悲剧在于梁山伯的“呆笨”与祝英台的“痴真”，桑弧在电影版本里则重点突出两人爱情的至深与唯美缠绵，表现悲剧性。这样的悲剧更加符合“五四”以来人的悲剧存在特征，也让梁祝的爱情更符合人性，更具人情味。当然，不论是越剧还是电影，梁山伯与祝英台爱情叙事里依然隐含了一个“同性恋”叙事，借助两人的显性爱情悲剧叙事实现隐性的合理化。这样的叙事策略一方面批判了传统女性社会化地位低下、呼吁男女平等，另一方面也是“五四”以来爱情叙事多元化，尤其是有着软性电影等电影叙事传统。在文化上富有多元化、现代派文艺兴盛的上海，其爱情叙事的丰富、包容，成为难得的文化叙事的原典性背景。于是，桑弧不经意间也将上海电影原初的爱情诸多叙事模式、典型等，融合进了新时代经典中，从而将原先上海电影的娱乐性、艺术性的影像叙事传统实现了暗度和隐性表达，是对上海电影诸多爱情叙事原典模式的致敬。
总之，附着在桑弧《梁山伯与祝英台》历史累层被剥去后，看到的則是桑弧等上海影人对电影传统和美学操守的坚持。以隐性的方式将商业化、娱乐化等上海电影传统得以保留和展现，进而赢得观众的认可和追捧。[38][39][40]其作品对香港越剧电影、黄梅调电影、喜剧片等类型化和艺术化都有着千丝万缕的影响。
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【作者简介】 ?杨雪团，女，云南大理人，广西艺术学院副教授，主要从事影视文化传播研究;
焦仕刚，男，山东潍坊人，广西艺术学院副教授，戏剧与影视学博士，主要从事电影史论研究。
【基金项目】 ?本文系广西壮族自治区教育厅“‘一带一路战略背景下广西电影域外传播与影响态势研究”
（编号：2017KY0452）的阶段性成果。
