出走·身份·命运：《祈祷落幕时》“逃离”题旨解码
李想
《祈祷落幕时》改编自日本作家东野圭吾的同名小说。导演在片中完美地呈现了东野圭吾原作中一以贯之的关于“爱与人性”的思考。影片的明线是加贺恭一郎参与一桩离奇凶杀案的侦破，在对真相抽丝剥茧的过程中，主人公加贺恭一郎身上的诸多谜团最终解开，包括他与父亲关系恶化的原因，他的母亲为何出走，作为一名能力出众的刑警，他为何始终不接受工作的调动和升迁等。影片的暗线实则是一个关于人在生存境遇中迷失与找寻、逃离与回归的故事。母亲田岛百合子的逃离，让加贺恭一郎的内心始终在追寻与企盼回归中挣扎;浅居忠雄、浅居博美父女俩的逃离，以三条人命（横山一俊、苗村诚三、道谷押子）为代价，在看似不断接近逃离成功的过程中自身却成为了潘多拉魔盒，深陷逃离与回归的怪圈难以脱身。
一、困境中的逃离：出走与死亡
“人作为对象性的、感性的存在物，是一个受动的存在物;而由于这个存在物感受到自己的苦恼，所以它是有情欲的存在物。情欲是人强烈追求自己的对象的本质力量。”[1]逃离的本质正是这个力量的确证。作为个体的自我追寻和反抗，它既指人物在行为上的出走，如躲避、远行，也指精神上的游离，如逃避、迷惘、死亡，行为上的出走往往和精神上的游离相伴相生。“逃离”作为一个主题在电影艺术创作中日渐凸显，来源于现代社会日益机械化、理性化给人带来的异化体验和由此引发的关于人类生存命运与困顿的思考。本片导演福泽克雄以风格沉郁大气著称，他早年的《华丽之族》《纱之器》《我想成为贝壳》等影片，都有对社会和人性的深刻反思。《祈祷落幕时》也同样延续了这一思考维度，且以“逃离模式”的构建展开了深层反思。
在影片中，导演呈现了两种逃离模式：田岛百合子不堪家庭生活和主妇身份的压力，同时还饱受精神疾病的折磨，最终选择离家出走，与丈夫、儿子再无联系直至死去。在新的地方，她拥有了固定的居所、稳定的工作和新的恋情，她没有再回归妻子、母亲、儿媳等身份之中，她的逃离从表象上看是成功的、彻底的。浅居博美父女式的逃离则是源于母亲厚子因婚外情出走而牵扯的一系列债务危机，即使妻子、母亲的角色在这个家庭缺席，浅居忠雄和浅居博美原本也可以在滋贺县过着安稳的生活，但是难以摆脱的债务和催债人的恶毒手段让他们在原先的地域和身份中苦不堪言、难以存活，摆在浅居忠雄面前的也只有一条路——逃离，父女俩的逃离是被迫的、狼狈的。两种逃离都伴随着地理位置的迁徙：
值得注意的是，田岛百合子和浅居父女恰好代表了逃离的两种方式——行为上的出走与精神上的死亡。田岛百合子最初选择的逃离方式只是行为上的出走，影片开头就以她从东京来到仙台并在酒吧应聘工作的对话为开场，来到仙台的原因是出于以前旅行后对这座城市根植于心的喜爱，即使年龄较大也依旧努力争取工作，从某种程度上来说，田岛百合子的出走伴随着自我意识的觉醒和重生的渴望。后来与绵部俊一（浅居忠雄）先生的新恋情也证实了这一点。与之相对，浅居忠雄最初选择的逃离则是精神上的逃离，即死亡。他原本打算带着女儿博美去新小岩跳崖自杀，却无意间在酒馆结识了即将去福冈核电站就职的横山一俊。在博美自卫失手杀死横山一俊后，浅居忠雄不得已伪造了死者坠崖而亡的事实，并告知博美对外宣称死者正是自己的父亲，而他则顶替横山一俊的身份前往福冈开始了自己在核电站隐姓埋名的生活。至此，他的逃离被迫转化为行为上的出走，女儿浅居博美因此也在一定程度上获得了一个安稳的成长环境。一个是逃离女性身份的多重之重，一个是逃离狼狈生活的无奈之举。
二、逃离中的困境：身份与命运
（一）百合子的身份困境
百合子的出走发生在20世纪80年代的日本社会，当时，西方社会轰轰烈烈的女性主义运动（指20世纪60年代在西蒙娜·德·波伏娃思想影响下掀起的第二波女性主义运动）已经进行了20余年，但男主外女主内的家庭传统却牢牢印刻在日本文化中。日本的家庭主妇不仅要承担枯燥、繁多的家务劳动，而且日本社会的高速发展和对人性的压抑也给女性施以无形的压力，女性在寻求自我价值的认同中迷失自己。如果说田岛百合子不堪家庭和身份的重压而患上抑郁症，遭受的是整个社会和文化环境的压迫，那么丈夫的忽视和冷漠则是她产生认同障碍的一个最直接原因。她自述，自己无法尽好一个妻子的本分，也无法与婆家维持好关系，如果再继续在这个家呆下去，只会给家人带来伤害。
百合子遭遇的是女性的身份困境，高速发展的日本社会没有给家庭妇女的劳动价值留有一席之地，无论是在家庭还是在社会，确保她们产生自我身份认同的差异轴的力量向度严重失衡了。这已经不是影片原作者东野圭吾首次在作品中关切女性的身份境遇了，东野的另一部作品《分身》中的小林志保在身份困境面前也同样选择了逃离。年轻时的小林志保是一个有着独立思想和坚强意志的日本女性，不同于一般日本女性只把求学当作走向婚姻的过渡，她有着明确的目标和理想。工作中的小林志保是闪闪发光的，她勇敢表達自己的女性观点和女性力量，她认为女性由于承担了生育和养育子女的重担，所以对自身价值不自信。为了女性的解放事业，她主动提出想亲自做一名代孕母亲来进行科学研究，但讽刺的是，原先那个崇尚理性和科学、追求独立与理想的女性在怀上实验体之后，母性的本能开始觉醒，她对孩子产生了怜爱和保护的本能，她拒绝终止妊娠，并偷偷逃出了研究所，放弃了自己的科研事业。女性个体身份的追求与其天然的母性角色之间仿佛存在着难以调和的矛盾，当这种矛盾到了无法调和的时候，逃离通常成为女性会选择的方式。而在另一位日本导演是枝裕和的影片《无人知晓》中，同样处于身份认同混乱中的母亲福岛惠子采取的逃离方式之一是将孩子们藏匿在房间里，不允许他们外出和上学，并向所有人隐瞒这一切，同时，向自己撒谎;之二是她两次离家出走，第一次走了一个月左右，第二次再也没有回来，她选择在东京的某一个区和男友同居。因为，“我也有幸福的权利啊”。比起是枝裕和镜头下残酷、激进的逃离方式，福泽克雄镜头下女性的逃离则是善良与温和的。
（二）浅居父女的命运困境
如果不是母亲的放荡和无赖，浅居博美会有一个完整的童年，这会是一个典型的幸福之家——父亲浅居忠雄为人老实憨厚，继承父辈经营的他足以使妻女衣食无忧。庇护在家庭之下的父亲、母亲、孩子的牢固关系被打破了，而打破这个关系的人不是环境的不可抗力，不是无关其间的他者，而是这个关系中的其中一员，是母亲。母亲出走并牵扯出的一系列债务危机改变了这对父女的命运，人在命运面前的所有挣扎和努力都是徒劳的。在面对债主的追讨时，他首先想的是摆脱这本就不属于自己的债务，但妻子用的是他的印章，他是法律意义上的负债人;然后他想要偿还这笔债务，但是妻子的借款途径不是正规的银行，而是带有黑帮性质的高利贷，对方甚至打起了女儿博美的主意，无奈之下，他只得被迫带着女儿出逃，去投奔曾经受过他恩惠的朋友，却发现他认为的朋友给的名片是假的。决心向命运妥协的他计划跳崖自杀，却又在自杀途中发生了女儿博美自卫杀人的事件。从妻子出走开始，父女俩就已陷入黑暗命运的深渊，从父女俩的被迫逃离开始，他们就陷入了命运诅咒的循环反复：父女俩每一次看似将叩响幸福人生的大门，命运却又把他们拖回原点。浅居父女面对的是命运困境。
第一次命运的捉弄是苗村老师的出现，苗村与博美的相恋打破了父女俩安全的隐姓埋名的平静生活，为了给女儿一个光明的未来，浅居忠雄杀死了无辜的苗村老师，也亲手断送了女儿这辈子唯一一次追求爱情的机会。第二次命运的捉弄是道谷押子的出现，在杀死苗村老师之后，父女俩改变了见面的方式和地点，就是在传统的洗桥活动这天混迹于人群中，通过手机与彼此联系。哪怕不能近距离接触，父女俩还是享受到了短暂的团聚时光，而浅居博美的戏剧梦想也一步步实现，她成为了能在东京明治座进行戏剧公演的导演。忠雄对博美所取得的成就感到欣慰和骄傲，而道谷押子的出现再次打破了父女俩的平静。为了女儿唾手可得的成功，他不惜再次牺牲一条人命。杀死道谷押子后的浅居忠雄知道这次他无论如何也逃脱不了警方的追捕，如果自己被捕，真实身份公之于众，浅居博美将会身败名裂，父女俩多年的努力将付诸东流。为此，浅居忠雄选择在河边自焚以求解脱。然而，父女俩还是没能扼住命运的咽喉，浅居忠雄以为自己的死亡能换来博美的安宁与幸福，博美也以为所有的秘密、逃亡将就此结束，但此时，能揭开所有真相的加贺恭一郎却又出现了。
浅居父女在命运困境中的挣扎就好像古希腊神话中永远在滚动巨石上山的西西弗，导演精心勾勒的这个故事背后隐藏的是人类命运困境的神话寓意：在古希腊神话中，已亡故的国王西西弗想要重回人间去惩罚他无情无义的妻子，但当他再次面对世间的一切风云流水时，他便再也不愿回归地狱了。神为了惩罚他的冒犯和贪婪，惩罚他从平地往高山推滚一块沉重的巨石，每次当他以为即将把巨石推向山顶时，巨石就又翻滚下山去了，他不得不再次下山，继续推动巨石，周而复始，永不停歇。
和西西弗每次即将到达山顶巨石就会再次滚下山脚一样，浅居父女每一次即将扼住命运的咽喉时，都又被打回原形，从头再来。如同诸神以为再也没有比进行无效无望的劳动更加严厉的惩罚了，但是西西弗却依然向磨难前进，他清醒地知道命运的荒谬，但他也同样要努力主宰自己的命运，他永远行进，实则就是对荒谬的反抗和对诸神的蔑视。他意识到，荒谬“给他带来了痛苦，同时也造成了他的胜利，不存在不通过蔑视而自我超越的命运”[2]。浅居父女的逃离是在无力偿还巨额钱款的压力下被迫出走，但是这何尝不是人在命运面前的挣扎与反抗呢？而后一次次在困境中的崛起，何尝不是人在困境中永不停歇的前进呢？只是以牺牲他人性命为代价的挣扎和反抗终究少了西西弗式的悲壮，而多了几分罪恶。
三、莫比乌斯环的诅咒
逃离是人在困境中自我救赎的最佳方式吗？在对两种逃离结果的审视中可以窥见导演的回答和思考。
之于百合子式的身份困境，在仙台定居后，她的身份从母亲、妻子变为陪酒女、情人，前者的身份处于牢固的二元对立之中，带着一种法律意义上的稳定性（夫妻关系）和伦理意义上的永恒性（母子关系），而后者的身份虽然也处于二元对立之中，则带有更强的随意性和松散性。并且，她的选择是是决绝和彻底的，即使内心仍然难以割舍对儿子加贺恭一郎的思念和牵挂，但直至死亡也没有再与儿子、丈夫有任何联系。在影片中，她很清楚地表达了因为自己已经抛弃母亲和妻子的身份，也未再尽母亲和妻子的责任，所以她不能再对儿子的生活有过多打扰。之于浅居父女式的命运困境，逃离后的两人始终难以割舍父女关系的纽带，无法真正与过去断裂，父女俩无论在身份上还是地域上，都始终处于逃离—回归—再逃离—再回归的恶性循环中。正是在这种逃离的犹豫不决中，才导致了浅居忠雄为了隐藏身份不得不再连杀两人，浅居博美为帮父亲解脱而亲手弑父的悲剧。
然而，影片的精彩之处就在于他不会让任何一种逃离看似“成功”，主人公加贺恭一郎对母亲出走的难以释怀和对母亲生活足迹的执着寻找时刻提醒着观众——永久的逃离与短暂的回归都不能一劳永逸。身为母亲的百合子并没有因为时间的流逝而忘记抛夫弃子的行为给她带来的终生愧疚，就妻子而言，她逃离了不幸福的婚姻，就母亲而言，逃离婚姻是对孩子的放逐，婚姻关系的结束实质也割裂了母子的脐带联系，不能陪伴孩子一起成长的愧疚和悔恨成为百合子一生的负担，因此，她所忍受的情感创伤持久而难以愈合。即使百合子在仙台安稳地度过了她的后半生，却始终没有坦然面对、真诚拥抱新生活的勇气和喜悦，最后孑然一身死于出租屋内，谁说不是一种生命的苍凉和唏嘘呢？百合子式逃离的彻底不过是一种回归的转移，这份回归之痛转移到了自己最爱之人身上，影片向我们展示了如同“莫比乌斯环”般的诅咒。
德国数学家、天文学家奥古斯特·费迪南德·莫比乌斯于1858年发现了一种独特的二维单面环状结构，后人称之为“莫比乌斯环”。这个结构可以用一条纸带旋转半圈再把两端粘合上而轻易得出，当我们触摸这种环面结构的一个侧面时会惊讶地发现，我们同时也触摸到了“另一个侧面”，在空间上，另一个侧面实际上消失了，对立不再存在。如果一个人沿着巨大的莫比乌斯环上所能看得到的路一直走下去，他将永远不会停下。导演安东尼奥尼也曾在自己的作品中探讨人类逃无可逃的生存困境，并把它贯穿在自己的整个电影哲学中。安东尼奥尼电影中的疏离是恒在的、永久的，是一道无形的、无法跨越的深渊。在他的影片《奇遇》（1960）中，安娜和恋人桑德罗、女性友人克劳蒂亚前往西西里岛出游，在游玩途中，安娜对自己和桑德罗的感情产生了厌倦和失望，于是她在荒岛上玩起了神秘失踪。桑德罗在寻找安娜的过程中开始追求克劳蒂亚，但是就在克劳蒂亚准备接受他的求婚之际，又发现桑德罗在与一名妓女鬼混，她顿时陷入了感情的茫然，而被寻找的安娜始终下落不明……
导演似乎想要阐明——逃离的全部意义就是逃离的失败，无论它的代价是失去某些短暂的片刻，还是耗去毕生的幸福。那么人在困境中究竟该作出何种选择呢？导演没有给出答案，纵然逃离也是徒劳，好在他还是让我们看到了一些希望。影片的最后，那个聪明绝顶、逻辑缜密、可爱又执着的大侦探加贺恭一郎最终释怀了母爱在成长中的缺席，达成了和父亲的和解，在确定了自己是被爱的存在后继续自己灿烂的人生;那个在命运之路跌跌撞撞，始终抗争的浅居博美圆满走完了自己的戏剧之路，亲手把自己的父亲送到幸福的天国，祈祷落幕时，她终得解脱。这也正与原作者东野圭吾创作理念中的“爱与人性”暗合——《分身》中，逃亡后的小林志保为了保护女儿，严格限制女儿参加任何公开活动，但是在看到女儿对梦想的向往之后，她还是默许女儿参加了节目，她通过女儿看到了年轻时那个为理想奋力拼搏、闪闪发光的自己，她因母亲身份而丢失的理想、独立、坚强与自信，终究还是因她的母亲身份被继承和重现。
参考文献：
[1][德]卡尔·马克思.1844年经济学-哲学手稿[ M ].刘丕坤，译.上海：人民出版社，1979：72.
[2][法]加缪.西西弗神话[M].杜小真，译.北京：西苑出版社，2003：144.
【作者简介】 ?李 想，女，辽宁锦州人，辽宁工业大学外国语学院讲师。
【基金項目】 ?本文系辽宁省社会科学规划基金项目“一带一路战略下辽宁省应用型本科高校外语教育生态建设研究”（编号： l17cyy012）阶段性成果。
