| 标题 | 浅谈西游题材动画电影的发展变化 |
| 范文 | 摘 要：《西游记》作为我国文化珍宝的重量级IP，经历了连续不断的改编再创造过程，在不同文化社会语境下被赋予了广阔多样的文化内涵。笔者将重点以具有划时代意义的颠覆性改造版本《西游记之大圣归来》为例，讨论西游题材动画电影的显著发展变化。这重点体现在影片文本本身的形象内容，以及构造文本的艺术表现手法这两个层面。 关键词：形象嬗变;陌生化;现代;反英雄;叙事结构 1 形象变化——由神到人的嬗变 在任一版本的《西游记》影视改编作品中，都是以孙悟空塑造为主线。因而对孙悟空这一形象的塑造变化，在很大程度上体现出此时影片的整体变化风向，即角色形象更加人性化与多元立体，消减了充满距离感的“神性”，而增加了有血有肉的“人性”。 1.1 角色形象变化 1941年，在万氏兄弟创作的《铁扇公主》中，孙悟空的造型设计同时受到本土戏曲文化形象和美国动画形象的影响，身着京剧表演中武生的戏服，同时借鉴了迪斯尼米老鼠的经典形象，四肢纤长，比例稍显夸张，还戴着一副白色的手套;里程碑式动画影片《大闹天宫》的角色设计精彩绝伦，中国学派影响下的民族风格显著，“……孙悟空头戴软帽、长腿蜂腰、腰围虎皮、脚蹬长靴、四肢 修长而灵活，再加上极具特色的仙桃脸，彰显出浓郁的戏剧艺术色彩。”[1]而《西游记之大圣归来》中的大圣形象则较为显著地摆脱了对京剧形象的程式化借鉴，猴头马脸，身材消瘦颀长，面容萎靡，更接近国际化视野下西方好莱坞的角色形象设定，亦似生活中千千万万普通的“失意者”个体的缩影，同时在CGI数字技术的加持下，五官形象、身材比例都更接近写实与生活化。 1.2 角色性格變化 在《大闹天宫》《铁扇公主》动画影片中，孙悟空降妖除魔、上天入地、无所不能，是正义与力量的化身，在这里展现的更多是完美无缺的神性，以一个“完成时”的英雄形象出现在银幕中，从影片起始到终结都未损其神性。而在《西游记之大圣归来》中，以往无往而不胜、神通广大的齐天大圣形象，在这里得到了翻转甚至消解，与现实生活中彷徨失意的你我别无二致，在这里，影片展现的是一个“进行时”的英雄形象，随着影片的发展而不断成长，从起初的颓废失意，到中间营救傻丫头的内心挣扎，直到影片最后高潮部分，大圣因江流儿的死而冲破了枷锁，这才完成了属于齐天大圣的涅槃。在这里，大圣是以其个体、人性的挣扎为发展根基，神性的特征仅仅是在影片最后，大圣挥焰成袍的那一刹那展现出来。 此外，影片中师徒关系也逐渐被错位化处理。在电视剧版《西游记》和动画片《大闹天宫》中，唐僧师徒二人更似父子关系，在《西游记之大圣归来》中，孙悟空顽劣而对师父的忠心耿耿的性格特点被弱化，唐僧也不再是高高在上、婆婆妈妈、不辨真假的教导者、规劝者，而是以童稚的形象出现在大圣身边，用稚语而非训诫对其进行精神感化。这样的性格角色设定与发展，与影片成长救赎的主线一致，与情节互相推动，才使高潮的爆发充满张力与合理性，悲壮与温情。 1.3 从道德宣教到个性表现 受到我国历史条件因素以及“文以载道”“寓教于乐”的传统文艺观念，我国动画从一诞生开始就背负了或鼓舞士气或道德宣教的宏大使命，正如万籁鸣先生曾说：“动画片一在中国出现，题材上就与西方的分道扬镳了。”[2]影片《铁扇公主》诞生于正值抗战时期的1941年，连影片一开始的字幕就明确打出了该片的主旨：团结抗日。影片借此鼓舞抗战士气，激发抗战爱国热情。《大闹天宫》中的孙悟空亦借与天庭的抗争表现了革命精神。可见，我国前期动画发展的路径与特定政治文化背景语境是紧密相关的。“意识形态批评的这一路径是通过电影文本去发现‘讲述神话的年代的政治和‘文化变迁。”[3]而随着后现代主义的兴起与盛行，对个体的个性、人性的表现与关注，影片的重心也逐渐从政治教化中解脱出来。《西游记之大圣归来》中，主人公不再背负着与黑恶势力斗争、拯救劳苦大众的宏大主题，而是以落魄失意的凡人英雄为出发点，以寻找自我的故事为主线，体现得更多的是勇气、爱与温情的普世价值。 剥去西游的外壳，它讲述的是属于真实世界的成长与蜕变的故事，由此齐天大圣“落下神坛”，不再高高在上，却引发更深刻的共鸣。“……吴承恩笔下的战神英雄孙悟空让我们热血沸腾，而田晓鹏视角下的‘反英雄普通毛猴子却让我们感同身受。”[4] 2 表现手法变化——从传统到现代化的转变 随着对西方文艺思想的了解加深，以及受到全球化、商业化发展、消费主义等的影响，我国动画的表现手法也发生了深刻的变化。《西游记之大圣归来》就体现了与《大闹天宫》等影片的创作方法的分野。这主要体现在以下几点。 2.1 “陌生化”的处理方法 “陌生化”最早由什克洛夫斯基提出，是俄国形式主义领域的范畴。简而言之，就是创作者要通过一些特殊的表现手段和艺术加工，将文本与原本为人们所熟悉的程式内容进行分离，从而能使得观众从相对崭新的角度对文本进行欣赏，从而获得新奇的审美感受。“……从文本的维度来看，‘陌生化的前提是文本形式与经验的可感性。‘陌生化强调让主体冲破惯性思维的锁闭，复归感性的体验本源……”[5]在《铁扇公主》与《大闹天宫》中，其表现方式与内容大体与《西游记》原著的设定、内容与精神相符，并成为经典。但是西游IP的翻拍改编层出不穷，观众不可避免地对同类题材出现审美疲劳。正如我们前面提到的，《西游记之大圣归来》从角色形象、性格塑造、情节发展、表现手法等方面都进行了一个颠覆性的解构，进行了大胆的陌生化处理，由此使得齐天大圣孙悟空这个形象似远时近，甚至使观众将自己代入到这个会失意、会懦弱、会振奋的孙悟空形象中去。而在影片的高潮部分，主人公挣脱枷锁，回归齐天大圣的英雄身份，又因经典形象的再现而使人热血沸腾。既非彻底改头换面，又非毫无创意地原样照搬，这样的“陌生化”处理手法让这个耳熟能详的故事在新的时代语境下被重释，实现了“情怀”与“创新”的碰撞与融合。 2.2 现代化的表现手法 动画这门作为依托于现代科技发展起来的学科，其表现手法和艺术效果仍然在很大程度上受到现代技术发展的影响。90年代以前的动画影片多以二维平面形式和手绘的创作方式制作，具有中国画一般的独特美感。而90年代后，三维技术的发展又极大地为影视作品提供了更加真实的三维虚拟表现空间，从而加强影片的真实感，提升观众的沉浸感。影片《西游记之大圣归来》中的实景拍摄技术、背景图像处理、建模渲染技术使得观众如临其境，人物形象质感清晰，甚至齐天大圣的头发都根根分明。影片中还运用了大量复杂多变的镜头变化，例如在影片开始部分，江流儿和师父偶遇山妖，在表现江流儿的逃亡过程中，就运用大量虚拟摄像机的跟拍镜头，使画面节奏急促热烈，辅以轻松活泼的配乐，使画面充满节奏感与表现力。 2.3 好莱坞叙事结构 在叙事方面，《西游记之大圣归来》更多的采用了国际上较为流行的商业化的好莱坞叙事模式。这种模式化的叙事模式为商业片的基本剧情结构提供了一定保证。《西游记之大圣归來》符合好莱坞经典的三段式结构发展。第一段结构需展现主要人物和背景环境，同时建立戏剧性前提，为后续剧情引领方向。举例来说，《西游记之大圣归来》的前十分钟用一个倒叙展现主人公和故事背景，即齐天大圣因藐视天庭被佛祖压在五行山下;又介绍了江流儿的身世由来，与老和尚的师徒关系等。第二段结构是建立戏剧性情境，也就是设置各种矛盾冲突来推动情节发展，帮助角色成长。影片中，一群山妖出现、江流儿与傻丫头相遇，以及逃到五指山下遇到大圣，这些都是触发故事情节发展的矛盾冲突。同时，影片最大的矛盾冲突在于傻丫头被混沌大王抓走，江流儿对大圣的哀求以及大圣内心的矛盾挣扎，这些都为影片提供了大量戏剧张力。第三段结构也就是矛盾冲突的顶点，是整个影片的高潮，影片中在开始与混沌大王的对抗中占据劣势地位的大圣，此时误以为江流儿已死，悲愤痛苦而爆发力量，最终冲破镣铐将其击败。此时，伴随着江流儿的一声呼唤，影片在此戛然而止。这三段结构彼此承接，连接紧密，“……如同一个楼梯，每一个镜头与段落都表达了一定东西，实现某个目的，并在叙事中一步一步接近高潮。行动引发反应，每一步所产生的结果都反过来成为下一步新的原因。”[6] 总而言之，以《西游记之大圣归来》为代表的新时期西游题材动画电影，从形式到内容、技术、表现手法等各方面都产生了较大变化，是在保留原著核心精神与情怀的基础之上，进行了符合时代发展要求的现代化改造。“从这一点看，<大圣归来>的孙悟空是经过改造了的、东西方结合式的英雄。”[7] 参考文献 [1]王发花.浅谈动画片《大闹天宫》的角色造型设计[J].大众文艺，2017（24）：147. [2]戴锦华.电影理论与批评[M].北京：北京大学出版社，2010.8. [3]徐婧，王灿.中国动画黄金80年[M].朝华出版社，2005.21.? [4]李玉，郭凤鸣.中国经典著作动画改编的出路——从《木兰》《大圣归来》中“陌生化”与“反英雄”的结合运用说起[J].四川戏剧，2016（07）：67-70. [5]杨向荣.陌生化/新奇——中西诗论关键词的一种对读[J].中国社会科学院研究生院学报，2017（06）：88-97+146. [6]苏凌子.好莱坞叙事方针浅析[J].戏剧之家，2014（17）：136-137. [7]李珊.《大圣归来》：传统美学与现代性的融合[J].电影文学，2016（12）：121-123. 作者简介 唐少婧（1996-），女，汉族，河北衡水人，硕士在读研究生，研究方向：动画艺术学。 |
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