| 标题 | 改革开放四十年中国电影理论与创作的回顾与展望 |
| 范文 | 周星 贾磊磊 章柏青 黄式宪 张颐武 胡克 路海波 陈旭光 陈晓云 李道新 周 星 从点、线、面角度透视改革开放四十年中国电影的发展演变 毫无疑问，改革开放对中国电影的影响是巨大的。点线面的点，就是想说从改革开放来说点的方面就是个体创作者、影片的各篇在改革开放这样一个新时代所赋予的时代风潮里艺术思想和表现上都发生很大的变化。 点，是改革开放四十年间创作的某些现象或者创作者及其导演艺术家创作进行个体的分析和总结。点可以在一小段的社会历史背景中变化，比如大家都知道这两年《嘉年华》处在改革开放收尾转变的背景下，他的突破，他得以被社会所认可的环境背景。忽略了这一改革开放环境，自然你就看不到改革开放给予人们的变化。 线，是一种发展中的观察，即使我们不硬性地套改革开放给电影的变化，事实上改革开放历史的确是跌宕起伏变化多端的。从线的角度，1988年左右社会的舆论思潮是改革开放所催发，大家舒散开心胸。一直到90年代及21世纪，市场不同阶段的变化都受制于时代和改革开放这条线索的演化。新世纪之后，市场改革的影响带来的大片的兴和衰，以及我们和世界更为接近的直接相撞，乃至于近几年中国电影直接和好莱坞碰撞，我们看到线性重现的角度可以探讨出中国电影是怎样的深入和发展。 面，宏观看待改革开放四十年的中国电影，从整体上发生的变化。首先，体制上从文化管理部门转移到广电部门。第二，在法治的轨道上，中国电影产业促进法的出现，无论从各个方面都对中国电影的地位、市场机制审查和创作一些限定性题材提供了非常好的法治保障，也成为中国文化的一个先导的法制措施。第三，整体观念上电影不仅仅抓住一个时期主旋律创作的主旨，而是越来越将扩大的市场，文化国家核心价值观归拢在更宽泛的范畴之中，只要有利于国家社会主义和党的领导，尤其符合新时代人们对美好生活期望要求都是主旋律电影观念。 贾磊磊 中国电影学派三位一体的总体性构想 中国电影学派的研究是一个对于工业体系、思想体系和美学体系三位一体的总体性的构想，从总体上来讲，我认为中国电影从1978年到2018年这40年有几个非常重要的变化。 1.我们的电影从一种单一的、本土化的、国有的、计划经济的生产体制转变为一种国有、民营、外资与合资相互并存的市场化的电影生产体制。 2.我们从以电影院为主体的单一的电影放映系统转变为以电影院、电视台、互联网、多媒体为传播放映平台的多元化的电影传播网络，其中中国电影的数字化最先是在电影院的改造中完成的。 3.从单一的行政管理模式转变到强调社会效益与经济效益并举，社会效益第一的制片管理模式和以推动世界发展与产业繁荣双轮并进的社会管理模式。 4.从位居世界电影末流的产业状态转变为银幕数量全球最多，成为全球唯一能与好莱坞电影进行正面市场博弈的国家。 5.中国电影导演的艺术创作团体在经历了N代导演的轮番转场之后，逐渐形成了多层次、多梯队、多样化的导演艺术团队。 6.中国电影的艺术创作过去我觉得是一种以题材为导向的作品生产，现在转变为一种以类型为导向的产业化生产。 7.中国电影市场上的进口影片从买断版权的交易方式，现在逐步转变为买断与分账两种不同的交易方式，并在中国本土的电影市场上形成了与进口影片平分秋色的市场竞争格局。 8.在电影生产的审批份额制已经被电影的审查制所取代，并逐步向分级制过渡。 9.中国电影批评正在从以文学理论为原型的作品的主题分析、人物的性格分析、美学的风格分析，逐渐转化到以电影理论为原型的电影的影像分析、故事的叙事分析、艺术的类型分析和以经济理论为模式的市场分析、受众分析、效益分析。 10.中国电影从不同的艺术流派、艺术群体正在汇聚成为一种能够代表中国国家品牌的中国电影学派的作品。 章柏青 改革开放四十年中国电影观众的接受与流变 真正的观众的变化，我认为是从20世纪80年代开始。 上个世纪80年代，我们把它设定为艺术的年代，因为80年代那个特定的时代，特定的政治变化，不仅使我们的创作起了大的变化，也使我们的观众发生了大的变化。因此，我把80年代的观众称为思考的观众，他的主流是思考的。在这个思考的情况下面，我们出现了第四代导演、第五代导演，出现了我们至今赞美不已的那些经典电影。 90年代，我们在当代电影发展史里把它称为市场的年代。电影政策发生了变化，整个国家全面走向了市场化。电影观众发生转型，我们的主流走向娱乐，用简单的一个词来概括，我觉得90年代的观众是一种娱乐的观众。 到了新的世纪，国家的许多政策，不再把电影仅仅看成一部作品，而是一个电影事业，电影创作不过是电影事业中的一个部分，我们极大的精力花在电影院的建立，银幕的增加，电影的观众发生了进一步的变化。电影公司观众主要的倾向也用两个字概括：消费，变成消费的观众，消费的意识从市场，从娱乐到消费，到了21世纪的前10年中我们的观众不看电影喝黑白咖啡，上一次酒吧，一样的作为一种文化的消费。 2010年以后到现在，整个社会进入网络时代，网络时代的观众在这个基础上也发生了变化，其特点就是互动。电影如果不跟观众产生互动就没有人来看，包括IT的改变，包括粉丝的营销，各种新媒体的方式，都和这种互动发生在一起。 回顾这四个年代，以10年作为一个界限，我要呼吁我们新的时代到来了。我觉得要创造观众，只有创造观众，创造一种新颖的观众，而不是偏激的观众，创造一种总体的文化质量、文化素质达到一个相当层次的观众，中国电影才有希望。 黄式宪 继往开来：促进中国电影学派在国际上绽放出新的时代风采 既然我们强调“中国”这两个字，它一定是面向世界来发言，而不是仅仅闭关自守，它是一个开放的、一个向前进展的、一个现代性的视角。关于中国电影学派大概经历了四个发展的层面，溯源、流脈、辉煌、再出发。 第一，渊源。中国电影学派的诞生最早可以上溯到20世纪30年代至40年代，当时叫“左翼”或者叫“进步电影”，实际上是被掩盖的，被隐蔽的，当时没有给它命名，实际上是在新中国成立以后，特别在改革开放以后被世界给它重新命名，是新现实主义电影，渗透的新现实主义精神光环的中国镜像。 第二，流脉。中国电影学派如何坚守自身民族文化的身份极其主体性，在银幕上塑造出经得住历史、审美双重考验的中国形象、中国镜像，这涉及对我们民族文化传统的继承与弘扬的问题，同时也是中国电影学派一代又一代电影艺术家为之献身，为之奋斗不息的梦想，改革开放后这个梦在我们年轻一代艺术家的手上一步步的变成了现实。 第三，辉煌。在21世纪伊始中国入世以后以跨界而进入中国国际主流市场作为电影产业发展的大方向，主动参与全球性的竞争，敢于同好莱坞面对面博弈。 第四，再出发。就中国电影走出去工程的运作来讲，我们还存在着差距。我们有些电影只是在国内比较兴旺，但是我们看到2012起步的这5年里是一个连续性的飞跃，这个飞跃给我们中国电影学派带来了一个新的生长空间，特别是《战狼2》《红海行动》《湄公河行动》等等，这些片子以现代高科技的素质和技术支撑起一个国家的形象，可不可以说这是新世纪里我们一个新的令人骄傲的一个记录。 我们不要忘记人口红利，13亿多的人口和3亿多的人口，这个人口红利的差距它迫使我们奋起奋斗，努力冲沟发展我们的中国电影学派，让它在世界上更加具有自己的民族尊严。 张颐武 40年来中国电影如何改变了世界电影的总体格局 世界电影格局，我们大家感兴趣都把世界电影想象成一个全球性的整体。从这个角度看，40年来中国的变化其实对世界电影的主题的结构发生了一个根本性的转变，这40年是中国电影整个改变了世界电影总体格局的一个现象。 第一，中国内部这个市场本身发生了改变。我觉得这个改变二十多年来有三个重大的变化，这三个重大的变化非常关键。一个是中国电影实际上整个电影历史是100年，原来都是一种所谓的民族电影，中国电影是一个高度民族化的电影，它是高度针对中国观众。除了好莱坞，世界各国电影在现代化的过程中都是一个高度民族化的电影，包括印度这样在本土市场极度成功的电影，它也是一个极度民族化的，本土化的程度极高，它还是一个高度民族化的电影。 第二，我们改变世界电影的力量，全球电影由于中国电影市场发展深度的调整，我们的影响不仅仅是自己要走向世界，实际上是说好莱坞电影由于中国电影市场的发展它做了一个深度的调整，考虑到中国未来的潜力，好莱坞电影调整一个是增加中国元素，第二考虑到跨国的原因包括高度重视中国意识形态的差异，好莱坞电影把中国作为自己的核心市场，甚至比北美市场还要关键的市场。 第三，中国电影由生产者为中心向由消费者为中心的大转变。 第四，电影的认知，我们理论上的重大变化，从单向的电影认知，它的功能、性质，从一个单向的认知向多元认知转变。中国电影其实在目前四十周年的节点上反而出现了一个内卷化的趋势。这个趋势和让世界电影认识我们自己电影的焦虑反而形成了一个极大的反差，全球市场向中国倾斜的趋势没有改变，这个其实是最重要的趋势。第一是中国电影自己内卷，第二全球市场向中国倾斜，这个倾斜是由好莱坞带动的。中国作为世界电影中心，未来先是以市场为中心，后面下一步我们要解决的就是我们中心要解决的问题，中国电影学派在世界上发出伟大的声音。 胡 克 改革开放与中国电影理论跨越式发展 40年的改革开放，为中国电影和中国电影理论提供了充分的条件，这个条件实际上是千载难逢的一个条件，如果没有改革开放，中国电影和中国电影理论都不可能有飞速的发展。 首先，从改革说起。改革从十一届三中全会以来，最大的特点是全社会对于我们早先现存的体制做了有限的和适度的自我反省，其中也包括质疑。这种情况下实际上我们试图探索一条新路，试图改变原有的体制，改变原有的制度来适应新的世界，来使我们社会的发展更加全面，更加合理，更加进步，也是走向一个现代化的进程。这个是我们电影和理论发展的一个前提条件。 其次，20世纪30年代有很多经验都是可以吸取的，我们后来就没多提，也没再提30年的体制，直接引进了西方的理论框架和西方的电影理论。这个发生在70年代末到80年代，早期关于电影观念的讨论，关于即时美学，关于作者论的讨论，也就是我们分代研究，把电影导演分成一二三四五，后来有六，还有六代后，我们这样一个研究实际上是作者论的研究，引进即时美学实际上是引进了安德烈·巴赞的整个电影观念，同时也和我们的写实主义传统进行了一定的接壤衔接。这样的情况下还引进了类型研究，分成两个阶段引进的：80年代讨论了电影的娱乐性，2000年以后全面的引进了类型电影的研究。 因此，中國的理论试图弯道超车不要想，我们面临的问题很多，力量还很弱，我们没有那样的实力，还要内卷再内卷，还要做好自己的内功，需要有相当多的一代到两代人的努力去奠定我们的理论，使得我们的理论在某一个时期忽然被人发现，还有这样的人，还有这样的理论，我们盼着那一天。 路海波 新力量新气象 俗话说“十年树木，百年树人”，电影需要新人，但是人才难得，人才培养极其不易。改革开放四十年来，大致经历了四个进步，甚至是辉煌的阶段。每个阶段互相衔接，每个阶段的进步或者说辉煌都是靠当时的人才或者当时新涌现的人才。 第一个阶段始于20世纪80年代初至90年代前后，代表人物是一批优秀的第四、第五代导演。他们或是毕业于解放前的老国立剧专或是“文革”前毕业于老北电或是粉碎四人帮恢复高考以后北电、中戏新培养的高才生，这些人的作品多宏观叙事或者深入反映现实或者深刻反思历史，在国内外都产生了深刻广泛的影响。 第二个阶段以约定俗成的被称为第六代导演的一批新生代电影人，如王小帅、张元、娄烨、路学长、管虎、张扬、贾樟柯等为代表，他们90年代开始创作，许多人至今刚值壮年，仍活跃在创作第一线，他们的作品大多摆脱了宏大叙事比较个人化，同样获得了广泛的国内外的影响。 第三个阶段以陆川、宁浩等为代表，他们千禧年之后开始活跃于影坛，他们的代表作品分别是陆川的《寻枪》《可可西里》《南京！南京！》《王的盛宴》《九层妖塔》。当然有些作品评价不一，也比较两极分化。 第四个阶段以2014年6月25号国家电影局委托电影频道承办第一届“中国电影新力量推介盛典”为标志，首届活动推送的新导演有韩寒、郭敬明、邓超、陈思成。在我国经济社会飞速繁荣发展的同时，人民群众需要更多的精神产品的历史使命面前，在习近平新时代中国特色社会主义思想赋予我们电影人更强的文化自觉，文化自信的能力面前我们有更多的年轻编剧、导演抓住了机会成长起来。 在我们肯定成绩的同时，还有很多问题，一是编剧人才仍然不足，现在电影队伍人才比较兴旺，但是编剧人才还是比较欠缺的。二是很多年轻的导演也还不够成熟，不少作品还存在明显的缺陷，不成熟的。三是视野不够开阔，现在很多年轻导演我们整体的创作对现实题材关注得不够，尤其是现实的平民生活的题材关注不够。 陳旭光 审美的流变 文化的交响——改革开放四十年中国电影历程、格局及态势一瞥 改革开放四十年，中国电影产业在伤痕中苏醒，在改革中奋进，又在世纪之交的低潮中艰难但又是大步的前行，最后整合或者多元互融的这样一部文化融合和文化创新的历史，大致分为四个阶段。 第一个阶段1978-1989年，这是从伤痕反思奋进到落潮，折射的是一条知识分子精英文化从80年代鼎盛到90年代退潮这样一条主导的线索，从一开始确立自我到后来第四代导演，第五代导演为主体，第六代导演自我命名，在这个末期也开始出现，但是没占主导地位，这是1978年到1989年。 第二阶段是1990年到新世纪前后，这个时期用几个关键术语概括，一个是孤寂的第六代导演，无人喝彩的主旋律电影，嬉笑自潮的玩主一代和一枝独秀的冯式戏剧电影，这段折射了一条平民消费文化的崛起。 第三个阶段是新世纪，大众文化迭起，张艺谋的大片，他的确折射了每一段。喜剧时代来临，平民喜剧从《疯狂的石头》到《失恋33天》到各种在路上的“囧”。好莱坞电影的影响明显强势增加，香港电影大批北上，大批跨代跨地导演的合作，这是新世纪电影的蓬勃发展的文化态势。 第四个阶段，2014年以来到现在，这个时候的关键术语当然就是进入新时代，新力量导演的推出。新主流电影文化继续强力建构，彰显文化优势，《战狼》《红海行动》等等，当然在立足于主流之余也向年轻人抛出绣球，想讨好年轻人等等，甚至知识分子的文化，通过打造盛唐来呼应我们当下的文化盛世，这样一种潜在的意图。多元类型格局中的类型电影，这个就是市民平民通俗消费文化。 我们应该建立起商业媒介文化背景下的电影产业的观念，一种电影的工业美学的观念，既要认可电影的工业性、商业性，但是在我们独特的体制之下你这个商业化、世俗化又不能走得更远，因为它背后有强大的制约力量。 陈晓云 中国电影的1987 我选择了改革开放四十年其中一年，因为这一年几乎形成了今天中国电影的基本格局。也就是说，1987年到底发生了什么？我们简单的回顾一下。 这一年我们首先听到一个口号叫“弘扬主旋律，提倡多元化”，我们今天为止对主旋律没有一个完整而准确的定义，但是这并不影响这个类型，他可能也不是个类型，在这几十年当中获得了空前的发展。 另外一个现象被我们称为第五代的导演在这一年作为一个团队基本走向终结了，它的主要标志就是我们刚才说的《红高粱》和《孩子王》的出现，表面看起来《红高粱》获得了巨大的成功，但是我到今天依然坚持认为，我们在聊陈凯歌基本会说《黄土地》《霸王别姬》《无极》，但我们很少提到《孩子王》的电影，这是中国当代最被低估的一部陈凯歌个人电影。 还有一个部分就是关于今天讨论最多的类型电影。我们当年说这个东西不叫类型电影，叫娱乐片。娱乐片不是1987年提出来的，但是学术杂志大规模的展开讨论是在1987年，《当代电影》连续三期发表了对话娱乐篇这样一个话题。 1987年前后，也出现了一些很有意思的事情。比如1986年，谢晋电影模式的讨论。1988年，王朔电影的出现。所以，我这两年一直想写本书叫《中国电影1987》，这个年份里连带着前面，但是更多的是连带着后面，所以，1987年这一年的重要性是什么？其实今天中国电影的整体结构在1987年初步形成了，有主旋律、类型片、艺术电影，已经基本形成了。 其实我们发现一个问题，80年代整个中国电影书写有两个特点，第一是代际输血，第二是思潮性的输血，比如80年代初从形式美学、纪实美学到影像美学，但是这种美学中遮蔽了大量很有价值的现象，比如我们谈第五代的时候一直在谈《红高粱》《黄土地》《黑色事件》，但是我们忽略了吴子牛的第一部电影叫《喋血黑谷》，如果我们可以重新到这个现场寻找一些很有价值的东西，它有没有可能为今天的中国电影提供一些有启发性的东西。 李道新 本体、主体、载体 事实上改革开放四十年以来，中国电影通过对电影作为艺术，作为娱乐和作为产业，以及作为文化，还有作为特定媒介等这些关键维度的各种讨论和在创作实践上的反复运作，在追寻本体的路径追寻，有一个非常有意味的节点。 在我看来，这就是我们40年的一个本体的追寻，并且中国电影在努力构建其深广文化形象与工业体系的过程当中，它正在逐渐形成颇具特色的生产主体与消费主体，生产主体实际上主要是由制片主体和创作主体完成的。制片主体除了国营，还有大量的私营和民间，以及独立和个体的电影出现，这都在呼唤着某种主体意识的到来。从第四代开始作者新的付出，以及我们现在不断的重新命名作者。消费主体的出现跟我们的受众主体和话语主体联系在一起的，之所以这么说因为我们的受众主体的出现和建立跟我们的观众对电影的多元化的选择联系在一起，同时也跟全球化和互联网时代里我们的网络介于电影的一种方式相关，这其实就是中国电影消费主体的一种形成。我这里就要重点地说一下所谓的思想文化和学术的主体的形成，这个就跟我们中国电影学派的问题就连在一起了。 最后，在本体的追寻与主体的生成的基础之上，载体多是中国电影从创作到批评，从理论到史学等各个领域，其实在与中国社会和世界电影交流互动的过程当中已经形成了自己的比较鲜明特色的学术传统，并且我们在对各种学派相关的理论，比如保守与开放，传统与现代，国土与全球关系在不断的阐释和反复争辩的过程中也在努力整合中西古今话语，逐渐获得学派生存的本土语境和主体意识。 迄今为止，作为一种跨地跨国的国族电影，在世界电影史上中国电影已经呈现出一种普遍的特殊性或者叫做特殊的普遍性，并为世界电影提供了一种最丰富、最复杂，甚至充满着矛盾、张力的经验和教训。 |
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