| 标题 | “参与”与“和合”： 开心麻花喜剧电影中的人文精神研究 |
| 范文 | 蒋好霜 李志艳 2017年国庆中秋档8天，开心麻花喜剧电影《羞羞的铁拳》以14亿的票房成绩在同档上映的电影中绝对领先，成为继《夏洛特烦恼》（2015）和《驴得水》（2016）之后又一大获成功的喜剧。自2015年至2017年，开心麻花每年产出的一部喜剧都是票房和口碑双丰收，这让开心麻花喜剧电影迅速地在中国当代国产喜剧中占得一席之地。开心麻花喜剧电影之所以在极短的时间内取得如此骄人的成绩，是因为其背后渗透着深切的人文关怀。本文以开心麻花喜剧电影“三部曲”（《夏洛特烦恼》《驴得水》《羞羞的铁拳》）为文本对象，从电影艺术结构特征与内容表达两方面入手，探析开心麻花喜剧电影表现出来的以“参与”与“和合”为表现形式，以“和”“主体意识”和“民主意识”为核心的人文精神，以及在这种人文精神下显现出的刺而不虐、噱而不俗、极具中国本土文化色彩的喜剧精神。 一、“小视角”“立体式”的社会“参与” 郁达夫认为，喜剧针对的是“人的性质或社会恶德中的普遍弱点”[1]，喜剧无法避免对“丑”的审美和揭露，“丑”是电影的创作者对当下社会生活的“参与”，它促使观众娱乐、狂欢之余对社会进行理性反思。开心麻花喜剧电影中从小视角切入，通过对社会不良现象的反讽、对人生荒诞情境的揭示，以及对社会现实无奈的黑色幽默，呈现出全面的、立体性生活图景，传达了认识和“参与”改造外部世界的主观愿望。 首先，开心麻花喜剧电影选择“小视角”的切入方式参与社会人生。影片避开了宏大的主题叙事，影片中的主人公就是我们生活中的普通人，主人公经历的就是我们普通人的日常真实生活，开心麻花娱乐文化传媒股份有限公司总经理刘洪涛说：“通过一个小事将矛盾一点一点放大，矛盾冲突越来越尖锐，到最后走向崩溃。”[2]这种通过小人物、小事切入日常生活的方式，拉近了观众与影片中人物的距离，很接地气儿，是一种“大众情怀”。《夏洛特烦恼》导演闫飞说：“对于《夏洛》这个故事……情怀那部分就给观众一个带入感 ：观众觉得我上学的时候就是这样，我们班的谁跟大春一样傻拉吧叽的学习不好，就是这种感觉。这一部分东西是情怀带入的，是让观众联想到自己，联想到自己上学的时候。”[3]“小视角”的切入方式“让观众联想到自己”，从而与影片中人物产生共鸣，这种“低姿态”的介入方式一定程度上削减了观众的防备心理与旁观者意识，使电影的“第四堵墙”无形中消解，也是电影制作者关心底层生活、心系民生的显现。 其次，在“小视角”中展现广阔的社会人生，使社会各个方面得以立体性、全方位的展现。在社会公平正义方面，三部电影都有着“正面力量”与“邪恶力量”的二元对立与较量：《夏洛特烦恼》中夏洛、冬梅与以陈凯为首的社会混混的较量；《驴得水》中象征特权暴力的教育部特派员与实验乡村教育的几名老师之间的较量；《羞羞的铁拳》中艾迪生因为业界徇私舞弊和媒体作假而败走，影片讽刺了徇私舞弊的社会现象，并质疑了当下媒体的公正性和社会责任。在学校教育方面，《驴得水》本身就在探讨民国时期乡村教育问题；《夏洛特烦恼》中，通过对王老师收受学生贿赂，班长袁华（谐音“圆滑”）凭借父亲区长的身份获得一系列荣誉的讽刺和调侃，揭示了当前教育体制中存在的钱、权交易。在家庭婚姻和两性方面，《驴得水》触及了女性主义意识的觉醒与性之间的关系；《夏洛特烦恼》通过夏洛在穿越与现实中的不同愛情际遇，揭示了现实生活中一些盲目追求、忽略眼前真正美好的人们，进而引起人们对“欲望”的深层次思考。在诘问人性方面，作为讽刺喜剧，《驴得水》有着对国民劣根性、个人主义的深刻批判，正如朱茹所说：“《驴得水》是一部喜剧，但实际上它更多的是一部讽刺剧，只不过借助喜剧的外衣淡化了它的讽刺意味。”[4]通过一个乡村学校利用一个并不存在的老师“吕得水”哄骗上级、骗取经费的荒诞故事，电影讽刺了人性中的自私自利、个人主义在强权面前的不堪一击、浮华的情感过剩。 “小视角”的切入方式，充分考虑了观众的接受心理和审美意向，“立体式”的呈现方式，又兼顾了参与社会的深度和广度，在影视艺术与现实之间的关系上，开心麻花喜剧电影成功地将一个三维的、有声有色的和连续的世界再现在一个二维的矩形平面上。反讽、黑色幽默、荒诞中的社会观照、社会“参与”是创作者人文精神的彰显，以期促进社会的改革和进步，鲁迅先生因此将否定性喜剧视为拯救中国文化传统痼疾的一剂良药。 二、 艺术结构的“和合”属性 “参与”意识体现了人的主体性精神和民主意识，是作为个体的人力图解决人与自己、人与他人、人与社会之间各种矛盾的表现。在开心麻花喜剧电影中，矛盾的解决以“和合”的艺术形式表现出来，“和合”，即“和谐”“统合”之意，强调电影艺术的和谐的、浪漫主义的、诗性的色彩。“和合”使得本来犀利的讽刺含而不露，“这是软化那种犀利情绪的做法。大家觉得好像是在讽刺，但又好玩好笑。”[5]尖锐的、犀利的讽刺在“和合”的艺术效果中被软化，同时又让人在笑之后有所反思，陈旭光教授在评价中国当代各类喜剧电影时所说：“形式上的借鉴虽然难免……而是熟悉的人生窘境、社会热点、国民劣根性的准确展示以及符合‘中庸之道的嘲讽力度，从故事表层到其精神内核都具有‘中国制造的风味。”[6]开心麻花喜剧电影正是通过“和合”的艺术方式达到这种“中国制造”的风味。 首先，开心麻花的喜剧电影都有着明显的虚构成分，叙事颇具浪漫色彩。《夏洛特烦恼》的故事主体是夏洛的一次时光穿越，《驴得水》的故事发生在一个老师比学生多、时空抽象化的、极其闭塞的乡村小学，《羞羞的铁拳》的整个故事框架建立在主人公被雷击后实现的性别置换上。开心麻花喜剧电影用跳跃的镜头组合勾连起不同时空境况，使不同维度上的人物、动作、故事得以在电影屏幕的二维空间展开，从而使观众在非线性叙事结构中对本来历时性的、线性的故事进行横向组合、对比、分析。《夏洛特烦恼》中夏洛穿越到的青春校园生活与现实生活形成对立性存在，使夏洛意识到马冬梅才是唯一值得珍惜的人；《羞羞的铁拳》中艾迪生与马小实现性别置换后，在对立性的第二种性别情境中，艾迪生和马小揭露了既打假拳又欺骗感情的吴良；《驴得水》中所有人物在教育部特派员来之后实现性格逆转，影片的前后部分以此为分水岭构成整体对立性存在。开心麻花喜剧电影虽然建立在虚构的、甚至是科幻的故事框架之中，然而人物的行为、观点、虚构故事的发展逻辑却是紧贴社会现实的，谨遵现实逻辑，通过虚构故事的现实表达，影片中主要人物因此实现了精神和情感上的升华，小人物逆袭成功，社会不端行为的操作者受到惩罚，矛盾得到成功化解。 其次，影片中主要人物都是圆形人物，而非传统喜剧理论中已定格的扁平人物。亚里士多德认为：“喜剧倾向于表现比今天的人差的人，而悲剧倾向于表现比今天的人好的人。”[7]喜剧人物是有一定缺点的、滑稽的，让人产生道德优越感的类型性人物，类似于福斯特在《小说面面观》中指称的“扁平人物”，“扁平人物”与“喜剧”有着天然的联系——“我们必须承认，扁平人物在自身成就上是无法与圆形人物匹敌的，而且喜剧性的扁平人物最能讨巧……扁平人物诉诸的是我们的幽默感和适度心，圆形人物激发的则是我们拥有的所有其他情感”。[8]扁平人物往往出场定形，因为不同于常人的性格缺陷、行为乖戾，在惹人发笑的同时能迅速被观众记住，而圆形人物往往因为情感中的高尚的部分，难以让人产生优越感，因此不可能成为喜剧人物。然而，在开心麻花喜剧电影中，制造了大量笑点的喜剧人物都是既能让人笑，也能让人深思，甚至让人哭的圆形人物，夏洛爱慕虚荣，却也重义重情、知错就改；艾迪生打假拳、重名利，却又正义凛然；张一曼本质是一个有着过剩情感的自我主义者，却又天真烂漫、浪漫爱美……喜剧人物从扁平人物向圆形人物的过渡，反映了编剧对人性的温和态度，在对人物讽刺、谐谑的同时有所保留，这是一种宽容的人性展现，也是一种深厚却不放纵的人文关怀。 再次，大团圆的故事结局。除了《驴得水》实现从喜剧到悲剧的转化、故事结局让人沉痛、唏嘘不已之外（这跟《驴得水》作为讽刺、荒诞喜剧的艺术性质有关），《夏洛特烦恼》和《羞羞的铁拳》都是温馨的大团圆结局。这跟中国传统喜剧美的观念有关，传统的喜剧美建立在古典式的‘和谐之上，往往是一种美化的现实。大团圆的故事结局十分符合中国大众的审美心理，正面抒写主体对于美好事物和理想社会、人生的希冀和企盼，也是中国儒家“中和”思想和道家在“心斋”“坐忘”基础上形成的“自解”心理郁结、藉以化解现实人生忧患的展现，目的是化大治于民心，减少社会忧患。 开心麻花喜剧电影从形式到内容都有“和合”的属性，即鲜明的浪漫主义色彩、诗性的电影叙事。浪漫主义的本质是人的自由意志与社会缺陷的一种和解，“浪漫主义的结局是自由主义，是宽容，是行为得体以及对于不完美的生活的体谅；是理性的自我理解的一定程度的增強。”[9]因此，“和合”的本质是一种理性的人文精神。 三、“参与”与“和合”背后的人文精神 以批判和解构为工具的社会“参与”，表现了电影制作者直面社会矛盾和现实人生的勇气和决心，彰显了影视艺术的现实主义精神，而弥合观众审美心理的“和合”式的电影叙事，则是处理矛盾的具体策略，二者背后都是对人的本质存在、人的主体性的重新探讨，都透露着深远的人文关怀。“参与”背后体现的则是觉醒的自我意识和民主意识，“和合”回应了中国传统艺术“乐而不淫，哀而不伤”“和谐”的人文精神。 开心麻花喜剧电影对现实问题的积极参与，表现出浓郁的现实主义精神，社会参与以及电影中对人的欲望的肯定、电影形式上的创新是自“五四”新文化运动以来国人自我意识和民主意识彰显的延续。中国传统文化的机质中相对缺少对个人的关注，正如梁漱溟所说：“中国文化最大之偏失，就在于个人永不被发现这一点上。”[10]中国传统文化对于宗族观念的依赖和强调，使个人成为巨大的伦理关系网上的一个点。随着近代西方民主、自由、平等、博爱等各种观念传入中国，封建关系开始松动，至“五四”新文化运动，国民经历了一场思想上的启蒙，个人意识开始觉醒，对个人欲望的强调就是主体意识的一部分，其本质是对人主体性的肯定。在喜剧创作中，“这种自我意识表现在喜剧作家的创作活动中，首先就是创作主体对于喜剧样式的持续不懈的追求”[8]，开心麻花喜剧电影将故事框架建立在穿越、男女性别置换的基础上，创造出类似于科幻色彩的喜剧形式，这是创作者主体意识的展现，个人性意味着对独特性的追求，对普遍性的超越。作为个体性的欲望诉求，《夏洛特烦恼》中冬梅对夏洛无悔的追求与付出、大春对冬梅的追求都是对个人欲望的肯定；《驴得水》中张一曼对个人身体的支配权和自主权、对浪漫和美的执着是对主体性的张扬；《羞羞的铁拳》中，艾迪生对“拳王”（声誉）的追求是贯穿影片的一条主线……开心麻花喜剧电影中“弱者”面对强权和恶势力总是逆袭成功，本身就是对个人能动主体性的肯定。 在主体意识确立后，人的民主意识才会萌发，林语堂说：“只有在个人的权利有了保障的情况下，人才会关心公益。”[11]个人要求“参与”社会公共管理的愿望增强。因此，已经具备独立意识的个体既要求对自己负责，也要求对社会负责，作为社会公民，他有义务对社会的非理性、假、恶、丑发出自己的声音，为国家的发展和进步做出个体的贡献，“这种批评说以及蕴含其中的自主的理性批判精神最终成为中国现代喜剧最重要的思想基础之一。正是它奠定了讽刺在中国现代喜剧实际创作中的主导地位”[12]，中国当代国产喜剧电影同样延续了这种批判精神。开心麻花喜剧电影中包含着的讽刺、荒诞、黑色幽默正是电影制作者“参与”社会言说，行使自己话语权的民主精神的展现。 电影艺术结构表现出来的浪漫主义、诗化的“和合”属性，本质是对喜剧相关元素的重新筛选和运用，成功地解构了高度参与社会问题的“戾气”，如此诗性美化的处理“润物细无声”，是一种“微笑的忧郁”，它奠定了问题思考的深度，也塑造了观众接受反思的效果。观众在这种“和合”的氛围中导向心灵的“自足”，这是中国传统喜剧精神的彰显和延续。中国传统文化以“和”为中心，“和”文化不仅要求各种文化的外在形态呈现为“和”的状态，还要求能通过这种外在于人的文化上的“和”导向人的内心世界，使人心形态也呈现为“和”的状态，“和”在一定程度上消减了“矛盾”和“冲突”，“和性治心”，为更深层次上对社会的治理奠定基础。喜剧作为民间早已存在的一种艺术形式，自然受到这种主观内向性主流文化的影响。开心麻花喜剧电影，直至中国当代喜剧电影中固有的这种“中国制造”式的大团圆结局，本质是让观众在欢笑之余消解现实生活的烦恼，化解矛盾，并在潜移默化中使观众受到正面价值的熏陶和影响，从而建立起内在秩序，并进而自我约束，这是中国喜剧电影在意识形态上的展现。开心麻花喜剧电影浪漫主义的“和合”叙事以及最终对社会主流意识形态的回归是儒家以文化之“和”促进人心之“和”的展现，而屡试不爽的“弱者”（“弱者”总是呈现为一副漫不经心、乐天逍遥的姿态）逆袭成功模式，则彰显了主体性自足的重要性，颇有道家风范。 开心麻花喜剧电影很好地处理了来自中国古代喜剧传统的“和谐”气质和来自新文化思想启蒙以来的与“参与”和“言说”为主的个人意识和民主精神，并统一到“人文关怀”这个统一的宗旨之下，在“笑”之中解构，也在“笑”之中建构，实现“解构”与“建构”的统一。这种“灰色的笑”，是中国喜剧的特色，与西方以客观性辛辣讽刺为特色的喜剧截然不同，正如闫广林所说：“总是那么的谨小慎微，锋芒不露，总有一种温柔敦厚的原谅意味冲洗着讽刺的辛辣与犀利。”[13]这是对中国喜剧的本土文化色彩的肯定。 “灰色的笑”体现了中国喜剧发展在文化承载上连续性和非连续性对立统一的辩证发展过程，内向化的中国传统喜剧在诗性叙事中实现对真、善、美的个人化期许，相对忽视了外部世界的客观真实性，而以个人意识和民主精神为精神内核的喜剧主体（包括喜剧创作者和观众）的“参与”意识，是中国喜剧审美焦点从主体内在心灵转向外在客观层面的表现。而对中国以“和合”为轴心的深层文化积淀本身，又因为当代喜剧对变化的客观现实的关注而发生变异，因此，承接绝不仅仅是对传统的简单复述和描摹。“灰色的笑”是主体经过理性反思之后实现的内在自我的扬弃，是新的主体性的生产过程。开心麻花喜剧电影“参与”与“和合”背后体现出来的人文精神，本质上是新的主体性的生成过程，也是当代中国喜剧精神的意义所在。 参考文献： [1]郁达夫.戏剧论[M].上海：商务印书馆，1926：5. [2]刘洪涛，刘藩.开心麻花的喜剧创作理念——刘洪涛访谈[J].电影艺术，2017（2）：77. [3][5]闫飞，彭大魔，李迅.我们是学院派[J].当代电影，2015（11）：57，58. [4]朱茹.《驴得水》：突破国产讽刺喜剧的新尝试[J].电影评介，2016（23）：33. [6]陈旭光、李雨谏.当下喜剧电影创作的类型化与寓言性[J].上海大学学报：社会科学版，2015（3）：53-54. [7]亞里士多德.诗学[M].陈中梅，译.北京：商务印书馆，2003：38. [8]福斯特.小说面面观[M].冯涛，译.北京：人民文学出版社，2009：62-63. [9]以赛亚·柏林.浪漫主义的根源[M].吕梁等，译.南京：译林出版社，2008：146. [10]梁漱溟.中国文化要义[M].上海：上海人民出版社，2003：283. [11]林语堂.林语堂幽默金句[M].台北：德华出版社，1982：36. [12]张健.中国现代喜剧史论[M].北京：北京大学出版社，2006：339，342. [13]闫广林.歌颂性喜剧纵横谈[M]//中国话剧研究.北京：文化艺术出版社，1992：8. |
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