| 标题 | 台湾电视剧文化诉求的历史嬗变与当代转向 |
| 范文 | 张帆 黄婉彬 一、 中华文化：台湾电视剧的根性诉求与文化缘起 台湾电视剧的“根性文化”诉求是从台湾电视剧诞生的第一天开始就有显现的，只是随着台湾社会的风云变幻，出现了不同阶段性的“沉浮”。台湾电视剧“根性文化”诉求最好的体现是在解严之前，国民政府利用强大的统治力创造出“想象的共同体”“以构建出‘我们都是中国人‘我们都是炎黄子孙的大中华民族主义”[1]，体现出其强烈的中华文化这一“根性诉求”;台湾解严后，商业主义和消费文化的发展，根性文化诉求逐渐减弱，成为文化消费的“筹码”;而进入到新千年，“根性文化”更是逐步削减。 随着台湾社会经济的发展，台湾中产阶级逐步形成，国际社会风云突变，国民党外的民主运动逐步兴起，这些变化给台湾社会带来不小的变化和冲击。电影界也拍出了《香火》《原乡人》等寻根影片，以及反映台湾社会变化的相关电影，“文化界探寻台湾于祖国地缘血缘关系的文化寻根活动”[2]，这些文化动态也深深地影响到台湾电视剧的制作，如何通过影视作品缝合这种社会的“裂痕”是创作者思考需要面对并解决的问题。此时，台湾电视剧大多以家庭为叙事的中心内容，这些内容的表达有其自身的艺术特色和文化价值，意蕴大多是对中国传统文化观的表达，加之联播时期的政府管控，台湾电视剧呈现出强烈的中华文化“根性诉求”，主要表现为对中华伦理与传统美德的彰显，以及对中华历史的认同。 无论是仁义礼智信的气节，还是温良恭俭让的礼节，儒家文化可谓是中华文化的代表性之一。两岸在地缘相近、血缘相亲、文缘相承，大陆儒家文化中的“宗族制度、乡族制度、科举制度、文化思想带到台湾，世代相传，成为台湾的本土文化”[3]，儒家文化也成为台湾社会凝聚中华力量的精神支柱与道德规范。这也是尽管不同时期台湾遭遇到不同殖民者的统治，依然能够在精神层面上不被“殖民”的历史原因，儒家文化中的忠孝节义的力量不可低估。蒋介石来到台湾后也大力颂扬儒家文化，尤其是推崇“伦理”。早期台湾电视剧的主创人员大多受到中华传统文化的影响，因而，儒家文化中的伦理道德成为其待人接物的处世准则，更是成为其艺术创作的思维定势。台湾早期的电视剧几乎都是对中华文化中儒家伦理文化的传播与赞誉，如《欢乐家园》《春闺孝女心》《寒门孝子心》等，这些电视剧无一不体现儒家文化中伦理孝道。这些台湾电视剧在传播“戏剧”的同时，也是对中华文化中儒家文化的彰显。如果说台湾电视剧对中华文化根性诉求中“伦理”的呈现稍显抽象，那么“美德”的弘扬则更加具体。无论是亲情美还是友情美，无论是立志图强还是拼搏向上，这都是中华文化中传统美德的外在形式。台湾第一部电视连续剧《晶晶》以主人公万里寻母故事为整体框架，通过曲折的情节和鲜明的人物形象牵动着电视机前的观众，它是一部以“歌颂中华民族的亲情美、人情美作为自己的重任，从而谱写出千千万万可歌可泣的动人故事”的作品[4];中视制作的《母亲》以其歌颂伟大的母爱为主旨，具有强烈的感人的效果和说教人心的功效，因此，该剧还获得了“教育部”的奖励。 进入到台湾电视的“联播时期”，台湾电视剧也呈现出“另类极端”的文化指向，尽管这种指向是中华文化的根性诉求。“联播”的初期，国民党以“反共抗俄”为名，在社会上实行“白色恐怖”，与电视业相关的有“大陆乌龟”事件、“大哥，不好了事件”“东方红”事件等。国民政府一直停留在“反共复国”的理想之中，于是要求其管制下台湾各电视台要加紧政治钳制，肩负政治宣传、教化使命，“对文化艺术进行严格控制，积极推进和倡导为‘反共复国服务的‘战斗文艺”[5]。1976年出台的《广播电视法》对台湾广播电视节目的内容加以限制;1983年4月， “新闻局”更是颁发了关于电视节目“先审后播”条例。这一时期的台湾电视剧几乎呈现出完整统一的“文化诉求”，那就是“反攻复国”政治理念。其间，包括《蓝与黑》《寒流》《风雨生信心》《河山春晓》等。其中，《寒流》更是由“国防部总政治作战部”亲自策划监制，该剧全盘否定了中国共产党领导中国人民进行新民主主义革命，进行社会主义革命建设的伟大历史功绩，此时的“电视剧在两岸政治抗衡的角色，成为一种净化人心的工具”，也成为当时台湾电视连续剧一种特殊的现象。 二、 消费文化：台湾电视剧的大众诉求与类型生产 诚如前文所言，台湾电视剧在起步的发展阶段主要呈现出中华文化的根性诉求，但不可以忽视的是，在文化工业化、文化产业化、文化商业化等词汇粉墨登场后，台湾电视剧的发展也受到多种利益的鉗制，呈现出消费文化的大众诉求。这使得原本试图“真实再现”的电视剧在生产创作的过程中逐步失去了艺术性或艺术价值。相反，更多的创作者为了满足市场的需求，考量更多的是受众的喜好，而这种满足“市场”其实就是践行大众文化诉求的理念。因此，台湾电视剧的研究者才会指出：“电视剧商品化的结果，造成叙事者创作风格的保守主义，叙事者所再现的内容不再求新求变，只以观众已经接受的通俗模式进行小幅度修改与变化。甚或针对某些风行类型或情节一窝疯的抢制，每过数年即换一批制作群与演员，重新制播一次。”[6]这些观点在台湾电视剧生产中一一得到了应验，而商业化带给台湾电视剧的正是大众诉求与类型生产。 20世纪八九十年代开始，台湾电视剧出现类型化的趋势，这便是台湾电视剧大众文化诉求的原点，也成为台湾电视剧的“黄金始点”。尽管台湾电视剧的制作者在生产过程中满足了大众文化诉求和民众审美的口味，或考虑到商业化利益和产出，但仍然出现了一些好的电视作品，如《一剪梅》《昨夜星辰》《星星知我心》《八月桂花香》《京华烟云》等。随后，类型化生产逐渐加剧，呈现出“言情剧”“古装剧”“武侠剧”三足鼎立之势。在台湾电视剧的历史上，“言情剧”就是赚取受众“情感”最多的电视剧类型之一，它将社会记忆进行影像的再现。从最初的《重回怀抱》就凸显出台湾电视剧浓浓的“人情味”，到《星星知我心》里面的母子之爱、亲人之情，再到《几度夕阳红》的跨时代情感，可以说，“情”一直是台湾电视剧叙事的主题，对于亲情、友情、爱情的表达也是人世间的基本诉求。台湾“言情剧”真正走向巅峰应该算是琼瑶式“言情剧”的出现，人们通常称为“琼瑶剧”。这些电视剧讲述青年男女的爱情故事，主题的设定抓住了人类最基本的情感，延续了人类最基本的诉求，但也正因如此，人物的模式化、故事的公式化受到人们的诟病。继承“言情剧”衣钵的台湾“偶像剧”也出现明显的程式化、公式化的保守风格，而“这种制作保守风格，迫使叙述者提供的讯息必定先要经过社会、政治、经济、道德、信仰以及美学条件等因素的压缩与过滤。如果一部电视剧能够同时获得叙述者与观众的认可，其再现之象征符号当即能符合大众经验或记忆之标准模式，电视剧的再现过程因此极为值得重视”[7]。 台湾“古装剧”，就是大陆通常意义上的历史题材电视剧，也有称之为“新编历史剧”，如中国传媒大学的李献文教授。台湾电视的相关研究者对该种的类型称谓均选择“古装剧”，如何贻谋的《台湾电视风云录》和王唯的《透视台湾电视史》。台湾该类型电视剧不同于大陆历史剧，因为剧本往往在选择人物时在意其历史真实性，但在内容、细节的表达上并不在乎其真实性，因此，这些以这种“历史故事”为架构的影视作品又充满了消费主义的文化特征。也正是如此，这些台湾电视往往都贴上了“戏说”的标签，如《戏说乾隆》《戏说慈禧》。不仅如此，“传奇”和“演义”也成为台湾“古装剧”的一种叙事风格，如《杨贵妃传奇》《秦始皇的情人》《嘉庆君游台湾》。“作为娱乐片，用轻松活泼的视点，去重新审视历史人物、历史事件，编撰一部令人开怀大笑、又较浓烈娱乐色彩的艺术样品，应该是无可非议的。特别是对于现代社会的民众生活，有相当好的补充、调节作用”[8]，这是对台湾“古装剧”的叙事风格所作的合适注脚。 “武侠剧”的制作与生产也承接了大众化、商业化的模式，但碍于表达内容的限制，在文本中还是呈现出浓烈的“中国味道”。剧中的“大侠”往往具有“言必信、行必果、诺必诚”的特征，他们除暴安良、锄强扶弱、成仁义之法，展重义之道，如《侠女寻母》《武当弟子》《洪熙官与方世玉》《七侠五义》等。这些剧中的人物往往具有“出神入化的武功，高妙脱俗的意境，忠奸明判的人物性格，动静对比的节奏旋律”[9]。除此之外，这些剧目已经呈现出一定的“家国”情怀。“武侠剧”将中华文化中武道、术道、仁道、义道等精神贯穿于侠骨柔情的故事中，在捕获许多观众喜好的同时，也呈现出浓烈的中华文化根性诉求。这些剧都具有鲜明的主题意识，重民族气节，讲国家义气，恪守中华文化的传统伦理道德，《义薄云天》中的赵燕翎、《雪山飞狐》中的胡斐、《射雕英雄传》中的郭靖都是有血有肉的人物形象，他们有江湖道义，也有侠骨柔情。对于观众而言，吸引的不仅仅是“故事”的演绎，还有“文化”的传递。 三、 本土文化：台湾电视剧文化诉求的当代转向 每一部电视剧都带着某种天然的“味道”，而这种“味道”正是来源于“土地”的气息，具有“土地”的神韵、节奏、灵气，这一切都是对于“本土文化”的外在显现，而这又源于创作者的“本土意识”。秦忠在《谈谈电视剧的本土意识》一文中这样说：“电视剧的本土意识是创作者有意识的对选定的素材或题材中蕴藏的地理、自然特色以及长期生存其中的人们的情感和记忆、文化传承和思维、心理和性格这种综合体的关照和把握。”[10]台湾电视剧在多种因素的引导下呈现出浓厚的台湾本土文化诉求，这些文化诉求主要体现在两个面向上：台湾精神的在地创作与台湾故事的情感重。 台湾精神是什么？台湾东吴大学哲学系叶海烟教授在其著作《台湾人的精神》中从历史、文化、哲学等多个层面探讨了台湾人的精神;台湾逢甲大学的李永明认为：独立自主的精神与人格才能构成所谓的“台湾精神”。两位教授从各自视角阐述了对台湾精神的理解，殊途同归。因此，本文认为，台湾电视剧中的“台湾精神”就是创作者对人物在行为处事方面表现出来的勇敢、善良、诚实、友爱等高尚的品质与崇高的情操。“乡土剧”是台湾电视剧中极具台湾本土文化特色的一種电视剧类型，也是最能够体现台湾文化本土诉求中“台湾精神”的台湾电视剧。它通过故事的发生与发展、剧中人的生活态度与行为方式来展现“台湾精神”，并对“台湾精神”进行了颂扬，最具代表性的作品是具有“人生三部曲”之称的《欲望人生》《美丽人生》《夜市人生》和具有“台湾三部曲”之称的《台湾阿诚》《台湾霹雳火》《台湾龙卷风》。因中央电视台的播放，《意难忘》《再见阿郎》《又见阿郎》的系列作品也成为大陆电视观众最为熟悉的台湾乡土剧。不仅仅是乡土剧，当下台湾的“趋势剧”也具有这样的气韵。台视“开创节目新形态，以‘趋势剧为概念制作偶像剧”①。趋势剧是台湾社会的现象及讨论现代人所面临的种种问题，如社会问题、两性关系等，来厚实台湾大事件的原创能力，剧中的故事、场景、人物、道具等往往反映时下的流行趋势。 台湾电视剧也一直在创新求变，在原有的文化中寻求新变化。每一部电视剧的制作都希望观众体验不同的人生，不同年代的不同心酸，不同领域阶级的故事，更重要的是，这一切都是发生在台湾本土的“故事”，而这些“故事”在不断讲述的同时，也不断的进行民众情感的重组。正如蔡琰教授所说：“电视剧的叙事应可视为是一个与社会讯息与文化意念皆有所关联的传播问题，其故事层面可用来解释文本之情节逻辑与人物结构;透过分析故事往往就能协助人们了解电视剧所传透的人生意义。”[11]因此，台湾电视剧中的情感表达与本土故事折射出台湾本土不同民众的不同情感。乡土剧围绕台湾本土进行故事创作，坚持台湾乡土情节，将台湾故事发生的时空背景置于台湾历史之中，如《后山日先照》将故事空间背景设定在台湾花莲，时间背景横跨台湾近现代的历史，从日据时代到二战结束，再从“二二八”到“白色恐怖”，所有的时空背景都聚焦于台湾本土，展现生长在台湾这块土地上所有族群的过往岁月。台湾本土历史文学大戏《台湾百合》，忠实地呈现了在白色恐怖时期台湾这片土地上不同种族、不同文化的对立与融合，获得广大群众的认同与支持，对于白色恐怖时期遇难者的遭遇、对人性善恶对立的批判引发广泛讨论。除了上述还原台湾本土风貌的“乡土剧”以外，还出现了极具台湾本土特色的客家文化和眷村文化题材的电视剧。客家人，作为台湾岛上的重要一部分，他们拥有自己的日常语言、生活方式、民间习俗和崇拜信仰。因此，客家文化也成为台湾本土文化的重要组成部分，如《鲁冰花》《阿婆的夏令营》《牵纸鹤的手》《春天爱唱歌》《免费搭乘》等。眷村，在台湾社会具有浓烈的“符号”价值。眷村，是祖国大陆人居于美丽岛情感的寄托，是在美丽岛上原有生活方式的栖息之所，更是历史洪流中的产物，不但见证来台湾半个世纪的风风雨雨，在早期“前方生死与共于战场，后方同甘共苦于眷村”的年代，更发挥来安定作用。作为一个时代的烙印，作为集体的记忆，眷村文化也出现在台湾电视剧的创作之中，用自己独有的手法讲述眷村的故事。“眷村文化”虽然在人物行为和日常生活上呈现出根性文化诉求，但正是因为远离大陆的那片土地，才使得原本也是“故乡”的台湾变成了自己的“异乡”，还原了特定历史时期这个特殊的群体“欲把‘他乡当‘故乡”的文化记忆，具有代表性的是《再见，忠贞二村》和《光阴的故事》。总之，这些电视剧在台湾本土文化的指向上表达的非常全面，无论是台词对白还是情景出现，无论是日常生活还是习惯方式，都传达出来浓厚的“台湾色彩”，讲述“台湾人的故事”。 结语 当下台湾电视剧的中华文化根性诉求的文本相对较少，表现的强度也相对较弱，甚至出现略“颠倒”与“转移”，即将“中华文化”纳入到“台湾文化”的一部分，或将作为台湾根性文化的“中华文化”实行了“外在”的转移，使其变成“外来文化”。无论从历史上还是在现实中，中华文化才是台湾文化的“根”，两者是包含与被包含的关系，因此，中华文化才是台湾电视剧的根性诉求。综观当下台湾电视剧，无论是乡土剧、古装剧、偶像剧还是植剧场，无论是乡土文化、眷村文化还是客家文化，正是台湾电视剧的类型、主题的出现，使得台湾电视剧呈现出如此多元的文化“景观”，只是此时多元“景观”已经不再是以中华文化的“根性诉求”为基础，而是在所谓的台湾文化的“本土诉求”下进行的选择与展现，文化表层面的多元却实实地折射出台湾社会“文化一元”的面向。 参考文献： [1]谢国斌.族群关系与多元文化政治[M].台北：台湾国际研究学会，2013：216. [2][3][9]陈飞宝，张敦财.台湾电视发展史[M].福建：海风出版社，1994：166，172，187. [4][5][8]李献文：台湾电视文艺纵览[M].北京：中国广播电视出版社，1997：21，32，102. [6][7][11]蔡琰.电视剧：戏剧传播的叙事理论[M].台北：三民书局，2000：69，46. [10]秦忠.谈谈电视剧的本土意识[J].当代电视，2001（9）：38. |
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