| 标题 | 齐林斯基访谈埃尔塞瑟 |
| 范文 | [德]托马斯·埃尔塞瑟 [德]齐格弗里德·齐林斯基 “人们有一种感觉，电影实际上是20世纪的艺术，而且，所有其他的艺术和哲学正是在电影中找到了安身之所。” 托马斯·埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）是过去半个世纪内人文学科领域的杰出人物。作为一位现代思想家，他身处并超然于这个时代。如果用尼采评价来衡量，他具备真正符合当下时代的特质。这要求一种游刃于世界之中的高级感受力。毫无疑问，埃尔塞瑟是个电影狂，世界主义者，高雅的知识分子，很少有人具备这样的特质。如果本雅明在巴黎国家图书馆遇见他，一定会在拱廊街计划中提起他。可惜他们在巴黎这座欧洲的现代档案中心逗留的时间相隔了30年。不管在纽约、在寒冷的图尔库还是斯德哥尔摩，埃尔塞瑟都乐在其中，在斯德哥尔摩他获得了英格玛·伯格曼讲席教授资质。在纽约、巴黎或伦敦，总之在任何有着激动人心的电影文化和制造媒体奇观的优秀电影人与有趣方法的地方。埃尔塞瑟——你可能会很惊讶我这么说，是一位相当友善的人。我从未看到他萎靡不振或咄咄逼人，尽管体制中许多长期困扰着我们的事情也困扰着他。电影研究者、作家和推销员的身份带给他先锋电影文化研究巨大的愉悦。他也以无比优异的工作回馈着工作带给他的优待并将之传递给他的学生和博士生们。西尔维娅·瓦格娜麦尔，这位长期在维兰·弗鲁塞尔档案馆从事科研的学者，在阿姆斯特丹跟随埃尔塞瑟学习的期间写信给我，说埃尔塞瑟经常为他工作的阿姆斯特丹的研究中心供应咖啡和饼干，通过这种方式激发他的研究生和博士生们的灵感，提升幸福感。对很多人来说这很老派，但对我来说不是：埃尔塞瑟当得起“仁慈”这个伟大的词。媒介思考者中的许多人都受惠于他，包括我在内。 埃尔塞瑟出生于战争结束前两年的柏林，曼海姆高中毕业后在海德堡大学开启短暂的文学学习，1963年前往英国。在战后早期的闭塞氛围中，他的行为表现具有飞跃性。在萨塞克斯大学，他研究20世纪60年代咆哮文学，沉迷于电影并写下了关于电影的第一篇文字。 作为新浪潮尤其是戈达尔电影的仰慕者，他常年被巴黎这个对所有电影迷来说的秘密之都（至少在20世纪60年代和70年代是如此）吸引着。只有当你和两三个影迷一起，有过在七月的某个艳阳天午后花几个小时观赏一场圣日耳曼电影院上演的玛格丽特·杜拉斯的“印度之歌”的表演的经历后，才能体会到这个地方因电影而唤醒的独特身心感受。 1968年，回到英国的埃尔塞瑟创办了《布莱顿电影评论》杂志，后由英国电影学院资助，从1971年开始作为对戈达尔的致敬以《花押字》（Monogram）为名出版。它奠定了埃尔塞瑟杰出好莱坞电影评论家和批评家的名声。同年，他在萨塞克斯大学从事比较文学的博士研究，撰写关于法国大革命史学家儒勒·米什莱和托马斯·卡莱尔的论文。20世纪70年代中期，埃尔塞瑟与志同道合的朋友们促进了20世纪最激动人心的艺术在高校学术中受到认真对待。1976年，他和查尔斯·巴尔在英国东英吉利大学创立了第一批独立电影科研机构之一——这在当时的欧洲并不常见，而实验电影制作人兼理论家彼得·沃伦，本·布鲁斯特，罗宾·伍德和来自英国电影学院的爱德华·布斯科姆这些人一起开始营造让人文学科认真对待的电影学术文化。没有这样的人文积累，20世纪80年代新英国电影如德里克·贾曼、史蒂芬·弗雷尔斯、彼得·格林纳威和其他人的电影都将是很难想象的。 1991年，埃尔塞瑟从海峡彼岸回来了，但不是回到德国，像弗鲁塞尔在荷兰说的那样，而是去了阿姆斯特丹。埃尔塞瑟继续积累，短短几年内，他将电影和电视研究系打造成了世界上最有价值的机构之一，尤其在电影研究领域，它和如今在其他地方兴起的媒介研究领域相互渗透。他还与米克·巴尔和其他人一起，创建了阿姆斯特丹文化分析学院，简称ASCA，它是我们的研究领域在当今世界上最重要的研究机构之一。 2000年到2006年他主持了“电影欧洲”博士项目。自从我认识埃尔塞瑟以来，他就拿着奖学金，以客座教授和名誉教授的身份环游世界。他的著作包括对好莱坞霸权下欧洲电影本土化和自我认同的研究。 埃尔塞瑟在2004年出版《穿越镜子的痕迹：现代性文化中的电影》著作，五年后出版了《思考屏幕：埃尔塞瑟的媒体概念》著作，可以想象一下它们的用意，不再出现“电影”字眼。让我们从您对眼下事物的看法说起吧。我们需要调用一下分类学的概念，尽管它存在诸多问题，但我们并不把它当作抽屉来用。您更喜欢别人称你为电影和影院研究者，還是媒介研究者？后者对你而言是种冒犯吗？或者我们用戈达尔意义上的“和”而非“或”结合这两种变体？ 托马斯·埃尔塞瑟（以下简称“埃”）：首先非常感谢您的邀请，我感到很荣幸。听您介绍时我在想：现在我所要做的就是死去。因为这是我所能想到的最美丽的讣告。它让我想到了穆齐尔的《在世遗作》和在美国俄亥俄州阿克伦的一次演讲，当我被介绍给大家时，前排有个人说，“天呐！这就是托马斯·埃尔塞瑟？我还以为他已经死了呢。”因为那篇被一遍又一遍反复引用的文章出自1972年，而学生们对于1972年的世界早已无法想象了。此刻我想起这段插曲——当然我非常感激今晚我在这里。 如果您问我如何在电影和媒介研究之间给自己定位，我会慎重地选择“和”而非“或”。这是我认真践行的目标。问题是究竟为什么有电影院？不是因为过去就已经存在电影院，或巴赞所理解的那样，对已经存在着的电影院保持着渴望。要问的是为什么存在电影院？这是我作为电影研究者或电影院研究者面对的问题，也是媒介研究者才能回答的问题。我本人一直非常严肃地从事电影院的研究，尽管是在特定的关联中，电影院存在于更大的关联中。它绝不是1895年被发明出来的。我从你们的工作中学到很多，特别是关于电影不过是幕间插曲这样的挑衅性论点（在当时是挑衅性的论点）使我印象深刻，概括了过去十年中困扰着我的几个问题。我赞同你的勇气，在当时提出这样的问题并不是一件容易的事情。 齐格弗里德·齐林斯基（以下简称“齐”）：电影迷们不喜欢那样…… 埃：当然。但究竟为何存在电影院？我们从许多其他东西那儿探索了不同的解释。这点我们稍后再讨论，但为了回应你：我只能作为电影和媒介研究者对这些根本性的问题给出回答。 齐：我在访谈开头回到了比1972年更早的时候，那也是您研究发轫的时期。值得注意的是，早期的电影和影院研究者通常都与语文学研究有关。您本人也研究比较文学和现代英语文学，包括德、法文学。当您研究文学和比较文学时，20世纪60年代的电影是否早已融入到您的研究中，还是刚起步？我们曾用“扩展的文学概念”描述这种扩展，事物被纳入到了文学研究中。您怎么看？ 埃：实际上我一直受惠于对电影的热爱。我的父母在20世纪50年代就经常去电影院并且定期拜访曼海姆的行会电影院，用现在的眼光回看，那是一个相当重要的电影院。曼海姆电影节就是从那里发展出来的。我也很早就与战后及现实主义的经典作家电影意大利的罗伯特·罗塞里尼和费德里科·费里尼建立起了联系，包括英格玛·伯格曼，他对我有很重要的影响。《小丑之夜》（伯格曼，1955）对我来说是一段非常独特的电影体验，我从中真正地看到了人们如何与情绪、欲望以及性这些问题相处。这些对于青少年来说很重要，看到它们被这样展现出来非常震撼。同时我还有个任务，陪我那寡居的祖母，她正好是一个电影迷，喜欢看德国感伤电影和好莱坞电影。我在这种双重负担或形式的娱乐下长大。很久之后我才意识到，这是我对德国作家电影和先锋电影如此感兴趣的缘由。但我从未丢掉我对好莱坞电影的热爱。我是最早一批订阅《电影批评》（Filmkritik）的读者。后来我更加理性地看待电影，《电影批评》对我来说过于软弱煽情。这些反好莱坞套路不能让我满意。但这是一种在20世纪50年代末期能够让你较早意识到可以谈论和讨论与电影相关的事物的方式。行会影院也是如此，它们有节目评论，Fischer博士有关于它的述论。这些作为公民教育的电影体验从一开始对我来说就是非常顺其自然的。 1962年至1963年，我去了英国，我在布莱顿的朋友们对伯格曼完全不感兴趣。我对这些老旧人文电影感兴趣的理由在他们看来是无法理解的。但谢天谢地它们为我带来了能够真正了解好莱坞电影的街头信誉。我们很快联系了一家电影俱乐部使他们接收这些据说都是从《电影手册》翻译过来的影评，出自一本当时并不存在的杂志。安德鲁·萨里斯的《电影》很大程度上借鉴了《电影手册》，它是我們非常重要的参考来源。《布莱顿电影评论》杂志从这里发展出来，它最初被我们用作与学生们分享关于电影的想法。 最重要的是我们都是学文学出身的——我1967年去巴黎攻读博士学位。起初跟随博士生导师的意见，研究历史小说和法国浪漫派小说的接受状况：“沃尔特·斯科特在法国的接受”。但这个英美比较研究的典型主题在那时对我来说相当无聊。但是我必须这样做，为了谋生。然后我阅读了罗兰·巴特关于米什莱的书《米什莱》。它是文学上的分水岭。对我而言是一种全新的谈论和写作的方法。通过他，我了解了加斯东·巴舍拉和日内瓦学派。这种兴趣是比较文学性质的，但经由巴舍拉，我也对其中鲜明的精神分析成分和当下文学的神秘主义方面产生了兴趣。詹姆斯·乔伊斯是参考点。通过巴特我接触到了结构主义和列维·斯特劳斯，并完全改变了博士论文研究的主题。从卢卡奇那里我接触到了马克思主义文学，还有戈德曼，巴特之前的一个重要人物。所谓的发生学结构主义就是戈德曼从卢卡奇的视角出发做的研究。然后我接触到了托马斯·卡莱尔和儒勒·米什莱。这是法国大革命的两段和二次革命有关历史，都写于19世纪40年代。当时我很自然地以为我正在见证1968年巴黎的第三次革命，如果说还有关于革命、变革、突破的观念的话。由于我在法国求学期间与学生或其他人的社会联络很少，我在国家图书馆从早上十点待到晚上六点。六点之后，如果不去朗格卢瓦电影档案馆，就马上回到夏洛宫度过剩下的夜晚时光。这种经历着政治变革时刻的感觉，连同对电影的激情，只有在巴黎朗格卢瓦那儿才能切实体验到。1968至1969年我将这种体验带回英国，并发行了《花押字》专刊。剩下的就是历史了。 齐：朗格卢瓦也是巴特的铁粉。我很好奇语文学这样严格的文学研究和电影媒体现象的关注之间是否存在方法论上的联系？ 埃：有的。《花押字》第四期刊登过我的一篇文章“声与怒的童话：从特刊号到情节剧”，给我带来了一些名气。选择情节剧这个主题有两个原因。其一是爱丁堡电影节的道格拉斯·塞克回顾展，我那时已经与彼得·沃伦还有劳拉·穆尔维成为了比较亲密的朋友。后者监制了这次回顾展，还出版了《屏幕》杂志特刊。我提出将塞克的一些著作翻译成英文。另外这也涉及到德累斯顿三分钱歌剧、布莱希特等的关联性研究。由此我开始对塞克尚不为人所知的电影产生了兴趣。道格拉斯和他的妻子Hilde当时也在爱丁堡，我们成为了朋友。这是我和流亡美国的一代德国导演的第一次接触。正如维姆·文德斯发掘了弗里茨·朗，韦尔纳·赫尔佐格发掘了洛特·艾斯纳，我的伯乐就是塞克。 齐：伟大的情节剧大师。 埃：是的，但我们有所不同。当时我在做关于19世纪资产阶级的史学论文，将巴尔扎克与19世纪的通俗小说相勾连，因为历史学家的浪漫化史学具有很强的叙事性和象征性。我意识到这点很特殊。我不是通过《德意志悲剧的起源》而是通过塞克来了解德国资产阶级悲剧，比如席勒《阴谋与爱情》在德累斯顿的演出。一方面是席勒，另一方面是巴尔扎克——于是就有了情节剧，戏剧意义上和小说意义上（例如狄更斯）的情节剧。文章中还提到了街头说唱。这些也源自塞克意义上的戏剧主题，我将它们融入了文章。虽然并不是很有名，但如果人们谈起电影情节剧，总会提到我的名字和《情节剧的想象力》（The Melodramatic Imagination）一书的作者彼得·布鲁克斯的名字。《情节剧的想象力》超越了巴尔扎克，索绪尔在内的19世纪的小说。每个人都说：怎么会这样呢？你们互不相识，却精准地描写了同一样东西。尽管他没有研究电影，我们之间却非常相似。“情节剧的想象力”既是一种类型，也是一种政治立场和世界观。我在耶鲁和他讨论后意识到了这点。它们之间的关联并非巧合。若非通过塞克的电影，我根本无法理解我所从事的文学，法国浪漫主义和小说。同样重要的是，我有机会学习了塞克的戏剧作品并翻译了其中的一部分。 齐：我的问题还包括对媒体思维的理论、方法论历史以及媒体思维相关的面向。从事写作和思考的人与那些和事物打交道的人之间有怎樣的关系。您对电影及影院爱好者的角色得心应手，但语言学家的特点是更偏爱文字和诗歌。二者有何关联？ 埃：有，是另一种联系。对电影的狂热总是与电影体验的地点和时间紧密相关。这是它的特点。它还和损失与稀缺有关。那时您只能在某一天、某一家郊区电影院看到几十年来人们梦寐以求或是从别人那里听说来的电影，没有磁带、DVD和夜间电视。你必须非常机敏：尼古拉斯·雷在哪里玩，你能设法到达那里吗？当某种事物变得稀缺或匮乏时，这种稀缺就会创造价值。这是电影学家不同于语言学家的标志。问题是第一代电影学者在大学里不得不采用严格的解释学方法，否则就无法获得认可。好在我们几乎都接受过比较文学和民族文学的技能训练，所以可以立马上手。电影可以被研究是因为它有规范的文本，出色的艺术家，比如在法国兴起的作家电影就与古典艺术观念相近。而在英美地区，也可以用电影分析诸如文字、散文或诗歌。这些战略发展对电影的合法化来说并不理想，尤其从媒体历史的角度看，许多遗留问题直到20世纪70年代才被部分解决。我们今天能够谈论的是，为什么电影科学一度如此紧密地与语言学问题相关。 齐：回顾20世纪60年代，你在一篇文章中提到自己开始电影和影院研究最重要的原因是戈达尔的早期电影。他的电影语言和构造稀奇事物的方式，超越了感知电影及影院的方式。您能否简短评论一下？戈达尔也是电影制片人之一，在20世纪60年代的早期电影中就提出了一套电影理论，不仅是制作新电影。 埃：他将词语当做物质意义的载体。在戈达尔电影的开场，那些醒目的词语就已经是非常关键的实体材料。我离题了，但这正是动机所在：1967年期间的巴黎发生了著名的朗格卢瓦事件，时任文化部长安德烈·马尔罗认为法国电影非常重要，不能委以亨利·朗格卢瓦这样的“业余者”。期间流传着一些怪谈：法国电影馆的电影消失在他的床下，厨房和浴室中。经过一番交涉，他被释放了——之后就爆发了大规模的抗议活动。全世界的电影制片人说：“我把电影交给了朗格卢瓦。如果不是由他继续负责，我就要收回它们！”特鲁弗和戈达尔致力于确保朗格卢瓦重返岗位。通过与《四百击》（弗朗索瓦·特鲁弗，1959）政变中的演员让·皮埃尔·莱奥的相识，我进入了这个圈子。还有一件轶事，就是夏洛宫的座位安排非常严格，坐在前两排的只有《电影手册》圈子的人或导演，一般人必须坐很远。我好几次都碰巧坐在莱奥的旁边，有过一些交谈。抗议活动在2月到来时，我又偷偷溜进来，与戈达尔和特鲁弗结识了。当时我对新浪潮已经产生了非常浓厚的兴趣，尤其是《轻蔑》（让·吕克·戈达尔，1963）给我留下了非常深刻的印象。由于弗里茨·朗施展的重要影响，电影以某种方式得到了反思，得以重新诠释和设问。对戈达德来说，绘画也很重要，诗歌亦是不可或缺的部分。这些情况表明人们有一种感觉，即电影实际上是20世纪的艺术，所有其他的艺术包括哲学在电影中找到了家。我认为那是人们的整个生命都滞留其中的时刻。 齐：回到您发出对电影、影院以及媒介思考的时刻，某种很久以后才在德国被注意到的东西显然起着非常重要的作用。即，1964年与霍加特、威廉斯等大人物的名字联系在一起的伯明翰当代文化研究中心的成立。在接下来的几年里，另一种关于文化、机器与文化、媒介与文化之间关系的讨论骤增。从社会学或政治学的视角看情况也一样，这在当时英国的重要性如何？ 埃：我们那时在英国南部的布莱顿。我从英国电影学院工作的帕迪·旺纳尔那儿间接获知他和斯图亚特·霍尔在20世纪50年代写了一本关于《大众艺术》的书。当时霍加特和威廉斯仍对文学和戏剧精英文化感兴趣，而旺纳尔和霍尔在《大众艺术》中更提倡电影，歌舞表演和草根艺术。 齐：包括大众音乐吗？ 埃：还没有，它是与摇滚乐革命同时发生的，是英国对德国造成的最大一次文化冲击。人们在德国根本没有这种东西。我还没有说我如何到达英国这件事。 齐：的确如此。 埃：那是和柏林有关的一个巧合。我在平和的家庭氛围中长大，18岁高中毕业后需要服兵役。当时没有其他选择，不想当兵只有一个办法：去柏林自由大学（FU）学习。不幸的是，虽然我申请了它的比较研究所的位置，但没有获得资格。埃伯哈德·拉默特和彼得·桑迪先后去了那里。我也想去，但他们没有要我，我只好去国外。当时我住在曼海姆，威尔士斯旺西和它是友好城市。1956年我第一次来到斯旺西时才13岁，刚知道流行电影，虽然是《黑礁湖的生物》这样的恐怖电影。这也和克里夫·理查兹、巴迪·荷莉以及第一次体验有关。你觉得这些青少年比我们早来了5到7年。于是我决定不服兵役，去威尔士读大学，随后意外发生了，柏林没有接收我！我后来跟随和桑迪学习的人弥补了一些遗憾。但这意味着，回到您刚才的问题，我对大众文化有完全不同的感觉。我和祖母一起看电影以及1956年在威尔士的重要经历让我忽略了伯明翰的情况。此外，沃伦与旺纳尔有密切合作。沃伦对流行电影不感兴趣，他以完全不同的方式研究好莱坞电影，因为他来自《新左派评论》。后者比伯明翰对我的影响更大。 齐：我对方法论上的关联感兴趣，对伯明翰的人用地下文化的概念来解释英格兰工业区的衰落不感兴趣，因为我们在柏林也有关于工人剧院和俄罗斯革命的媒体资料，对所有这些宏大事物已经有了认识。威廉斯吸引我的是方法论，其思考核心认为技术方面与文化方面是相互依存、协同而非对抗的关系。 埃：的确如此。距离我写情节剧的文章过去很久后，理查德·戴尔写了一篇《娱乐与乌托邦》，对我影响很大，那是典型的伯明翰学派产物，从流行艺术（主要是好莱坞音乐剧）中衍生出来，具有乌托邦式的核心，解放的元素。但他也受结构主义强烈影响。我的情节剧文章没有遵循经典马克思主义，也不是经典电影手册派作者电影的路数。《娱乐与乌托邦》和我的情节剧文章，以及罗宾·伍德关于恐怖电影和美国家庭的文章，是史论中三个被一起提起的文本。分别出版于1972年、1974年和1979年。人们现在把它们当作文化研究文本阅读，和技术史没多大关系，对电影倒是有非常深刻的反思，也适用于美国电影文化研究。它受到不同来源的影响，但开端清晰可辨，是文化研究向电影研究的突破。这点是《屏幕》的人们最初忽视没有做的事。 齐：斯蒂芬·希思在这个过程中可能起到了一些联系作用。他很可能在《屏幕》工作中推进了大量从雷蒙·威廉斯那里学到的东西。 埃：是的，但在剑桥，不在伯明翰。他为《屏幕》拼命工作，在巴黎待了两年，是巴特的学生，威廉斯对他的影响比较少。另外，佩里·安德森的西方马克思主义与E. P.汤普森的立场相对立，后者更接近威廉斯和霍加特。可以说，这位经典的马克思主义者与最近刚去世的埃里克·霍布斯鲍姆都发挥了重要作用。这就是我们曾深刻体验过的马克思主义思潮。 齐：让我们聚焦在关键词文学和语言学上：我们还完全没有谈到对20世纪20年代和20世纪30年代欧洲影响深远的传统的颠覆。索绪尔的语言科学更多地被翻译成语言学和符号学，在电影和影院文化事物研究中发挥重要作用。这些形式化的方法对当时像您这样热衷于电影和影院的研究者来说意味着什么？ 埃：好问题。它如何发生的？首先是语言学转向，这意味着精神科学的观念可以在语言学的主导下统一展开。我在海德堡学习的一到两个学期，曾经产生出学习斯拉夫语的疯狂想法。在关于索绪尔的一场研討会上，我与教斯拉夫语的教授波伦茨（Peter von Polenz）建立了联系。当索绪尔在20世纪60年代和20世纪70年代一下子变得流行起来时，我已经知道他是谁了。这是一个“前置”。 问题是为什么有电影？来自明斯特的约阿希姆·佩奇非常推崇克里斯蒂安·梅茨的语言学和宏大语义群。究竟对时代精神或时尚之外的知识的兴趣是什么？我认为这与梅茨在法国与巴赞的决裂有关，也可以说是自由主义和新自由主义概念挑战着电影作为文献纪录片的主张。语言学与电影认识论主张有关，可以创造并维系可靠的知识，因此不需要借助影像模拟经验就能和语言结构相联系。后来才有了在电影中加入语言元素的集中尝试。它是一种语言，这点经常被忽略。对这个时期的评价至今都是比较负面的，几乎没人再对它感兴趣了。 在电影科学和精神症候学与结构主义有关的精神分析中，语言学术语被不断重新使用。 齐：这正是您开始时谈到的重要策略的一部分：影院和电影这些无政府对象得到了科学的对待。 埃：是的，必须提升其价值。这是文化竞争的一部分，用对当时大多数文学学者来说太高或无法使用的词汇来处理这种底层艺术。他们一方面觉得自己比电影优越，另一方面在这样的话语面前又很自卑。这项重要的战略功能具有政治性，背后还有很多东西值得再被讨论。电影到底可以提供给我们何种知识类型又成为时下热门话题。 齐：您提到了关键词装置理论。它与语言学、结构主义、心理学分析和欧洲哲学的经典模式有关，也与电影院本身和您的实践经历有关。戈达尔说“我们必须以政治的方式拍摄电影，而非仅仅拍摄政治电影！”您如何思考这点？ 埃：戈达尔政治电影的拍摄和以政治的方式拍摄电影是两件不同的事情。政治先锋派正是为了使先锋派的主张有效而被创造出来的。它是布莱希特和卢卡奇之辩的体现，都是基于经典小说样式的政治电影，无论是德国工人电影还是法国科斯塔·加夫拉斯电影。相比之下，迪加·维尔托夫小组中的戈达尔和让·皮埃尔·格林具有解构主义特征，不同于经典叙事。另一个是物质主义概念，它随后被带到电影中，在不同国家表现不同。它还和20世纪70年代什么是政治电影的问题相关。一方面有德国工人电影，另一方面有像哈伦·法罗基这样的人，他们也从戈达尔和让·玛丽·斯特劳布那里借鉴了如何政治地制作电影，而不是制作政治电影。 关于装置理论，我认为它是哥伦布的鸡蛋，所有元素都被放在一个相对连贯的理论体系中。正如鲍德里的理论所描述的那样，装置（apparatus）之间是有区别的，例如基础设备（lappareil de base）和配置（“Dispositiv”）在英语中无法体现出差别，所以才有了装置理论（apparatus theory）或屏幕理论。 齐：装置概念从英语翻译中根本体现不出什么东西，这点颇有意思，所以人们必须对它进行改写。 埃：装置（Dispositiv）①概念的混淆至少在英美地区是存在的。就像在德国，艺术知识和知识的总体诗学这两个概念的混淆也很严重。尽管英美地区人们仍积极研究装置理论，它是某种非常德国的东西。机器（Apparatus）已经消失，但福柯提出的装置（Dispositiv）概念仍有待处理。因为福柯权力知识的术语自德勒兹以来，以一种完全不同的思考方式得到了扩散，但所有这些认识论目标只是被提了出来，没有得到进一步解决。 马克思主义、唯物主义、心理分析、语言学，主体性以及由此引发的性别讨论被放进同一个框架中，令人大开眼界。它很严格，但所有问题都能在这个框架里相互联系讨论，因此没有人能真正反对它们。即便我本人，对符号学持批评态度，也觉得它具有强大说服力。我更接近福柯而非经典马克思主义，尤其是阿尔都塞提出的质询理论。如何将自己定位为象征中的主体，成为主题。这种前所未有的洞见激发了像劳拉·穆尔维这样的人将主体理论专门聚焦在电影和注视行为上。 《电影手册》的文字在20世纪60年代几经转变，新文本来自《电影手册》的“年轻的林肯先生，文章的集体作者”，你可以从这些文字中读出反抗传统电影诉求在内的一切政治意味，霍尔后来提出的差异化阅读策略就是法国人用年轻的林肯先生文本做的事情——1977年到1978年期间我在柏林曾作为从事英国语言文学研究的客座教授与柏林自由大学肯尼迪学院的温弗里德·福鲁克教授讨论过这个问题。年轻的林肯先生文本（Young Mr. Lincoln-Text）极大地影响了在柏林自由大学的美国研究者的电影研究主题。肯尼迪学院的美国人们举办了一届电影研讨会，我们找到了志同道合的人。我不知道我们参加的是否是第一届，但肯定是最好的一届。 齐：让我们快速切回重要的装置理论，这个资产阶级电影批评的完美模型对于性别理论有多重要？您之前提到了沃伦的合伙人穆尔维。她直接影响了女权电影实践和理论还是说存在一些更早的其他影响？ 埃：早已有之。有趣的是人们现在记住了穆尔维，但她并非第一人。其他女性对她获胜者的角色感到不满。另外，许多对女性主义电影理论感兴趣并发声的女权主义者或女性与同样做电影理论的男性有密切关系。第一位是克莱尔·约翰斯顿。他是保罗·维勒曼的搭档。穆尔维和沃伦、罗莎琳德·科沃德与约翰·埃利斯等等。这也意味着在厨房餐桌上打响了女权主义政治斗争。正因如此，1971年到1978年的英国成为女权主义斗争异常敏感的时期。英国是先行者，对电影感兴趣的女性主义来自于这个地方。还有杰奎琳·罗斯，她不属于这条脉络，后来跟随巴特去巴黎学习。 齐：您提到了瓜塔里、福柯、德勒兹——这些魅力非凡的法国思想家在德国，尤其是在我们的学科领域很晚才被接受。相较而言，福柯和德里达在文学研究中出现的历史更早些。英国的情况如何？当这些思想家出现，各种不同的元方法之间是否存在着冲突？ 埃：我自己觉得装置理论某种程度上过于完美了。首先，它和放映哪部电影无关，将重点放在电影的周围环境，即技术决定论或黑暗的洞穴体验。电影一开始就被描绘为意识形态化的。但这在大学教学这样的实践中不太管用，电影失效了。这让像我这样的老影迷们感到不快。其次，人们注意到这套理论对历史的理解与先锋电影不同，我主要指美国先锋电影。对我来说这是个挑战，比起法国所发生的事情，我那时对美国先锋派以及汤姆·甘宁和查尔斯·穆瑟这样的人更感兴趣。福柯对系谱学和考古学概念以及早期电影概念的引入讨论很重要。而由于我对装置理论的怀疑，我转向了早期电影。但我没有抛弃装置理论这个最早进入电影研究领域的技术概念。从我的纽约朋友那儿，我知道了你的作品，以及装置理论的非历史和反历史性。 齐：20世纪70年代曾有过一次著名的研讨会，福柯关于记忆的文本《大众的记忆》在其中起到了关键作用。那也是转向与考古学联系更紧密的研究的开始。 埃：是的，但它与早期电影的联系还没有那么紧密。我的盟友查尔斯·巴尔认为必须先把这些东西带到英国。后来布鲁斯特、伊恩·克里斯蒂也对此产生了兴趣，然后是西蒙·菲尔德和《余像》的人。 齐：我们谈到了考古学以及电影考古学开始发挥重要作用的时刻，它与对电影和影院未来的反思有多大关系？打开一个新视角必须同时打开它的另一面吗？ 埃：我希望能揭示事情的另一面。努尔·布赫非常关键。正如我所说的，令我着迷的是早期电影和先锋派。为了摆脱叙事和叙事电影，布赫的电影和充满吸引力的理论都很关键，包括肯·雅各布斯、迈克尔·斯诺等美国人，他们对早期电影感兴趣的原因是想找一种替代谱系。即不仅反好莱坞，而且是真正的电影，因为我们继承了原始电影（primitive cinema）中已经创造出来的东西。这点很有启发性，汤姆·甘宁的《魅力电影》（The Cinema of Attraction）有更好的阐释。我尝试着在《早期电影：空间，框架，叙事》文集中建立起一门新学科，和无声电影及早期电影（early cinema）有关。我想摆脱“原始电影”（primitive cinema）这样的术语。对我来说它或许不是一个最好的名称。我的尝试还是有效果的，一方面因为我在文集中引入了不同立场间高质量的论辩。另一方面则归功于汤姆·甘宁的大作《魅力电影》，讨论的不再是早期电影，而是四处可见的魅力电影。 齐：最后我想谈谈从上升为正统的电影科学研究到媒介研究的转变。这种情况已经在高校内发生了。电影研究与媒体技术齐头并进的主导原因是什么？为了维持平衡，进入学院是战略定位还是战术定位？您如何评价这种最初发生在20世纪90年代，随后与互联网协同发展的转变？ 埃：我离开英格兰后在阿姆斯特丹开始反思。在那里我创办了阿姆斯特丹文化分析学院。文化分析——文学研究者，艺术史学家和哲学家齐聚一堂。这也是对英国文化研究的发展产生失望后的一种应对。理智的东西不再吸引人。电影研究无法将自己确立为一门具有合法性的学科。起初它是机会主义的，哪里都可以用到它，富有生产性。但是在20世纪80年代和20世纪90年代初，它必须确立起自己的自治性。至少在英美大学中，它承载着人文科学（Geisteswissenschaft）。那些想与电影和媒体打交道的学生拯救了语言科学和文学研究，因为在德国，日耳曼语言学分为媒体研究和文化研究两种①，在英美地区情况则不同，它们的文化研究（cultural studies）立足于自身。有关电影的知识应该归于哪个学科？对我来说很清楚：身处21世纪，必须重写20世纪的历史，电影在其中占据着中心而非边缘的位置。只有哲学或艺术科学愿意做这件事，这也是过去五年我在耶鲁做的工作。我可以相对自由地去检验艺术史学家能否恢复电影的中心位置。如果人们了解从瓦萨里开始算起的500年历史，就至少能知道，必须在某个时候将电影院写入20世纪的艺术中。从中心透视的架上绘画这个错误谱系出发是一条死胡同。但现实就是摄影和架上绘画延续至今，之后要谈论的就是电影的死亡，因为电影总是在这个范畴内被思考。可问题在于艺术史能否解放自身。中心透视图和框内图像并不是世界可视化的唯一形式。我们必須超越50或70年里关于电影的两个最初隐喻“世界之窗”或“我们自身的镜子”。人们向艺术史学家请教，他们说：研究电影吧，它必须被思考和解构。另一个就是哲学，它考虑的是：人们可以将电影当作艺术吗？它是哲学美学的一个分支吗？抑或像我所说的它属于认识论吗？又或者，人们必须在关注电影的同时进行本体论上的思考吗？反过来，哲学对技术来说什么也不是。在哲学家如巴迪欧那里，不存在技术。现在我们在您所专长的领域：技术哲学和什么有关？它纯粹是一种数学形式还是制图学？ 接下来的两三年我想解决的核心问题是“自动主义”。它是电影理论发展提出的问题：此前艺术品电影无法做到摄像机自动主义所以才会发展出特写和蒙太奇？巴赞等人则说：正是电影自动性使其成为一种新艺术。再看哲学家，无论是德勒兹还是卡维尔，朗西埃还是南希——电影的哲学问题变成了：如何看待自动主义？答案和人们如何想象21世纪电影的答案一致。21世纪数字模拟摄像机的自动性是什么？是算法，还是一般的数学运算？我们和自动主义处在何种位置？ 齐：您提出的所有问题都立足于现代，我们试着更进一步。我对自动机越来越着迷，不久前举办了相关讲座，想从完全不同的角度看一看，比方说在动画这个门类中，自动移动机器在二维动画绘制之外能起到的重要作用。 最后我想读些对您和观众来说意料之外的东西。我试图描述两种类型：一方面是媒体研究者，另一方面是电影和影院研究者。我可能完全错了。但我现在把它读出来： 典型的媒体研究者都知道福柯、德勒兹、瓜塔里和拉康，现在是拉图尔、斯蒂格勒或巴迪欧。与他们的个人效应相比，典型的媒体研究者更感兴趣的是（权力）关系、联系以及之前提到过的：结构。他对通常的美学并不关注，却首当其冲地关注媒体具有的图像和声音。他还对装置的特性感兴趣（在诠释学的解释范围内）。 理想的电影和影院研究者是花花公子，是感觉敏锐的审美家，他们把普鲁斯特对逝去之时间的追忆通读了五遍，但绝不会是第一次阅读泰尼森《时间的否定神学》;比起同时代的奥利维蒂和庞培尼进行的意大利前卫计算机实验，他更了解金斯伯格、基辛或巴勒斯早期垮掉一代的文学;像品鉴窖藏的波尔多红葡萄酒一样揣摩每一位新的戈达尔，这种个人的、独特的感受在心中碰撞，建立起关于审美现象的精确的内在结构。他是新的语言学家。 埃：我完全认不出自己了。 齐：意义在于它使我们的结论导向某种考古学的东西。我在20世纪60年代的帕索里尼和艾柯之间的一次讨论中又看到了关于二元论——符号学以及符号学和现实之间的关系。我将帕索里尼理解为一位实在论的符号学者，而艾柯——至少在刚开始时代表了揭示涵盖总体现实的整体符号学的总体要求。 埃：我想我是两个阵营的叛徒。 齐：非常感谢您今天与我们一起。现场观众对埃尔塞瑟还有提问吗？ 观众：您可以从电影理论传统及其长远发展的可能性出发，谈谈这种思考形式的新可能性吗？ 埃：就像我刚才说的：为什么会有电影院？它与电影院的图像动态化发展中的哪一步有关？它可能和弗雷德里克·詹姆森理论以及架上绘画有关。架上绘画和墙壁、壁画等载体分离，图像的移动不仅在图像中（im），也是图像本身的（des）移动，詹姆森的物化和商品化概念就和这点有关。因此，无论电影是否愿意，它都已经促成了这样的事实，对象已成图像，而商品已成对象。这也许是件好事，解释了电影院存在的原因。另一种形式是齐林斯基教授关于阿塔纳西乌斯·基歇尔的研究，电影在比率上充满模糊和非理性，却始终想澄清自身。它最重要的可能性就是，将我们对事物理解的双重性通过编码保存延续下去。它也是一种将自身置于认识论和本体论之间的形式。这点是我目前的兴趣所在。对西方文明而言，这些历史版本是重要的悖论——也许用辩证这个词更好些吧。还有对存在过电影或依然存在着电影的原因进行反思的其他形式。这是最令我感到兴奋的方面。长远看，从基歇尔的幻术（Phantasmagorie）开始建立起的谱系的解释力显然比摄影和架上绘画更大。 齐：我不知道它在何种程度上能够变成现实，但它具有希望的特征。电影的这种基于时间艺术及与之相关的一切面向历史深处的开放性指向了未來。当人们对这种深度有足够了解，那么未来就有了许多展开的可能性。这是几代人实践的积累，包括蒂莫西·英根·豪斯，他不仅教书，而且还是电影制片人和数字电影制片人。这些世代间的传承需要具体地说明，我们只能在此提供一些想法。 埃：我感兴趣且还没有找到答案的是这样的问题，数字技术是否可以，或者说是否应该被归于技术史？或者，它是否涉及我们在哲学中感觉或有一定经验却尚未理解把握的东西？ 齐：感谢托马斯·埃尔塞瑟今晚抽出宝贵时间和我们在一起。很遗憾一些计划之内的问题没有讨论到，但涉及了未曾想到的东西。非常感谢您。 |
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