| 标题 | 作为类型的“贱男孩”电影 |
| 范文 | 柳姚芳 【摘 要】中国类型电影创作欣欣向荣，《失恋三十三天》在“贱男孩”类型的探索上取得了较大成功。以《失恋三十三天》为个案，通过对其产生背景、类型范式深入分析，尝试将其认知为一种新的电影类型，总结出其作为“贱男孩”类型电影的诸多特征。 【关键词】《失恋三十三天》；“贱男孩”电影；类型范式 中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0117-02 一、“贱男孩电影”的类型语境 （一）电影产业化。目前，中国电影产量不断增加，电影票房收入增速较快，院线和影院发展较快，影片类型也越来越丰富，票房过亿甚至过十亿的影片越来越多，电影产量再创历史新高，国内电影票房跃居全球第三位，电影产业链进一步延伸。中国现有制片单位1300多家，具有行业代表性的单位有百余家，全国大制片企业的产业龙头作用已初步显现。这表明，中国电影正走在产业化道路上，实现了“创作→生产→经营→看电影”的过程，走完“投入→销售→盈利→再生产”的环节。[1] “把电影明确定义为一门与有着千百年历史传统艺术毫无共同之处的‘消費艺术，各种传统艺术在消费社会里会分出面向大众的消费艺术。”[2]其实这个观点就开宗明义把电影看成了商品，在如今商业潮流席卷各领域和“唯票房论”的影响下，其机械复制的生产方式暗含着商业需求，电影制作、生产、发行形成了一条逐渐发展完善的产业链，电影俨然成为了一种产业制造。 （二）国产电影的类型探索。类型电影是好莱坞电影鼎盛时期的一种电影创作方法，它是在制片人制度下形成并发展起来的，随着电影产业化不断深入，国产电影在类型开拓和探索上有了一定进步。不同观影群的需求催生了不同的电影类型。创作者对类型的把握，可以在其基础上超越它，改变它，但是没必要回避它。回避类型就是回避观众。当超越或者改变了某种类型后，仍然可以保留艺术性和品质。类型的繁盛可以形成良好的类型生态，类型发展也决定了产业化状况。 影片《失恋三十三天》的成功，为“贱男孩类型”电影埋下了繁盛的种子。如果说当年的《不见不散》奠定了中国特色爱情喜剧的一系列类型规范，那么《失恋三十三天》则是对这一类型的继承和拓展，并且形成了自己的类型特质。 （三）后现代语境下的“贱文化”。后现代影像的一个显著特点是消解了以往观念中的崇高，后现代的影像淡化了，甚至取消了宏大叙事和深刻主题，借助狂欢、调侃，以及欲望的释放产生“内爆”的情感需要和距离感的消失。这样，狂欢和调侃成为一种新的叙事类型。“贱文化”意味着一种通达的人生态度， “贱文化”中的“贱”，跟我们传统意识中的“贱”，有很大差异。现在的中国青年，他们喜欢用“贱人”来戏称自己的好友，这正是一种反语的效果。电影《失恋三十三天》更是让“贱男孩”以及“贱文化”像感冒一样传染着身边的青年朋友。 二、“贱男孩”电影类型初显 纵观中国电影的创作现状，我们不难发现，其商业类型片以喜剧、武侠为主，发展单一。而故事类型的单一也正是中国电影在生产过程中创意匮乏、固守“不变”的突出表征。《失恋三十三天》是带有较为强烈的作者个性与情节的作品，但这丝毫没有影响大众对它的认可，这无疑是叙事文本带来的效果。一方面，作品描述的内容能够引起一部分人的共鸣；另一方面，虽然文本呈现的观点代表作者立场，但叙事的方式完全尊重了观众的经验和习惯。《失恋三十三天》并没有挂上类型电影的标签，但从其叙事肌理来看，它具备了很多类型写作方式。 （一）贱文化下的“贱男孩”。钱钟书在《围城》前言里说过：“在这本书里，我想写现代中国某一部分社会、某一类人物。写这类人，我没忘记他们是人类，只是人类，具有无毛两足动物的基本根性。”[3]而《失恋三十三天》中王小贱的形象在生活中应该有原型，片中，不管是小仙还是小贱，都有着大大小小的缺点，而人们因为他的“善”推崇喜爱他，也因为他的“贱”而觉得他真实而平凡。这也反映了时代的进步和年轻观众的多元口味。 王小贱没有以高大、正直、强势的传统“伟丈夫”面目出现，他带着某种“阴柔”的气质，例如，喜欢抹润唇膏，为人比较斤斤计较。用貌似散漫的态度和调侃的语言将内心的善良和真实情感包裹起来，一方面好事做尽，体贴入微；另一方面却又说话阴阳怪气。王小贱其实和当年《不见不散》中的刘元有许多相似之处，两个人物都是嘴皮子“贱”而内心善良的人见人爱的“贱男”形象，都获得了大众的喜爱和追捧，但是，相比之下，王小贱是一个能够引发年轻人共鸣的银幕新“贱人”形象。 此外，这种外表“娘”内心“强”、外“贱”内“善”的二元对立的综合，让故事的发展更具张力。《失恋三十三天》中，你以为王小贱会落井下石，他偏偏在客户刁难小仙时顶着丢饭碗的风险帮小仙一起讽刺客户；你以为他涂抹唇膏就“面”，他却在别人的婚礼上大气不喘地帮小仙成功“报复”了负心前男友。王小贱在“娘娘腔”普遍受到嘲笑的社会环境里，尽管说出的话如毒药般具有杀伤性，却有一颗爱人善良的心，以致于这个人物受到大多观众的追捧。 （二）“不可能到可能”的情节发展。一男一女的主要人物关系自然是使所有爱情电影发生化学反应的必备元素。几乎在所有的爱情电影中，“终成眷属”的男女主角一早就被观众看破，但这不仅无伤大雅，反倒成为类型电影叙事系统中的一个必备条件。所有的爱情电影里面，爱情的发酵都是男主人公和女主人公的关系。片中的黄小仙和王小贱正是依照了这个“冤家聚头→相互了解→化解误解→互有好感”的过程。在电影开端，往往以两性冲突设置人物关系发展障碍，之后经由激烈的事件使人物关系发展得以突破，最终双方化解矛盾，有情人终成眷属。 与之前的爱情喜剧相比，片中两个男女主人公的感情更加复杂暧昧，这也是“贱男孩”作为男闺蜜的类型创作片开拓的新的情节模式，王小贱和小仙的情感发展，并非由男性来磨平女性的个性，而是像两只刺猬一样，既要相互温暖，也要控制距离。在原著中，两人建立了明确的爱情关系，而影片却表达得模糊暧昧，既可以认为是情侣关系，也可以理解为“闺中密友”。这种灰色地带的感情处理，不符合“有情人终成眷属”的浪漫想象，却在最大限度上保留了二人自身性格上的完好无缺，因而可能会得到更多年轻观众的认可和共鸣。 年龄偏大的观众认为二者最后是恋人关系，年龄偏小的观众则认为是“闺蜜”。同时，这种处理也符合中国喜剧爱情片的类型规范——中国爱情喜剧中的“爱情”从来没有获得凌驾于亲情和友情之上的超然地位。黄小仙的闺蜜“抢”了她的男友，这种为爱情而放弃友情的做法也遭到了贬斥——爱情关系不是在冲破一切羁绊后获得确立，而是要和亲情、友情展开博弈，最后寻找到和谐共处的最佳平衡点。 （三）平民化的视觉形象（日常化的都市图景）。《失恋三十三天》在环境场景的设置上出现很多平民化的视觉形象，不像现在一些都市剧，频频出现大城市的标志性场景，片中没有太多的商场、酒店、高大的写字楼。片中的场景是东方新天地边上的喷泉、故宫边上的全聚德餐厅，这些地点就代表你选择看生活、看世界的方式。滕华涛导演也在访谈中表示：“在我们拍三里屯的时候，写字楼向外看时选了一个反射在建筑物上的角度，想提供另外一种观看的视角。” 《失恋三十三天》的场景选择和以往表现社会冲突、都市文化变迁等都市电影不同，是表现都市男女的情感失落和坚守，它为置身于高速城市化的青年人提供一碗“心灵鸡汤”。应该说，当代都市青年正在形成一个电影观众的“部落”，如同布尔迪厄在讨论消费者习性时所分析的，这是一群具有“特定品味”的人，他们“大多会依照风格的选择亲近性原则”[4]选择消费对象，这种选择东方新天地边上的美丽喷泉、全聚德烤鸭店等具有生活气质的场景，让人感到亲切，让大多数观众喜欢上了这部电影。 “贱男孩”人物形象当然不止“王小贱”一个，而是在电影和电视剧中形成一种辐射之势。在后来的影视剧，如《匹夫》中，片中每一个男人都英勇善战，女性也帅气逼人。只有陈郎中是娘里娘气的形象，他其实是个男人，但手里常常拿着一条手绢，最后“娘娘腔”外表下包裹着的“大男人”爆发了，给剧情增加了很多看点。 《分手合约》中也是白百合饰演的女主人公何俏俏身边有一个男“闺蜜”毛毛，在何俏俏与李行（彭于晏饰）长达十几年的恋爱长跑中，毛毛一直是一个类似王小賤一样，“外娘中干”的朋友，甚至假扮俏俏的男友来换取俏俏和李行的爱情回归……一个个鲜活的王小贱般的人物活跃在银幕上，这些都说明以王小贱为人物模型的“贱男孩”形象逐渐成长起来，丰富了中国类型电影的内涵，促进了类型生态的良性发展。 鉴于“贱男孩”电影已经形成较为成熟的类型范式和类型特征，将之提炼成一种新的类型，对中国类型电影的拓展，以及产业生态的良性发展，都将具有重大意义。本文虽着重以《失恋三十三天》为研究对象，但得出“‘贱男孩电影渐成类型”的观点绝不仅限于这一部影片，它的成功给“贱男孩”电影的发展提供了丰厚的市场土壤，也埋下了繁盛的种子。从近几年上映的电影作品来看，“贱男孩”人物的影子在影片中频繁出现，而“贱男孩”电影的确在逐渐形成自己特有的风格，它们已经显现了诸多类型电影应具备的元素。无论是它的类型初显，还是其可以预见的类型空间，都表明“贱男孩”电影应当是留给创作者、研究者继续深耕与完善的一种电影类型。 参考文献： [1]陈盛璋.中国电影产业竞争力研究[D].福建师范大学，2006. [2]中国电影家协会.2012中国电影艺术报告[M].北京：中国电影出版社，2012，32-33. [3]钱钟书.围城[M].北京：人民文学出版社，1991，2-3. [4]布来迪厄.Distinction： A Social Critique of the Judgement of Taste， Cambridge ，MA：Harvard university press ，1984，80-90. |
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