| 标题 | 中国独立电影的社会化语境 |
| 范文 | 张欣怡 【摘 要】独立电影从制片方式、文化意义各类方面都有着不同的定义，本文所探讨的独立电影是具有着独立精神的探索这一概念。从上世纪九十年代中国独立电影在国际A类电影崭露头角，形成了与之前中国电影完全不同的叙事方式，这与当时社会环境、个人体验有着重要关系。本文通过独立电影故事来源、场景选择、影像塑造来对中国独立电影的社会化语境进行探究。 【关键词】中国独立电影；社会化语境；经验书写；空间构建 中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）27-0104-02 一、独立电影的概念范畴 无论在中国或是世界电影史上，独立电影都显现出举足轻重的作用，1901年前美国电影垄断在爱迪生公司手中，独立制片商为逃避垄断，选择了偏远的洛杉矶，好莱坞由此建立。此后横空出世的美国独立电影导演、制片商又改变了好莱坞一统天下的局面。上世纪三十年代，法国一批电影公司的倒闭使得一些独立电影人崭露头角，诞生了新的电影流派——法国诗意现实主义电影。从美国到欧洲，从布努埃尔的《一条安达鲁狗》到昆汀达伦蒂诺的《低俗小说》，众多的电影文本见证了独立电影在世界电影史中的瞩目成就。 独立电影在不同国家、不同时代都有着差异性的理解，在好莱坞独立电影相对于大制片公司而言，是由小公司或是个人独立创作、制片，与工业化分工明确的大制片厂制度而言独立电影通常由一人担任多职完成影片，较少涉及商业利益。“从纯理论上讲，独立影片制作者应当是这样一个人，他有某部影片的构思（或获得了某现有著作权），他为影片制作筹措资金，在影片摄制过程中他拥有实际上的创作控制权，并最终组织销售和发行。至于每部独立故事影片制作的内幕，则像这些影片本身一样各不相同。”[1]从最广泛的意义而言，一切制片体制之外的电影都可以称为独立电影，包括个人筹措资金或是民间资本。美国学者格雷戈里·古德尔更是将“独立”一词定义为具有独立精神，具有着突破现状的勇气，对现阶段的超越性。无论是从故事手法还是故事内容都带有着对主流话语的理想型批判，不一味迎合商业口味。 由于中国社会经济等原因，中国的独立电影在九十年代出现。在中国电影的生产制作处在一个相对垄断的状态。中国的独立电影的游走在体制之外，利用民间资本或是境外资本进行制作和发行。 以张元的《妈妈》为开端，此后又创作了《北京杂种》《儿子》《东宫西宫》，至此中国独立电影开始繁荣，王小帅的《越南姑娘》《十七岁的单车》、路学长的《长大成人》、章明的《巫山云雨》、贾樟柯的《小武》《站台》……这些影片频频登上各大国际电影节，但在国内仍属于边缘话语。 “影片是社会的再现，尽管这种再现是间接的、隐晦的。电影的影像和声音、主题与故事最终都是从他们的社会环境中派生出来的。”[2]中国的独立电影诞生于社会激荡变革的九十年代，影像的每一次表达都成为时代与社会表达的补充。中国独立电影记录了经济社会变革中各个阶层普通群众的内心世界，同时也记录着作者、社会、文本之间的复杂关系。 二、个人/社会经验书写 独立电影的创作从一开始就与前人不同，独立电影导演们从宏大的民族化寓言化的叙事中脱离出来，将目光转向现实生活。与关注一代人的内心的集体意识不同，独立电影所表现的生活更加的自我化与私人化。 独立电影在创作中有着更加鲜明的导演风格，这种鲜明的个人风格凸显着导演作为电影作者的主体意识，从个人体验出发来创作文本。早期独立电影带有强烈的自传色彩，讲述着动荡不安环境、迷离困惑的边缘地带的年轻人的日常生活。强烈的自我意识的书写在经过了过去意识形态化的宏大表达后成为了独立电影导演对主流话语的超越。 在早期中国独立电影的表达中社会经验叙事让位于个人经验叙事，中国早期独立电影表达着先锋性与叛逆性、以批判的眼光看待世俗生活。而贾樟柯的出现为中国独立电影带来了“民间”精神[3]，他的电影中聚焦于转型时期的人际关系，在世俗化的场景中捕捉人物内心，书写被主流话语遮蔽下的中国现实。他片中的人物随着国家改革开放后大潮经历着不安的生命体验，这一份不安的体验却被经济快速发展的盛大图景所掩盖。贾樟柯所展现的个体生命，又带着深刻的时代烙印。 独立电影导演致力于追求以往影像中所欠缺的当代感和真实感，关注日益物化时代普通中国人的事情以及基本的生命存在。[4]独立电影导演始终再现个人生活、关注底层人的焦虑、表现边缘人的不安，他们脱离开历史的叙事而着重现实生活的细微层面。对底层人、边缘人的关注和思考是独立导演们“独立”之精神所在，他们影像表达着对社会的人文关怀与理性思考，成为了对主流话语表达的重要补充，更重要的是唤醒了电影作为“物质现实的复原”功能。 三、城市/乡村空间选择 独立电影故事灵感大多来源于个体经验，故事与个人的成长经历息息相关。中国早期独立电影将关注点更加的着眼于边缘人物的精神空间，投注进导演自身的情感体验。而后期独立电影延伸到社会底层的外来务工人员、矿工、妓女、同性恋等被社会主流视点隐蔽的人群。当涌入城市的乡村来者成为独立电影导演的表现对象，中国独立电影所表达的空间范围近一步的扩展。随着改革开放之后，经济的迅速发展、城市化的进程中随着务工人员的进入城市，城乡交流增加。这一交流并没有形成良好的融合和交流，而是城乡之间难以调和的冲突与彼此间的隔膜。在此类电影文本的叙事中城乡之间作为冲突的二元对立表现着尖锐的隔膜。 对都市生活的叙述中，叛逆少男少女、孤独的单身母亲、摇滚乐手等构成了中国现代社会的视觉景象。《巫山云雨》中昏暗、孤独充斥在影像中，灰暗的色调、百无聊赖的长江船员、许久响起一次的电话，与外界的联系在第一段的叙事中完全处在一个非本人所能掌控的状态。后现代社会中疏离感与孤独感呈现在影片中。娄烨对城市的叙事背离了章明和王小帅所展现的隔离感，他对上海的叙述始终带有主观印记。《苏州河》中选取不露面摄影师的视点构建影片；《周末情人》中以女主人为第一人称叙述故事。娄烨影片中的上海带着破旧的烟火气，在他的电影中所提供的不是一座城的纪录，而他对城市的个体体验。 城市与乡村的分野形成了乡村一套不同的景象，封闭的小县城、贫穷的乡村、荒凉的矿区进入独立电影表现视野。在《小武》中，破败的北方小县城、路边的卡拉OK和台球桌、歌厅里浓妆艳抹的陪酒女郎、村口枯黄的几株野草构成了影片场景。这里的一切与城市化的高速发展不同，这里的一切带着小镇自有的节奏，封闭与禁锢。贾樟柯从大众文化中选择的属于那个时代的流行歌曲和影视剧画面，构成了一套与城市文化之外的影像空间，乡土而怀旧，带着导演独特的个人成长印记。 在内地乡村的选择之外，少数民族导演选择着他本民族自身的独特的精神记忆。藏族导演万玛才旦在他的诸多影片中故事的场景选择在藏区的城镇或乡村，独特的地理位置承载着不同的文化特质，成为了他的影片中藏区文化的载体。《老狗》中，老人与一条衰老藏獒故事，老人与儿子几次的卖狗与赎狗以小见大的影射了外来文化与藏文化间的冲突。在万玛才旦的影片中呈现是经济发展中“侵入”的“外地”文化与传统藏文化间的碰撞，在社會空间的构建上城镇与大多数中国的城镇别无二致，水泥马路、斑驳的墙面、几座老旧的楼房，而在乡村高山、草原、经幡藏区独有的景象。在乡村和城市场景的构建中同时承载着影片的二元对立塑造功能。 乡村、城镇、内地、藏区地里空间的构建同时承载文化的构建，独立电影的地理、文化空间的表达记录了主流语境中缺失的生命体验。 参考文献： [1]（美）格雷戈里·古德尔.独立制片—从构思到发行内容全面的入门手册[M].北京：中国电影出版社，1993. [2]（法）乔治·萨杜尔.世界电影史[M].北京：中国电影出版社，1995. [3][4]杨舒.禁忌与逍遥——中国独立电影研究[D].南京师范大学，2004. |
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