| 标题 | 导演田壮壮少数民族题材电影中的叙事策略和文化内涵 |
| 范文 | 刘晶 【摘 要】自20世纪80年代以来，田壮壮导演连续创作三部少数民族电影，作品的视听语言风格逐渐明晰，作者化倾向也更加明显。本文通过分析少数民族题材电影《红象》《猎场扎撒》《盗马贼》，梳理其叙事策略，探究其中的文化内涵，总结导演的创作规律和意义。 【关键词】少数民族题材电影；文化内涵；民俗 中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2019）09-0100-02 自20世纪80年代以来，田壮壮连续创作了三部少数民族题材的电影，分别于是傣族儿童电影《红象》、蒙古族电影《猎场扎撒》，以及藏族电影《盗马贼》。 在他拍摄的众多电影，尤其是少数民族题材的电影中，凸显着他一以贯之并且逐渐发展的人文关怀——关注个人与自然、个人与所处族群之间的关系。他以一个汉族导演身份，尽可能从客观的视角进行观察，在电影的细枝末节上融入他对民族宗教、神话和风土人情的关注。 田壮壮导演的视听语言风格强调电影本体性，多使用影像本身的功能，在作品中有时会淡化台词、叙事功能，为了强化影像的功能，甚至会牺牲叙事逻辑。 《红象》的镜头清新流畅，《猎场扎撒》《盗马贼》的纪录片式的镜头风格，冷峻黑暗。 一、电影作品中的叙事策略 （一）《红象》——浪漫视听语言下的经典叙事模式 电影《红象》是一部78级北京电影学院在校的实习作品，但它不仅仅是一般的学生作业，它也是儿影厂第一部正式影片。《红象》的主创可以说是众星云集，导演是田壮壮、张建亚、谢小津，摄影是曾念平、张艺谋、吕乐，侯咏是副摄影，美术是冯小宁，几乎每一个人日后都成为了中国影坛乃至世界影坛具有影响力的人物。 这部影片可以算作第五代序曲，在某些镜头语言上已经有了些许《一个和八个》的不平衡构图的影子。 该影片叙事欢快流畅，符合儿童电影的调性，易于理解。全片采用零度聚焦的叙事视角（视点），观众以一种最常规、最容易接受的方式，轻松愉快地观看影片。 影片开始还设置了悬念，一群孩子在晚上津津有味地听着老人讲述红象的传说，这也成为了三个小伙伴寻找红象的原始动机。期间经历了寻找、遇到陷阱，甚至还有生命危险，最后顺利找到红象。 （二）《獵场扎撒》 该片用了大量全景跟拍镜头，拍摄动物逃跑捕猎的场景，奇观式“还原”了当时蒙古族的捕猎过程以及节日盛况。 在《猎场扎撒》中，田壮壮利用汉族导演的身份，从蒙古族特有的文化切入，以外来“他者”的身份对少数民族生活进行“窥视”。 《猎场扎撒》讲述了几个年轻人围绕着 “扎撒”而产生的信仰与挣扎。“扎撒”在蒙语里就是“规则”的意思，“猎场扎撒”是从成吉思汗开始就定下的猎场规矩。 田壮壮在这部少数民族题材电影当中，慢慢践行着他的视听语言风格——在相对流畅叙事的基础上，更加克制、隐忍。利用镜头进行叙事，而不是台词。 （三）《盗马贼》的叙事艺术特色 1986年的《盗马贼》出自西安电影制片厂，讲述了藏族人罗尔布盗马以及后续发生的故事。 电影中讲述故事的时候片段感较强，具有叙事功能的情节常常被导演特意为之，仪式化的宗教活动或藏族风景被打断，有时候显得不够连贯。这种形式感会让影片本身和观众产生一种“间离”的效果。 以叙事学概念分析，《盗马贼》在时序上是按照时间，以“顺序”方式记录故事，因为空镜的插入，故事在叙事上并不成线性逻辑。相较于同时代的电影作品，这明显是一种技术上和对电影艺术认识上的创新。在叙事学中，电影还实践了“时频”的概念。开头和中间藏族特有的“天葬”仪式，以及不断出现的转经筒和经幡，以多遍话语叙述了同一个事件。 “和文学作品相比，电影叙事的频率有其独特性。在影片中，连续出现的各种交通工具或意象，一般来说是想象直接参与叙事。”[1]影片用镜头不断记录藏族文化以及宗教生活：无论是开头晃动转经筒，还是祈祷诵经，以及天葬仪式都在故事中出现多次，重复性的意象作为电影话语参与到叙事当中，充当着一个渲染气氛、强调主题的作用。 宗教元素的强调，在有意无意告诉观众，曾为盗马贼的罗尔布既被异类，又无法真正逃脱作为藏族人的宿命。藏传佛教中，转山、磕长头和诵经等活动已经深入民众的内心，罗尔布的孩子扎西生病，罗尔布打劫马商去寺庙捐香火祈福，却没有求助于现代医学。 这部分情节一方面可以从反封建角度去理解；另一方面，也可以作为在上世纪20年代出现的一种现实现象去理解。镜头展示的过程中，没有主观判断任何的对与错，而且客观呈现出这一切。 二、电影作品的民族学意义以及文化内涵 （一）《红象》——浪漫的神话引发的故事 人们为了要探寻宇宙万物的奥秘，便由着离奇的思想形成了所谓的神话，所以神话便是由实在的事物而生出的幻想故事。[2] 在《红象》当中，红象被当作村里可怕的传说，被老爷爷传递给年少的孩子。小朋友们处于好奇，进入森林当中，去寻找红象的秘密。在傣族生活的热带丛林中，以象作为神话叙述的“主人公”不足为奇。而且这头象是不同寻常的红色，人们尤其是少数民族年长者由于从小受到的教育和宗教的影响，对于怪异事物有着奇异的崇拜。 当然故事最后的结果，是三个孩子找到了红象，以科学、人性化的方式解释了红象闯入村子的动机。 （二）《猎场扎撒》——蒙族的准则 打猎活动，是马背上发展起来的蒙古族自古以来的民族习俗和文化。民族习俗是民族社会实践长期积累的结果，是一种充满活力的、动态的文化现象。[3] 民间习俗由各民族创造，并且广泛流传。民俗是为了满足群体需要而被共同创造，享用传承的一种生活方式。 《猎场扎撒》其实有两部分叙事线，一条关乎猎场；另一条是日常劳作的基调，借用一群蒙古青年面对“扎撒”的态度，展示出了一副现代少数民族青年的生活图景。 （三）《盗马贼》——宗教文化滤镜下的镜头质感 电影《盗马贼》当中充满着宗教活动、藏地文化以及风土人情。“全片共有51场戏，宗教活动就有25场，包括天葬、插箭、晒佛、跳鬼舞、沐浴节、放神羊、送河鬼、接圣水、点千灯，等等。”[4] 藏族作为我国56个民族其中的一支，具有重要的不可取代的地位。特殊的地理环境造就了其特殊的文化特色。虽然藏族内部分为卫藏、安多、康巴三大文化区，三种语言和文化方面存在一定的差异，但对于自然的崇拜，以及宗教对其民众的影响，是相似的。藏族民众原本信仰原始苯教，在佛教传入后，苯教与佛教融合为藏传佛教。[5] 在藏族，绝大多数民众信仰佛教，许多生活习惯与宗教活动息息相关，形成复杂的社会文化现象，也因此产生了极具特色的宗教哲学、宗教文学、宗教艺术和宗教习俗。[6]影片中晒佛、送河鬼、点天灯的情形，都与佛教活动有关，罗尔布在影片中放神羊为扎西祈福，就是反映宗教习俗的情节。 美国学者马文·哈里斯曾经提出主位研究和客位研究的概念，并将之作为文化唯物主义认识论的核心观点，主位文化观点，即以参与者或者文化负荷者的概念和范畴为准，也就是以本地提供消息的人描述和分析的恰当性作为最终判断；客位文化表示科学的判断，可经由任何受过训练的观察者来加以证实，或者说旁观者在描述和分析中，使用的范畴和概念作为最终判断。[7] 《盗马贼》全部采用藏族演员，导演田壮壮也在其中，正如一位观察者，静静地，冷峻地观察着这一切，同时代导演创作的少数民族题材电影，大部分以反封建主流价值观为主题，引领着电影本身。相比之下，导演田壮壮以一个旁观者的角度，提供了相对客观的藏族生活图。当然，导演毕竟没有完全脱离汉族的生活环境，拍摄的影片充斥着藏族神秘色彩，以展现奇观的方式让观众了解藏族日常生活中的“仪轨”和“范式”，给大众带来了全新的视觉体验。 影片中扎西因病死亡时，罗尔布抱着扎西矗立在雪地中的情景迅速叠化为罗尔布夫妇雪山磕长头的镜头，此时配以非原声的神秘的转经筒金属声，以及藏语诵经之声，以带有宗教仪轨的行为表示时间的更迭。 后来，在寺庙里，妻子告诉丈夫自己因为佛祖保佑再次怀孕的时候，罗尔布克制的情绪和继续转经的动作再次说明了导演以宗教文化元素来表达情绪和内涵的特点。 《盗马贼》中，罗尔布作为盗马者抢劫的行为，受人唾弃，但是他盗马的原因是为了自己的信仰，为了救自己的孩子，这让此行为多了一层伦理上的矛盾。而这个伦理矛盾在现代社会是不存在的，只有在影片描述的那个特定时代，在有着虔诚宗教信仰的藏族社会里才会存在。 少数民族自远古以来就有其行为的规律，由社会制定以约束其中的个人，[8]以达到稳定社会，稳定部族的效果。 但有些时候，20世纪的藏族社会中一些“道德规则”是缺乏私人意见和具体问题具体分析的能力。罗尔布的行为在伦理上似乎值得同情，但是在那个情境的特定法理上就行不通了。影片通过客观的镜头语言，将这一思想展示出来。 三、结语 田壮壮导演在20世纪80年代拍摄的三部少数民族题材电影，除了视听语言和文化内涵的表达，观众还体会到导演的信仰焦慮和对作为“道德”社会准则的迷芒，在电影史上留下了不可磨灭的一笔。 参考文献： [1]陈晓云.电影理论基础[M].北京：后浪出版公司，2016，127. [2]林惠祥.文化人类学[M].北京：商务印书馆，2016，340. [3]高永久等 编著.民族学概论[M].天津：南开大学出版社，2017，325. [4]李镇.《盗马贼》：非凡价值终将被历史证明[EB/OL].http：//www.sohu.com/a/228102259_287936 [5]高永久主编.西北少数民族文化专题研究[M].北京：民族出版社，2004，162. [6]高永久等 编著.民族学概论[M].天津：南开大学出版社，2017，290. [7][美]马文·哈里斯.文化唯物主义[M].张海洋，王曼萍译.北京：华夏出版社，1989，36-38. [8]林惠祥.文化人类学[M].北京：商务印书馆，2016，270. |
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