| 标题 | 1980年后写意人物画创作泛艳俗性特征研究 |
| 范文 | 陈喆瑶 摘 要：进入改革开放的20世纪80年代，历史的进程推动了画家们对东西方各种艺术资源的启用与融合，革新了他们的创作思路与观念。自1980年至至今，一大批写意人物画家的作品当中表现出以“世俗的”与“艳情的”这一部分作为画面主要呈现内容的“泛艳俗性”艺术特征。这些作品中的泛艳俗性特征主要通过两个方面——创作思路和表现语言体现出来，表现为：一些作品开始着力于展现日常生活中的休闲情趣、俗世欢愉，或是世俗“艳情”和“欲望”的一面。在人物形象的表现上，作为主体重复出现的女性形象实际上成为了代表着不同定义的，被异化了的符号。在色彩方面的大胆运用。画面出现对大众文化符号的挪用。 关键词：写意人物画；1980年后；泛艳俗性 20世纪80年代之后，在多元复合的语境之下，一些人物画家开始了新的创作思路。自1980年至至今，一大批人物画家的作品中呈现出了泛艳俗性的特征，这些艺术家包括朱新建、李津、李孝萱、李广平、黄一瀚、邹建平、雷子人、刘庆和、秦修平等。他们作品中的共同特征在于——在继承中国画传统经典技法与文人精神的同时，这些作品突破了传统写意人物画的审美程式与创作范式，将“世俗的”与“艳情的”这一部分作为画面的主要内容推向前台。这些显现出明显“艳俗”气质的作品并非艳俗艺术，而仅是基于大众文化背景的当下写意人物画中出现的一种新的创作思路与语言表达方式，本文将其界定为画面中具有“泛艳俗性”特征的作品。此處的“泛”解释为“浮现，露出，向上冒出”，该词引申为“表象的艳俗性”之意。接下来，本文旨在从一些典型艺术家的作品当中对1980年后出现在写意人物画中的泛艳俗性特征做出一些探索与总结。 一、“世俗休闲”的价值与“艳情私欲”的美感——“泛艳俗性特征”基于创作思路的呈现 自宋之后，中国社会逐渐形成了以道家之清净无为、佛家之空鸣超脱、儒家之中庸自律相结合的文人主流思想。这种思想在一定程度上控制了人们的人性观念，也极大地影响着艺术作品在题材选择和创作思路上的表达方向。古代的道德观念实际上消解了人们的物质及生理欲望，“自我”的本能在艺术创作中往往被压制到极小的一个部分。不难看出，传统的中国文人艺术是一种内敛而“禁欲”的艺术。而当下的泛艳俗性人物画作品，则完全打破了这一传统规范，从这些作品中我们更多可以看到的不是对人性本能、欲望享乐的压制和消解，而是直面与凸显。作为作品中具有泛艳俗性特征的典型艺术家，朱新建曾毫不避讳地讨论自己画中那裸露的主题——“色情最重要，这是一个原则问题。”“情色，欲望，性感与感性的人体”，这些是朱新建创作思路的关键词。这种思路在画面中的呈现不仅在于画家选择了云鬓半垂、衣衫将褪、丰乳肥臀、小脚高跟的“水墨春妇”作为主要表现对象上，还体现在画面中与人物形象对等并置的款识内容中——如：“水填杨柳色，花伴绮罗香”；“你是我最痛苦的抉择为何你不放弃飘”；“大姑娘将十八”。这些款识在为画面增添几分诙谐甜蜜的文本之趣与形式感的同时，更直击朱新建创作思路的主题——情色与私欲。然而以“饮食男女”系列闻名画坛的李津，在将艳情作为画面呈现的某一个部分之外，更叠加和包裹的是世俗生活的休闲意趣与享乐情怀的内核。李津的主要题材来源于日常乐事与家庭生活，多画一些夫妻之间悠闲、慵懒、亲昵，甚至于充斥着一些性意味的场景和互动。2000年前后，李津开始将食物、食器与饮食文化、菜谱等元素融入“世俗生活”的主题之中，逐渐演变为今天我们所熟悉的标榜“食色性也”的“饮食男女”系列。正如批评家栗宪庭所说：“大俗就是在对俗——日常生活功利和困扰的超越中，把日常生活的情绪转换成一种审美情趣，俗就变成了雅。”将现世生活中点滴俗事里的休闲享乐、诙谐美满的个体感受升华为人生和审美的需要，并将这一主题引入至画面中扩充到无穷大，以个体的生活之爱纾解着当代人的群体性苦痛。 二、“情欲”和“温馨”的承载体——被“符号化”的女性形象 对人物形象的表现上，在多数具有泛艳俗性特征的写意人物画作品中，女性形象作为主体大量出现。其中的大部分常以造型夸张、装扮俗艳、丰肥裸露、性状突出甚至搔首弄姿、一丝不挂的形象出现在画面中。如朱新建笔下的美人们总是慵懒而自然地展露着裸露的身体，以一种被窥视的观看角度，或肚兜将褪未褪坐于太师椅垂首一笑，或穿着背心花裤半依于床头似有所思。这些性感俗艳的“水墨春妇”的形象存在于以朱新建为代表的纯男性视角的臆想中，她们活似依照画家本人喜好装扮的女演员，是被杜撰出的同一的、标准化的形象与产物。这种被画家刻意夸大女性性状和性别气息的形象，实际上已经成为一个个被物化和艳化的、代表着“情欲”的符号。李津画面中的女性同样常以性感暴露的姿态出现，然而与朱新建笔下标准而完美的形象不同的是，她们的原型多来源于画家身边熟知的亲人和朋友。这些形象总是不“美”的，但让人觉得亲切可爱，生动有趣。她们肥艳圆润，肉感充盈的身体同画面中的“李津”同榻而眠共盆而浴，总是腻贴在他的身边相亲相缠。在传统的文化语境当中，女性这一性别符号总是与家庭紧密相连。李津笔下所塑造的女性形象背后实则蕴含着的是家庭生活的温馨与安宁。在当下繁忙且迷惘的物质生活之中，她们像是浮游在钢筋海洋中的一块块小岛，承载和慰藉着现实生活中的幽暗和苦痛。 三、“明艳斑斓”的主调和超越“墨分五彩”的色彩运用——“泛艳俗性特征”基于色彩运用上的呈现 传统文人画一向追求的是清高淡雅的格调，在“墨分五彩”的基本美学规则之下，色彩的功能被削弱，往往成为水墨之后可有可无的附庸。然而色彩的运用对于当下泛艳俗性人物画作品的主题传达却是必不可少的，在这些作品的色彩呈现上，我们往往可以看到艺术家大量使用明丽鲜艳的配色，甚至令色超越墨，成为画面的主要构成形式。如李广平的画面中，我们可以看到明显来源于民间年画配色的影响和借鉴。他大胆运用大面积高纯度色彩——桃红、黄绿、天蓝、大红、纯紫、朱砂，甚至摒弃墨线和墨色在画面里的中立调和，直接以包含着强烈笔触的浓郁色块塑造形态。这种大红大绿间的交织和狂欢，给画面带来了极为强烈的色彩对比和酣畅淋漓的视觉效果。李津的配色相较于李广平而言要来得温和一些，但相同之处在于同样使用明丽鲜艳的主调统治画面。大量鲜艳润泽的色彩与层次丰富的墨块、墨线并置，使得画面效果整体挥洒畅快，墨色争艳，琳琅满目，斑斓喧闹，热气腾腾。从这些作品当中不难看出，色彩在画面中的主体位置及大胆运用对于泛艳俗性写意人物画“世俗”与“艳情”的美学内核传达是必不可少的。鲜亮夺目，对比强烈的色彩运用也为大众带来了“享尽世间美食，观遍人间美色”的崭新审美范式。 四、“大众文化”与“消费主义”的符号挪用——泛艳俗性特征”基于创作手法上的呈现 大众文化的兴起是1980年后写意人物画中的泛艳俗性特征生成的主要的背景因素之一。自改革开放到现在的30余年间，在中国的大部分发达地区尤其是城市，大众文化实际上已经成为了人们文化消费的最主要内容——肥皂剧、流行音乐、各式平面或电视广告、卡通动漫、明星崇拜等。这股浪潮无孔不入地席卷了整个社会，极大地影响着人们的精神生活与审美需要。在黄一瀚的画面中，出现了大量“挪用”现成大众文化流行符号的创作手法。画家先以扎实的传统笔墨技法将打扮得花里胡哨、极尽时髦的年轻人“真实再现”似的表达出来，再将其与大众所熟知的卡通形象、品牌标志、平面广告、芭比玩偶等流行元素进行二维平面并置处理。从某种角度来看，这种对现成大众视觉熟悉元素直接“挪用”的语言表达方式，与同时代同样基于大众文化生成的 “艳俗艺术”似乎有着异曲同工之妙。在黄一瀚的画面中我们往往有一种电脑合成图像般的错觉，当一群使用写实手法表达，充满水墨笔触，罩色浮艳躁丽的花哨青春男女与平面线性的大众文化符号“米老鼠”，“美少女战士”“加菲猫”嫁接在一块时，你会觉得这像是一场劣质而走形的“cosplay”（动漫角色扮演）。黄一瀚的作品是直接植根于大众文化和消费主义的大潮的。他的作品之中，我们得以看到一种努力。这种努力试图拆除隔绝在艺术与大众消费生活之间的人为栅栏，使得艺术充满生活的含义，或者说，生活就是艺术的本身。 五、结语 1980年后出现在写意人物画中的泛艳俗性特征主要体现在两个方面——即创作思路和表现语言上，通过典型作品的分析，我们得出，这些作品的泛艳俗性特征体现在：在创作思路上，将日常生活中休闲美学，俗世情欲，人性欢乐或是世俗“艳情”和“欲望”的部分作为画面主题呈现。在语言表达上，多数作品中，女性形象作为主体重复出现。她们多造型夸张、装扮俗艳、丰肥裸露、性状突出地出现在画面中，她们是被符号化和异化了的形象。色彩呈现上，艺术家突破传统审美程式大胆使用明丽鲜艳的配色，乃至令色超越墨成为画面的主要构成，一些作品中可见对大众文化符号的挪用，比如使用卡通图像、平面广告等流行文化元素与写意人物组合的画面嫁接。这些具有泛艳俗性特征的作品是当下中国画创作思维与图式语言表达创新性的一次大胆尝试，它有效地丰富和扩充了当代人物画的多元化风貌，为大众带来了全新的审美体验。 参考文献： [1]朱新建.大丰谈艺[M].成都：四川美术出版社，2006. [2]顾丞峰，杭春曉，蒋英.艺术中的女性[M].长春：吉林美术出版社，2006. [3]马钦忠.卡通一代与消费文化[M].长沙：湖南美术出版社，2002. [4]李雪松.当代写意人物画中的泛艳俗性现象研究[D].广西师范大学美术学院，2010. 作者单位： 四川工商职业技术学院设计艺术系 |
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