| 标题 | 《穆罕默德启示录》插图中的天使形象研究 |
| 范文 | 李梦梅 摘 要：12-17世纪的伊斯兰细密画呈现出前所未有的东西艺术大融合面貌，到了后期装饰愈显精细华美，人物也愈显文弱秀丽。尤其是1636年《穆罕默德启示录》中的两幅插图，其集中亚、波斯、西亚等众多外来艺术创作手法之大成，融贯古今中外，在构图、装饰、图案、肖像乃至创作观念都显得别具一格。文章着重从天使肖像入手，从面孔服饰、飞动形象及形态构成三方面分析，揭示艺术创作的独特性和包容性，印证文化交流的历史与价值。 关键词：伊斯兰艺术；细密画；天使形象；艺术融合 天使的概念源于宗教信仰，大多被指为信众与上帝沟通的桥梁。在《圣经》和《古兰经》中天使被定义为没有实体的灵体，但在艺术创作中有时也会具有人形，如圣灵感孕中和向先知穆罕默德传达《古兰》启示时的加百利。而这一题材历来也成为艺术家争相表现的对象，范围涉及雕塑、绘画、文学等。多元而统一是伊斯兰艺术最显著的特点，在伊斯兰世界演进的历史中，东西方各种早已高度复杂化的古代文明都成为后进社会的阿拉伯人不得不跨越的屏障，他们除妥协和调和外，别无选择。16到18世纪间，由于伊斯玛尔一世对艺术的热爱和赞助，萨非王朝的艺术繁荣一时，取得了令人矚目的成绩。该时期细密画中的天使形象既不同于西方基督教的带翼人像，亦有别于东方的飞天形象，呈现出不一样的色彩。 一、中国化的天使面孔与服饰 时异事殊，朝代的更迭总牵动着艺术的苍黄翻覆，天使的形象也有着异时异地的演变。以“受胎告知”题材中的加百利形象为例，其在14世纪萨瓦和15世纪达·芬奇的笔下就产生了巨大差异，从拉长变形的肃穆脸变为比例和谐的理想脸。伊斯兰艺术中的人物形象也从12世纪的写实高加索面孔（地中海地区的欧罗巴人肤白毛重，眼窝深邃，鼻子高大，嘴唇偏薄）趋向转换为面相清秀的中国式面孔。11-13世纪以巴格达为中心盛行的是模仿拜占庭画风的写实派波斯细密画，13世纪蒙古人占领巴格达后，中国画画风传入，与波斯风格相混合，再加上伊斯玛尔一世对外来艺术的热衷和赞助，推动了本地风格和外来影响相混合的细密画风在13-17世纪风靡，产生了一大批风格独特的带有文化交流印记的艺术作品，此时的《穆罕默德启示录》书籍插图中的天使形象被表现为东方面孔也就好理解了。 哈利勒创作于约1430-1440年（约明宣德年间）的基尔马尼《三卷诗》插图《波斯王子胡马与中国公主胡马雍在花园相会》（图1）极具代表性，描绘了双方在中国花园会见的场景。画面中，波斯王子褪却了波斯人的面孔，被以工笔的画法描绘成圆脸、细眼、弯眉、文弱秀丽的形象，与中国公主及侍女的面容描绘无二，但与深目高鼻、须发浓密的高加索人却相去甚远，兼有中国明代绘画的秀丽和波斯绘画的优雅。此外，这在大英图书馆的萨非王朝前后的波斯细密画《霍斯陆看见席琳沐浴》中女主人公席琳的描绘亦颇似中国古典美人的外貌。 毕扎德及他领导的大不里士画派对萨非王朝时期的细密画起到了举足轻重的影响。毕扎德画中人物的面部融汇了阿拉伯、中国以及拜占庭的风格，在其画面中早期阿拉伯人、中国人、拜占庭人甚至本地人物的特点往往都被网罗其中。在他为萨迪的著作《果园》以及尼扎米的著作《五卷诗》所绘的插图中皆有迹可循。 受毕扎德影响，在《穆罕默德启示录》的两幅插图《天使加百利和穆罕默德在七十头天使面前现身》（图2）、《天使加百利和穆罕默德在二位先知面前现身》（图3）中，天使的脸型圆润饱满，细眉圆脸，笔者认为此天使肖像很大程度上继承了盛唐时期“肌理细腻骨肉匀”的遗风：圆形脸，丹凤眼，高鼻梁，嘴唇小而丰满，面部没有过多的表情。除此之外，所有人物的面部均采取3/4侧，没有正面和全侧面，这是从毕扎德时期延续下来的装饰特征，是受外来风格影响的一种人物表现图示。另外，画面中穆罕默德和先知的形象保留了当地人的肖像特征，应是出于对本土宗教信仰的尊重，没有过于艺术化表现。 13世纪中叶，蒙古大军征服波斯，建立了伊尔汗国，虽然战争给生命带来了灾难，但让艺术得以重生。蒙古西征从中国掳走大批画师在波斯发挥了作用，征服者在文化上的强势地位，让细密画的中国风愈加浓厚，不仅体现在人物肖像的描绘上，人物的衣着服饰也呈现出明显的融合性的特点。 与中西折中的容貌不同，在《天使加百利和穆罕默德在七十头天使面前现身》中出现两个天使形象的服饰明显表现出中国和西域风格的混合。首先，左侧的七十头天使的衣着类似明代的服饰褙子，这是汉族传统服装的一种，男女皆服，式样有异，始见于隋唐，由袖长半截、衣身较短的半臂发展而来，盛行于宋元明时期，形式变化甚多。其基本形制为直领对襟、长袖，袖子可宽可窄，衣长可至膝上、齐膝或长至小腿及脚踝。其中七十头天使的裙子也是宋代当时出现的前后开衩的旋裙，且裙子边缘和开口部分装饰有花纹。 天使加百利上衣为对襟翻领，领子边缘没有华丽的花纹装饰，外着典型的中国传统襦裙装饰。隋唐五代时，中国服饰上衣为短襦、半臂、时兴小袖，裙腰上提，裙色流行草绿等色，宋代流行腰间系以绸带，用来压住裙幅，使裙子在人体运动时不至于随风飘舞而失优雅庄重之仪，这与着长袍的先知穆罕默德衣服式样完全不同。大小天使的上衣均为窄袖。 二、东西方飞动形象的艺术表现性的融合 在《圣经·创世记》第六章写到：“那时候有伟人在他土地上；后来神的儿子们和人的女子们交合生子，那就是上古英武有名的人。”这时的神照着自己的形象造人，即世界上最完美的外形就是近似造物主形状的人。在文学中神之所以区别于人，乃羽化成仙者也。因此，在西方众多艺术作品中，天使则被艺术家表现为身上发光、头顶光环、长有翅膀的完美人形，如爱神丘比特和胜利女神的雕塑等。 相比较西方宗教绘画作品中的天使形象，中国的敦煌飞天形象则显得独具匠心，体现出华夏艺术独特的智慧和艺术想象力。艺术家不借助翅膀，而巧妙地利用衣饰飘带凌空飞翔的状态来营造飞翔于空中的动势，达到空间表现和飞动形象的完美结合，既表示了飞天的天使身份属性，亦增强了画面的艺术表现力，使得整幅壁画构图和谐，韵律齐整，更具有天宫仙境的神秘感和说服力。 虽然东西方的宗教艺术几乎是同一时期产生的，但是其艺术造型和表现技巧却截然不同。表面上看，飞动形象的差别在于有无翅膀，但这实质上是东西方艺术创作观念上的差异。西方艺术家追求的是现实性的创作手法，把人体的再现、比例的准确作为艺术创作的最高要求3，而东方的飞天显然是想象力和艺术表现性在创作时占了上风。两种创作观念被萨非王朝统统接受了，伊斯玛尔一世对中亚及波斯文化的尊重加上阿拔斯二世对意大利绘画的欣赏，使得17时期的细密画呈现出艺术传播过程中有趣的本地化阐释和再创造。《穆罕默德启示录》中两幅代表性插图中的天使形象既有翅膀又有飞扬的饰带和衣裙，显然是结合了东方天衣飞扬与西方羽翼联翩两种表现飞动手法之大成。带有翅膀的加百利置于腾云中，腰间的束带呈对角线走势贯穿于灵芝式飞舞的云彩中，不仅表明了天使的神性，飞扬的饰带也起到了连接整幅画面的作用，东西方艺术的融合被发挥到了极致。 三、接纳东方的图腾崇拜说 伊斯兰艺术的本质是在恪守朴素的伊斯兰基本信仰的基础上对可调和的事物采取包容的态度，因此伊斯兰工笔画中常出现来自中国的主题。人首蛇（龙）身的形象，源于中国史籍和传说。《史记》说伏羲是雷神之子，蛇身人首，有圣德。其造像最早见于汉末王延寿《鲁灵光殿赋》：“伏羲鳞身，女蜗蛇躯。” 《山海径·大荒南经》记载：“羲和者，帝俊之妻，生十日。”《山海经·大荒西经》：“帝俊妻常羲生月十有二。”羲和、常羲是太阳和月亮的母亲，她们所处的原始部落是以蛇（龙）为图腾的，由此反映在艺术上，就有了以人首蛇（龙）身代表神或仙的形象，这种推论是合乎逻辑的。 艺术向西传播，在17世纪伊朗的伊斯兰教手抄本插图中，作为圣灵的天使加百利被艺术化为人首蛇（龙）躯，蛇或龙在上古传说中都是可以永生的生灵，这种不死的观念与神是一致的。这幅波斯细密画里显露出来的“龙蛇崇拜”与中国、东南亚甚至印度普遍流行于民间的图腾崇拜有着密切关系。 另外祥云的图案也是刻画神、仙主题不可或缺的装饰。中国南阳汉墓中在伏羲女娲的画像周围都刻饰有云气，以表明他们是生活在仙境而不是人间，这幅插图中出现的祥云图案装饰在伊斯兰细密画中也是独树一帜的。 这些人兽相混的图画是艺术家潜意识观念的折射。在世界交流日益频繁的时代趋势下，艺术家大胆吸取其他民族的优秀文化丰富己身，将同一主题的不同表现形式相综合，既反映了人们对神的虔诚与敬仰，也表达出艺术无国界的伟大愿景。 四、结语 对比早期的其他伊斯兰手抄本插图，《穆罕默德启示录》的这两幅作品更能凸显这一时期的艺术风格的独具匠心。11-14世纪的细密画由巴格达画派占主导地位，一方面吸收拜占庭的美术样式，同时熟练运用萨珊波斯的细密画技法，形成粗犷写实的阿拉伯和拜占庭式的风格。《解毒药典》《麦卡麦》等手抄本插图中的天使形象皆脸型椭圆，须眉连鬓（图4）。15-16世纪将早期大不里士画派的粗放风格与赫拉特画派的优雅风格调和起来，画中天使为人形、带羽、有双足，中国蒙古的影响体现得更为确凿（图5）。 从公元7世纪开始到公元14世纪， 伊斯兰文化相对于正处在中世纪压抑期的欧洲基督教文化，發展得更快， 同时与东方文化有了更多的联结和交融。《天使加百利和穆罕默德在七十头天使面前现身》及《天使加百利和穆罕默德在二位先知面前现身》这两幅作品中，既拥有拜占庭等西方艺术的底色， 又融入了鲜明的东方特质，不仅是文化大交流在艺术上的体现，更以其艺术面貌的独特性在历史上留下了惊鸿一瞥。 参考文献： [1]郭西萌.世界艺术宝库——伊斯兰艺术[M].石家庄：河北教育出版社，2003. [2]中国基督教三自爱国运动委员会，中国基督教协会.圣经[M].中国基督教协会，2010. [3]张鹏，卢宁.论中西艺术创作观念的差异——“敦煌飞天形象”与“西方飞动形象”之比较[J].艺术教育，2009（7）. [4]王季华.东方的优雅——论中国绘画对波斯细密画的影响[J].美术研究，2010（2）. [5]刘湘萍.吐鲁番出土的伏羲女娲图[J].美术观察，2007（12）. [6]程健君.南阳汉画中的“伏羲女娲图”考[J].南都学坛，1988（2）. [7]刘迎胜.话说丝绸之路[M].合肥：安徽人民出版社，2017. [8]曼德尔.伊斯兰艺术鉴赏[M].陈卫平，译.北京：北京大学出版社，1992. [9]罗世平，齐东方.波斯和伊斯兰美术[M].北京：中国人民大学出版社，2010. [10]刘一虹，齐前进.美的世界 伊斯兰艺术[M].北京：宗教文化出版社，2006. [11]罗伯特·欧文.伊斯兰世界的艺术[M].刘运同，译.桂林：广西师范大学出版社，2005. [12]池漪.纸上丝绸之路：对细密画《波斯王子胡马与中国公主胡马雍相会》的多维解读[J].美术观察，2017（7）. [13]包玉荣.从书籍装饰到文化图符：毕扎德对16世纪波斯细密画风格的影响[J].装饰，2014. [14]陈立娟，韩敏.从“衣冠之治”看明代的服饰文化：张志云《明代服饰文化研究》的述评[J].服饰导刊，2019（2）. [15]王栋.天使形象在犹太教、天主教和新教中的变迁[J].基督教学术，2017（2）. [16]闵丙勋，朴文英.韩国国立中央博物馆藏吐鲁番出土伏羲女娲图考[J].辽宁省博物馆馆刊，2006（00）. 作者单位： 华中师范大学美术学院 |
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