| 标题 | 黄钺《二十四画品》美学思想析探 |
| 范文 | 何琪 【摘要】黄钺《二十四画品》是一部对中国传统文人山水画风格美学评论的理论著作。《二十四画品》异于传统品鉴方式，不分作品等级，专论其风格和境界。本文从儒、道、释三方面阐释《二十四画品》的美学涵义，冲和淡逸的老庄情怀、沉雄刚毅的儒家精神和空灵清旷的人生境界都体现出黄钺对山水画的美学观念，并指出《二十四画品》是山水画美学理论的一次提升，在中国美学史上有着特殊的意义。 【关键词】黄钺；《二十四画品》；风格；品鉴 黄钺（1750—1841），字左田，一字左军，号壹斋，安徽当涂人。历经乾隆、嘉庆、道光三朝，在嘉庆、道光两朝虽位居显赫但非权重之臣。他善诗，著有《壹斋集》；画山水初学萧云从，晚年专学王原祁，笔墨苍厚；亦工花卉，学恽寿平，用色清丽典雅；尤能作书，曾为道光帝代笔写碑；兼能治印，被录入《飞鸿堂印人传》；曾担任《秘殿珠林石渠宝笈》三编总阅，内府所藏名迹俱经其过目鉴定。以黄钺本身的艺术修养和感性创作体验，著《二十四画品》，专言丘壑林泉，对山水画之风格、境界做了全面的阐释。他用富有诗意的语言来阐释文人山水之意趣，并将其升华为独特审美境界。 一、清代山水画创作的“集大成”推动了《二十四画品》理论的形成 清代是山水画创作“集大成”时期。高居翰将清代山水画分为两大派，一派为正传大家；一派为独创主义者。所谓“正传大家”，其代表人物为清初六家，即王时敏、王鉴、王翚、王原祁，以及吴历和恽格六人。他们扛着复古主义大旗，追随董其昌的脚步，带着明显的抑北宗南倾向，将其他画派视为邪派。王翚提出“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽唐人气韵，乃为大成”①的集大成风格，成为清代“正传大家”们以古为我的创作特色。正宗派绘画追求构图的平整，笔墨隽逸，饱含书卷味。所谓独创主义者，就是“不是肉身退入佛寺道观，就是在心理上遁入一种奇异的隐秘世界”②的文士，即清初的遗民画家。朱耷、弘仁、石溪、石涛是遗民派绘画的代表人物。独创主义者的绘画作品，以追求创新为宗旨，有强烈的自我表现意识。他们强调“有我之境”，自我面貌强烈，绘画风格多种多样，其意境多清灵、冷逸或纵横淋漓。不论正传大家，还是独创主义者，都是流派纷呈的清代山水画组成部分。黄钺年轻时常以山水自娱，喜好绘画，曾临摹董其昌作品，能以假乱真。潘天寿云：“当涂黄左田钺，晚年专学麓台，笔更苍厚。”③以此看出，他难逃“正宗”之藩篱。黄钺在参与编纂《石渠宝笈》三编期间，寓目过的画家不计其数，加之他承袭四王之“集大成”绘画主张和思想，为其绘画理论打下基础。因此，黄钺借鉴司空图《诗品》写下此《二十四画品》，填补了山水画风格理论的空白，为中国山水画风格理论的总结做出了贡献。 二、儒道禅影响下的“境界”画学观 黄钺在论述冲和、淡逸、清旷、沉雄等画品时，不可避免地受儒道禅思想的影响，这是中国独特的审美文化形态。他将画家的人生境界与作品关联，认为人的境界决定其作品的境界。他不仅对笔墨本身所体现的风格特征进行概括归纳，还结合艺术家在创作时所具有的人品、胸次、性情因素来阐释人生境界对作品风格的影响。所以，《二十四画品》实际上就是二十四种美的境界。 （一）冲和淡逸的老庄情怀 “冲和”“淡逸”与司空图《诗品》中的“冲淡”一品极为相似，可以看做是对“冲淡”一品的分解。黄钺用“加彼五味，其法维调”来阐释“冲和”的理论根源。道家赋予“和”的涵义，则是一种归于道的“天和”。“道”是无，所以这种“和”则代表一种无差别、无对立的境界。其根源于《老子》：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”④“冲和”需要一个虚静的、平和的、无欲的心，才能达到“至美至乐”的人生境界，艺术创作才能达到自由无碍的境界。由此可见，山水画“冲和”之境，实际是一种虚灵平和、自然淡泊的人生境界。在“淡逸”一品中，黄钺将淡逸的人生境界，寄寓在诗意的审美意象中。“白云在空，好风不收。瑶琴罢挥，寒漪细流。偶尔坐对，啸歌悠悠。”白云悠闲地飘荡在空中，清风徐来，吹皱一池碧水，耳边似乎还飘荡着悠远的琴声，友人却已经开始意犹未尽地吟咏。这样的云淡风轻的景色，像陶渊明的诗意，使人心生荡漾，忧愁也会随风散去。“淡是一种朴素的风格，代表了一种天然无饰的美，体现了一种最高的真实。”⑤“淡”的文化渊源，来自于老庄哲学。老子说：“道之出口，淡乎其无味。”⑥。庄子又云：“汝游心于淡，合气于漠，顺物自然而无容私焉。”⑦这里的淡便是一种朴素的、自然之美，是先秦哲人的共同理想。“逸”是一种超凡脱俗，就是要摆脱一切有形无形的羁绊束缚，向往高逸出尘的精神境界，所以黄钺在此说“遇简以静”，静而远，远而淡。“淡逸”是既简且静的，从简中得淡，从静中体会其逸趣。他认为画家拥有淡逸的人生境界，才会拥有淡然平和的心境，冲和淡逸就是人生至味。 （二）沉雄刚毅的儒家精神 “目极万里，心游大荒。魄力破地，天为之昂。”这是“沉雄”的力量，如同阵前临敌的将军，骏马正在扬蹄嘶鸣，有“力拔山兮氣盖世”的魄力。《孟子》有言：“我善养吾浩然之气。”这种“气”至大至刚，充塞于天地之间，弥漫于四海之外。这种沉雄的境界正是“阳刚之美”，也是艺术家的充沛的生命力。“诗曰魏武，书曰真卿”，如读曹操的诗，既有一股雄霸之气喷薄而出，又有一种历史的沧桑蕴藏其中。“对酒当歌，人生几何”哀叹生命易逝。有一股股沉郁之气。“周公吐哺，天下归心”又是他“沉郁”的根本原因。如观颜真卿的字，笔力伟劲，气象雄强，颜氏为官宦世家，并以“儒学传家”。在家族仁孝忠贞的家风影响下，他一生忠君爱民，直言诤谏，不畏惧权臣，虽然仕途坎坷，始终对朝廷忠贞不渝。这种儒家的忠烈精神，体现在他的书法作品上，则是雄强坚毅、意气超拔的风格。米芾曾评颜书“项羽挂甲，樊哙突排”，威严而不可冒犯。正是黄钺所说的如“名将临敌”，有“一掣万均之力”。所以“沉雄”不仅是气势上的雄伟，也是情感上的深沉。 （三）空灵清旷的禅意境界 “栩栩欲动，落落不群。空兮灵兮，元气絪缊。”所谓空灵，是混蒙之灵气在虚空天地中往复流动。如庄周梦蝶，栩栩然欲动；如孤松耸立，落落而不群。“空灵”是一片静寂，空旷的天地，是空濛的世界。如“不火而薰”，无痕而有味；若“鸡鸣桑颠”，无形而有音。正如叶朗先生所说：“‘空是空寂的本体，‘灵是活跃的生命。”⑧“空灵”境界，不能依靠烟云的描绘，而是在虚实、有无的对比中，以实衬虚，以有托无，于虚处见神采，于无处见空灵。 “皓月高台，清光大来。眠琴在膝，飞香满怀。冲霄之鹤，映水之梅。”皓月当空，清澈的月光铺洒而下，天地间一片透明澄澈。一人坐于高台，置古琴于膝上，悠扬的琴声若一缕淡淡的清香扑向怀中，沁人心脾。黄钺用“皓月”“眠琴”这样脱俗的审美意象来描绘“清旷”之境，给人以美的想象和遐思。“清旷”的心胸作为审美构思的最佳场所，表现在山水画中就是静而远的澄澈境界。石涛云：“心淡若无者，愚去智生，俗除清至。”⑨即要体会天地万物之景恬淡清雅，须去除愚昧，绝去尘俗。“清旷”是一种雅洁不俗的境界，蕴含着博大超然的处世态度，让人在面对如白驹过隙般人生时，超脱尘俗的羁绊，悠然自在于人世间。 三、对传统山水画风格理论的继承与补充 （一）《二十四画品》是对传统品鉴范畴的继承和发展 “气韵”“神妙”是对传统品鉴范畴的继承。“气韵”常被列为六法之首，黄钺亦将“气韵”放在首位，并继承了前人对“气韵”的解释。“意居笔先，妙在画外”是张彦远“意存笔先”说的继承，画家在创作时，先须胸中有丘壑，落笔才能自然天成。“读万卷书，庶几心会”基本上承袭董其昌“读万卷书，行万里路”的观点。“意居笔先”是绘画创作的构思过程，“妙在画外”是审美的妙悟，如音栖弦。黄钺从老庄的宇宙观，以及绘画实践技法、画家个人修养、人生境界等方面对气韵内涵进行大总结。“神妙”一品则是对荆浩“神者，亡有所为，任运成像。妙者，思经天地，万类性情”的继承，体现老庄任运自然的宇宙情怀。“冲和”“淡远”也是对传统绘画美学范畴的继承。“超脱”“性灵”则是对明清袁枚提出的“性灵”文艺观的转换。“沉雄”是儒家文化的代表，是气与力的统一，是内蕴的深沉与外露的力量。它蕴含着大而美的儒家文化内涵，表现出阳刚之美。随着清代金石学的兴起，审美风尚不断变化，一些原本不受人们喜爱的审美对象，逐渐形成新的审美风尚，如“朴拙”“高古”。在明代陈洪绶之前，很少画家追求“拙”，相对于巧来说，“拙”是不优美的。高古，也是朴素的美，是不巧的。明人尚奇的风气，逐渐形成一种与传统审美风尚相对立的审美趣味，即尚“丑”，泛指一切不优美的东西。“拙”“古”“奇”“寒”这些审美趣味逐渐被广泛接受，上升为一种新的审美境界。“朴拙”“高古”“奇辟”“荒寒”便是在这种背景下逐渐称为文人画家追求的人生境界。 （二）对山水画新风格的补充 每个时代都有属于自己的审美风尚，如“纵横”之“一笔耕”“一笔扫”是对古法的突破；“淋漓”之“墨饱”与“笔饥”，都是对创作技法的不断尝试与探索。而“游戏”“风驰雨骤”也是对笔墨运用时创作状态的分析，创作状态对画面意境的影响是不容忽视的。“简洁”“精谨”“健拔”“俊爽”“苍润”“圆浑”“幽邃”各品，则是由用笔用墨的技法因素而形成的山水画风格。中国传统绘画就是在不断继承前人的基础上向前发展的，优秀的笔墨技法，代有师承。“务简去繁，欲洁去小”之“简洁”；“谨则有余，精则未至”之精谨；“体足用充，神警骨峭”之健拔；“气偕韵出，理将妙归”之俊爽；“气厚则苍，神和乃润”之苍润；“圆斯气裕，浑则神全”之“圆浑”，这些都是对传统技法阐释的基础上，将其上升为山水风格的概念，使其变为山水审美特征的范畴。 除此之外，另有一些画家对色彩的执着追求，诸如“明净”和“韶秀”逐渐发展成为新的绘画风格，黄钺也将它们补充进来。虽然山水画自唐代就流行金碧、青绿山水，用色浓艳，富丽堂皇。但随着文人绘画的兴起，色彩逐渐被水墨替代，黄钺作为“南宗”一脉，对北宗特别是金碧辉煌一类的山水风格并不推崇，将其喻为“艳女”，但他对浅绛山水和小青绿山水这种具有秀逸、明静的优美格调，评价较为客观。 结语 《二十四画品》作为一部山水画美学理论著作，与司空图之《二十四诗品》相较，其影响甚微。《二十四诗品》拥有诗学理论的六经地位，备受关注，研究著作和理论成果颇丰。而同样被赞为可与诗品并传的《二十四画品》，却鲜有人研究关注，这一现象不能不引人思考。古代的文人常常拥有双重身份，一为文人，一为艺术家。他们不仅能作诗撰文，善写善画，绘画不是他们的终身事业，而以此怡情遣性，作为其才情的一部分。而我们所处的时代随着学科细分化，能诗善画的文人越来越少，却常常是诗人不善画，画家不作诗，于是诗人便不懂画的意境，画家便缺少诗之境界，诗与画的精神渐行渐远。限于研究水平有限，虽未能全面透彻地厘清《二十四畫品》之美的内涵，也期望能抛砖引玉，使更多的人关注绘画中诗意的境界，从而提升绘画之文化内涵。 注释： *项目：2018山东省高校人文社科A类项目“清代风格品评论对绘画技法的影响”，编号：J18R A300。 ①秦祖永：《画学心印》卷四，扫叶山房石印本，第33页。 ②高居翰：《中国绘画史》，台北：雄狮图书股份有限公司，1989年3月，第147页。 ③潘天寿：《中国绘画史》，上海：上海人民美术出版社，1983年12月，第247页。 ④陈鼓应：《老子今译今注》，北京：商务印书馆，2006年6月，第233页。 ⑤樊波：《中国书画美学史纲》，长春：吉林美术出版社，2006年2月，第52页。 ⑥陈鼓应：《老子今译今注》，北京：商务印书馆，2006年6月，第205页。 ⑦郭庆藩：《庄子集释》，北京：中华书局，2004年1月，第294页。 ⑧叶朗：《美学原理》，北京：北京大学出版社，2011年9月，第389页。 ⑨卢辅圣：《中国书画全书》第八册，上海：上海书画出版社，1994年10月，第586页。 |
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