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林风眠与潘天寿艺术思想的差异

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张陈诚

摘要：林风眠与潘天寿二人是我国重要的艺术教育家，林风眠走向了“中西融合”之路，潘天寿则选择用传统创新来宏扬民族文化与精神，两者都具有典型的学术精神与使命感，回应着时代的命题。与林风眠融合中西艺术以产生一种新的艺术相反，潘天寿则极力强调中西绘画要拉开距离。林风眠是将中西绘画放在一个对等的位置来谈融合;而潘天寿则坚持走民族绘画之路，在以本民族绘画为主体的情况下谈从西方绘画中获得滋养和发展。

关键词：民族;融合;艺术思想

林风眠与潘天寿是我国重要的艺术教育家，分别在民国时期和中华人民共和国成立后担任国立艺术院、浙江美术学院（均为中国美术学院的前身）院长。

林风眠l928年担任首任院长。在那段时间，他坚决贯彻蔡元培在《对于教育方针之意见》《以美育代宗教》等文章中反复强调的艺术救国思想，具体提出了“介绍西洋美术，整理中国美术，调和中西美术，创造时代美术”的口号。1928年3月，在拟定的国立艺术院的办学宗旨中提出：“本院以培养专门艺术人才，倡导艺术运动，促进社会美育为宗旨。”①由此可以看出，林风眠的艺术教育思想决不是简单的“为艺术而艺术”，相反，其有着强烈的社会功利目的。他聘任了许多留学归来的艺术家和外籍教师，允许不同流派共存，兼收并蓄。他的学术目标一定程度上是要革新中国画，让中国画获得新生而绝非打倒甚至消灭中国画。

1929年林风眠在其长篇论文《中国绘画新论》中提出三条措施，旨在遏制传统的模仿和抄袭观念给中国绘画造成的伤害。②这三条措施体现了林风眠对美院学生教学训练的基本思想。无论从理论上还是对学生的训练上，他与徐悲鸿的主张并没有什么区别，但在创作观念上，林、徐之间却大相径庭。相似的训练方法能否适应不同的创作和理想追求，这是一个值得思考的问题。

林风眠并没有跟随康有为、陈独秀二人打倒“四王”，他认为中国画走向衰败的原因是脱离自然，脱离生活，一味地模仿，失去了个人艺术的创造力。在西方现代美学的影响下，林风眠认为：“我们的写意画，也不须如何厚非，不过所谓写意，所谓单纯，是从很复杂的自然现象中，寻出足以代表它的特点、质量、色彩以及有趣的手法，归纳到整体的意象中以表现的，绝不是违背了物象的本体，而徒然以抽象的观念，适合于书法的趣味。”③这一论述表明了其对中国绘画中线条的认识。他认为中国书法与中国绘画应该有所区别，绘画必须借造型来表现艺术家的“思想情感”，因此，他认为中国绘画停滞不前的原因之一是，书法的技法具体运用到绘画中限制了画家对物象的感受。

在林风眠的论述中，我们看到他包容的创作理念和开阔的学术视野，他为杭州国立艺专缔造了宽松、自由的学术氛围。为此，他邀请潘天寿任国画科主任教授。国立艺专的中国画系奇迹般幸存并日渐强盛，以至蔚为大观，均离不开潘天寿对传统的奋力支撑和捍卫。潘天寿具有强烈的使命感，以“我不入地域，谁入地狱”的献身精神来回答当时各种对中国画的拷问。从这一点来看，潘天寿和林风眠的出发点是相似的，两人都以地狱作比，表明他们献身艺术的决心和对艺术本体精神的推崇。

林风眠、潘天寿之间所存在差异的焦点是对中国美术未来走向的看法。林风眠是中西融合论者，他认为：“中国画与西洋画，总是居于对立和冲突的地位，这种现实实是艺术教育实施上的一个很重要的问题，而且能陷绘画艺术处于很危险的地位。”所以他提出：“西方艺术之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长，短长相补，世界新艺术之产生正在目前，惟视吾人努力之方针耳。”④

与林风眠要融合中西艺术以产生一种新的艺术相反，潘天寿提出“双峰论”，强调中西绘画要拉开距离。他说：“中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋绘画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。”⑤显然，潘天寿更注重中国画的民族性，注重传统绘画中蕴含的精神价值。

潘天寿不接受中国传统艺术已日暮途穷的说法。他极力主张中国画与西方绘画是并峙形成的两大艺术高峰。潘天寿经历了杭州国立艺专到浙江美术学院中国画教学改革的整个过程，他以为“尝考世界文化发源地，在西方为意大利半岛，在东方为中国。意大利吸收埃及与中亚细亚古代文明之养素，启发希腊、罗马两时代，分枝布叶，荫蔽全欧，移植美洲。中国则采纳美索不达米亚与印度文明之灌溉，汇成东方特殊统系之泉源，波翻浪涌，沿朝鲜及我国台湾一带泛滥于琉球、日本诸域;绘画上亦不外此线索。故言西方绘画者，以意大利为产母，言东方绘画者，以中国为祖地。而中国绘画，被养育于不同环境与特殊文化之下，其所用之工具，发展之情况等，均与西方绘画大异其旨趣”。⑥潘天寿身体力行地坚持中国绘画的民族立场，他主张“传统出新”，以东西方美术拉开距离来振兴民族艺术，他认为：“一民族之艺术，即为一民族精神之结晶，故振兴民族艺术与振兴民族精神有密切的关系。”⑦

潘天寿对中国画的看法，早在20世纪二三十年代就已逐步形成。他终生坚持这一思想，并集一生精力完善中国画体系。他对“新”“旧”的看法，充分体现了他的民族艺术观念和强烈的传统意识：“世人尚新者，每以为非新颖不足珍，守旧者，每以为非故旧不足法，既不问‘新旧之意义与价值，又不问有无需要与必要。遑遑然，各据新颖故旧之壁垒，互为攻击。是不特为学术界之莽人，实为学术界之蟊賊。此种现象，绘画史中，过去有吴、浙之争，亦有中、西之争，如出一辙，殊可哀矣。”⑧潘天寿的追问是深入骨髓的，”新”与”旧”的反复只是执迷于枝节而忘却了民族艺术的根本。因此，在绘画艺术西化之风日盛的形势下，他并不是否定传统，而是坚持从传统里汲取营养，甚至在教学中也采纳一些与西方不同的教学方式。例如，写生课程强调中国画独特的“目识心记”的训练方式，以弥补西画对景写生的缺陷。同时，潘天寿身体力行，以他的艺术实践创造出一种刚劲、奇崛、雄浑的代表中国风格、中国气派、中国精神的绘画风格，给中国画坛带来一股新风。

林风眠是将中西绘画放在一个对等的位置来谈融合;而潘天寿则坚持走民族绘画之路，必须在以民族绘画为主体的前提下，再来谈从西方绘画中获得滋养和发展。他们在中国绘画的发展问题上选择的道路不同，林风眠走向“中西融合”之路，潘天寿则选择用传统创新来弘扬民族文化与精神，两者都具有典型的学术精神与使命感，回应着时代的命题。

注释：

①②郑朝：《林风眠研究文集》，中国美术学院出版社1995年版，第20页。

③郑朝：《西湖论艺——林风眠及其同事艺术文集》，中国美术学院出版社1999年版，第218页、第219页。

④郑朝、金尚义编：《林风眠论》，浙江美术学院出版社1990年1版，第152页。

⑤潘天寿：《潘天寿美术文集》，人民美术出版社1983年版，第155页。

⑥潘天寿：《中国绘画史》，上海人民美术出版社1983年版，第1页。

⑦⑧潘天寿：《潘天寿美术文集》，人民美术出版社1983年版，第13页。

作者单位：

合肥市颐和中学

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