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论中国山水画创作中的笔墨意趣

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郑晏赉

摘要：在中国山水画创作中，要注重笔的用法，强调墨随笔出，笔墨相互依赖、相互呼应，在勾、勒、皴、擦、点的同时进行烘、染、泼、积，相辅相成，形成描绘物象，展现出作者想要表达的意境，以获得形神兼备的视觉艺术效果。

关键词：山水画;笔墨;写生

中国山水画主要以山川河流等自然景观为主要描绘对象，也有房屋、小桥、人物在画面中，形成于魏晋南北朝，隋唐时期独立，北宋趋于成熟，是中国画中一门重要的画科，传统上而言按画法风格分类较多。在南北朝时期，宗炳的《画山水序》是整个画史上第一篇山水画专论，他提出“畅神”这一观念，即观赏者在欣赏山水画的过程中引发精神愉悦，从而进入超然境界。这一观念的达成基于画面笔墨展现出的感官效果和画中所传达的意趣。唐代张彦远在《历代名画记》中提到的“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”，“运墨而五色具，谓之得意”指出立意与笔墨的主从关系;北宋韩拙的《山水纯全集》提到“笔以立其形质，墨以分其阴阳”，将笔和墨的关系区分开来;现代黄宾虹认为“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全从笔出”，强调有笔有墨，两者之间关系紧密，分量等重，不可偏颇。

一、从古代山水画中感受笔墨情趣

水墨山水以山为德、以水为性，通过浓、淡、焦、干、湿五种墨色来描绘。隋代展子虔《游春图》是中国现存最早的山水画，主要是以墨线勾勒出山石的形体和结构，再施以青绿，当时还无皴这一笔墨技法，朴拙而真切地表现自然景色。唐代王维所用“破墨法”，是将浓墨、淡墨融合，在画面上将墨和水进行调和，使其有干湿浓淡的变化，从而表现自然景物的远近枯润，改单线平涂的画法为墨色有深浅层次的画法。“泼墨山水”，即在山水画创作中运用“破墨法”，对原来的墨色进行渗透，根据画面需求丰富画面层次，突出笔墨之间的韵味，而非单一墨色深浅的对比。“破墨”这一技法迅速升华了当时山水画的笔墨意境，对于山水画的发展有巨大贡献。

北宋许道宁《渔父图》用直条的笔墨皴染来表现山涧溪水奔流断续汇成大河的景致，采用相对简约的笔墨来展现江边的山光水色，值得深思与借鉴。宋初，米芾、米友仁父子另辟蹊径，独创“米氏云山”，父子俩通过水墨云山点染山水，不求工细，自称为“墨戏”，强调自身的笔墨意趣以及情景相融，用水墨淋漓来表现江南风光。米友仁的《潇湘奇观图》是“米氏云山”的完整体现，画中景物均未细致描写，一切都笼罩于白云青霭之中，看不真切却令人神往。北宋后期郭熙富有层次的墨色和“卷云皴”适用于表现北方山野的景致，在创作北方大山时可参考郭熙《早春图》，严冬刚过，大自然复苏的初春景色的微妙变化通过笔墨跃然纸上。南宋李唐的“斧劈皴”通过层层叠叠、大小各异的墨色皴染表现出劲爽湿润的山石质感，突显北方山野的清幽壮美。李唐的《万壑松风图》是笔者对古画进行第一次深入研究时所临摹的作品，李唐晚年在技法上大胆探索和创新，其笔墨也更为精炼。

元代的山水画更加突出山水表现的文学性和笔墨的情趣。赵孟頫所追求的“古意”是指其中的筆墨风格和艺术趣味，其《鹊华秋色图》一改以往工气，依据现实形象、融合自身感受进行创作，这一创作思路值得我们学习。倪瓒以侧锋干笔为皴，采用枯笔淡墨的“折带皴”，其《渔庄秋霁图》相对朴素，笔墨简练，墨色清浅，笔墨干湿对比值得细看探究。

明代沈周、文徵明多用退笔，中锋作小斧劈，用笔苍劲秀润，以水墨以及水墨淡着色引人注目。沈周谓：“丹青隐墨墨隐水，其妙贵淡不数浓。”其《庐山高图》气势宏大，笔墨坚实浑厚，画面通过充实的笔墨显得饱满但不紧迫，反而清新空灵，具有生机，体现了笔墨意趣不在于多，在不同画面创作的需求中找寻合适的笔墨多少。

清代王原祁在创作中多次晕染，层次丰富，笔墨浓淡相呼应，元气淋漓，阐述了“用色”与“用笔”之间的关系，他注重绘画创作中笔墨的独立价值，并且将其进一步丰富。《仿梅道人秋山图》是王原祁的传世之作，“设色即用笔用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。今人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，惟见红绿火气，可惜可厌而已”，这是王原祁对前人绘画理论和自己的作画经验的归纳和总结，这对于我们在创作中是否急于上墨色之外的颜色有思考的意义。石涛主张用笔作皴，用线条的交错表现山石的质感，擅长通过笔墨的相互配合产生“氤氲”的效果。他蔑视古法，强调作画时要有革新意识，要做到借古以开今而不能泥古不化，这对于我们现在的创作也有一定启发，并不是所有作品都要依从古法而绘制，可以有所创新，加入自己的理解和感受，当然并不是否认古法的精髓。石涛的《巢湖图》有着圆润流畅的线条和洒脱丰富的墨色，其中包含石涛对自身生活状况的隐喻，有着他自己的生活内容。

二、近现代山水画中的笔意

张大千与张善子创立了“大风堂画派”，张大千是20世纪中国画坛最具传奇色彩的泼墨画家，在山水画方面颇有成就，在技法不断变化的同时始终保持中国画的传统色彩，画面呈现出墨彩交辉的意境，老年时期他的笔墨变得简淡，用独创的泼墨山水来表现意境和感染力。《日落山空图》是其1953年所绘的佳作，画中山水境界颇有石溪意趣，在画面中可以看到黄公望的主峰结构、王蒙皴法的细润以及元人山水画的构图等，带有张大千的风格，将自然山水与古人诗意相结合，并融入自我感受。张大千1976年所作的《江山晚兴图》是其晚年破彩画的代表作之一，颜色笔触之大胆值得我们学习，重墨染山头，淡墨渲染云层，浓淡水墨相互映衬，透出山势云层，其画功的深厚展露无遗。

何加林是运用笔墨在不断探索中表现不同的画面，早期先从浓墨到干墨再到淡墨，其中夹杂些许青绿，再往后其笔墨有了“玉一样”的特点，用笔变得灵动婉转，墨色鲜活多变，画面丰富细腻，人们能从中感受到烟火的气息。何加林的创作主要来源于自身的生活经验和面对大自然时的体会，多运用自身深厚的国学底蕴和从古画中所学习到的笔墨感受来表现画中古意。20世纪90年代中后期，他系统地运用水墨来进行写生，他的创作源泉看起来永远不会枯竭，一直到现在，何加林仍不断在自然景物中寻找新的、不一样的闪光点。

三、写生——太行山

写生是创作的一条捷径，只有见过大自然的鬼斧神工，才能生发出内容和思想，并通过画笔表现出来。在大山大水面前，笔墨与宣纸相互碰撞，感受枯湿浓淡、黑白虚实的万千变化。写生创作前对古画进行临摹是我们积累创作素材的必由之路，通过临摹有了对笔墨质量和审美标准的了解，感受古画传递的思想情感，这样才能更好地理解画中之意。不同古画的气息与意境大不相同，我们应当在临摹时找寻与自身气息和感受类似的画面，这样才能对之后的创作有一个明确的想法。笔墨中不管浓淡干湿都能表现画中意趣，临摹时针对适合的意趣进行思考能获得事半功倍的效果，在表现一个景致时如何去处理、如何与其他景致联系，需要我们在临摹中找寻答案。

上学期我们国画选修班在河南安阳的太行山脉开展了为期11天的写生活动。这11天中，在老师的带领下，临摹与写生穿插进行，既在写生中体现出临摹时所学，又在临摹中找寻写生时遇到的问题，循环往复的训练提升了自身的笔墨应变能力，充分将所学运用到写生中，通过不断的积累和消化，转变为自己的艺术语言和笔墨意趣。第一眼见到太行山的山体时，脑海里便跳出“斧劈皴”这一技法，山体坚挺而有层次，在最初的创作中笔墨之间经常“打架”，相互影响，丝毫没有美感，画面中充斥着笔墨，导致画面十分混乱。通过临摹，逐渐学会了取舍，并非将大自然的景致全然相同的画出来才是好的画作，要“胸中有丘壑”，将所见的景致和自身的感受相结合，进而用酣畅淋漓的笔墨将其展现在宣纸上。创作过程中，经历困难，解决困难，最后调整画面，从而获得一幅完整的山水画，成就感只有投入进去才能获得。在太行山的前几日，多以游玩的心态看遍山山树树，这样才能真正感受大千世界的美好，才能在画面中有所体现。当然作为大三的学生不能一蹴而就，應当不断地积累和探索。在画太行山的山体时，笔者多用李思训的“斧劈皴”，表现太行山质地坚硬的山体，用中锋勾勒出山石的轮廓，以侧锋横刮画出皱褶，再用淡墨渲染。其中大斧劈、小斧劈相结合，丰富画面，小斧劈表现山石细致的结构，大斧劈表现大块山石，从而体现太行山苍劲磅礴的气势。有了一定的结构之后，笔墨之间便更加具有趣味性，可点可积可染，也可用一些辅助材料做出不同的纹理。笔墨意趣中多关注“渴度”和“润度”，在创作中要时刻注意笔墨之间的变化和质量。写生的进步往往比单一临摹的进步来得更快，创作更多的是通过写生中积累的素材和感悟到的思想进行的。

四、结语

通过对山水画的临摹、写生、创作，感受到笔墨意趣并非简单的干湿枯润浓淡的表现，更多的是绘画之人将自身对大自然的感悟和自己的思想相结合，再通过笔墨表现出的一种趣味性和一种思路。创作中不仅注重技法，更要注重个人修养和内涵，提升笔墨修养的同时不忘提升文学修养，在深入生活、走进大自然的过程中锤炼笔墨，结合时代精神，用笔墨纸砚展现有意境的作品，而非空洞的技法展示。学习笔墨意趣这条道路并无捷径，只有在创作时不断思考探究，才能逐步找到属于自己的艺术语言，使创作出的山水画更有意义。

参考文献：

[1]刘婷婷.从何加林山水笔墨谈我的山水创作：我的中国山水画创作实践报告[D].赣南师范大学，2018.

[2]陈建军.中国美术史[M].上海：上海交通大学出版社，2014.

[3]李广南.中国画笔墨语言抽象性探究[J].山花，2011（4）.

[4]方大钧，方宏智.中国画的笔墨观[J].苏州大学学报.2009（5）.

作者单位：

上饶师范学院

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