| 标题 | 北宋山水画南北地域性风格探究 |
| 范文 | 党雅鑫 摘 要：文章以北宋时期山水画南北方地域性风格代表画家及作品为例，探究北宋山水画中“格物致真”的美学意境，简要阐述以李成、范宽为代表的雄浑壮阔的北方地域性风格，及以董源、巨然为代表的平淡天真的南方地域性风格。其画面所传达的“格物致真”之境，为山水画的发展奠定了基础，对后世传承者如何表现不同的山水具有指导意义。 关键词：北宋;南北;地域性;“格物致真” 宋太祖赵匡胤扫平唐末五代以来藩镇割据的局面，建立宋朝。为了巩固自己的统治地位，宋朝采取“崇文抑武”的政策，太宗、真宗继位后更是鼓励学艺，对文臣喜爱有加，使得京城“才学之士，彬彬辈出”。这一时期，人民生活安宁祥和，经济得到了一定程度的恢复和发展，商业、手工业更是出现了前所未有的繁荣。尤其手工业方面，独立尝试创造、生产，丝织业、造纸业的发展更为显著，为文学及艺术的发展提供了有利的客观条件。 自然地理环境因素也是构成山水画地域性的重要组成部分。画家所处地理位置不同、生活环境不同，他们在自然中感悟，于画画的过程中探索符合自然特征的表现方式。南方山峦平缓，连绵不断，草木丰茂，烟云淡雅。故南方山水画多用以长线皴擦，以表现南方自然山川秀润之感;图式多为横构图，以体现南方山水特有的连绵;用墨以淡墨、湿墨为主，令画面更多了几分润泽与清秀。而北方气候干燥，山脉气势磅礴，山体多粗糙，棱角分明，植被多干枝。故北方山水画多用斧劈皴、刮铁皴、豆瓣皴等笔法，来体现山石的坚韧与挺拔;图式多为全景式构图，使北方山水特有的雄奇壮美跃然纸上;用墨较重，凝重中不失清丽，在表现北方山水气势的同时又不失精妙。郭熙在《林泉高致》中也对南北方山水做了详细的介绍：“东南之山多奇秀，天地非为东南私也……西北之山多浑厚，天地非为西北偏也……”由此可见不同的地域特征带给人的感受也不同，这便使得以全景式大山水为主的北方山水具有“雄浑宏大”的视觉感受，而南方山水更多给人以“平淡天真”之感。 一、雄浑壮阔格物之境 北方由于地理环境的影响，雨水少、温差大，气候干燥，植被稀疏，山峦以土石为主，给人以山势雄浑、棱角分明之感，就像北方人的率真与热情，山水画中同样可以感受到北方所特有的大气沉雄、浑厚劲健的画面意境。 五代画家荆浩、关仝开创了北方山水画的新画风，被认为是北方隐逸画家的代表，大家争相效仿学习，由此被后世称为“北方山水画派”。北宋时期以李成、范宽为代表，山水画法皆由荆、关而来，并分别融入了自己对于自然物象的理解，形成了自己独特的笔墨表现形态。李成生活在山东营丘一带，作品多寒林平远之景;范宽多以终南山、太华山为参照物进行创作，画面多雄强之境。虽然他们都表現北方的自然景观，但给人的风格感觉及表现手法大有不同。 郭若虚《图画见闻志·论三家山水》中也对二人的绘画风格做了简要分析：“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也;……锋峦浑厚，势壮雄强，抢笔俱匀，人屋皆质者，范氏之作也。”李成以平远构图表现山东平原的清旷幽远，其作品在表现平原之景的同时增加了画面的润泽度，使得整体画面给人以烟岚轻动之感。其具有代表性的作品为《茂林远岫图》，画面构图平远与深远相结合。近景中，丛林茂盛，溪流缓缓出，河岸两旁隐约可见房屋、行人及渔者，体现了北宋时期经济的繁盛。中景中，山峰郁郁葱葱，其间充满云气，且独具远近透视之感。远景中，山峰层叠连绵，以淡墨描绘，正所谓“惜墨如金”（黄公望《写山水诀》谓之）便是如此。整幅作品画法厚润秀丽，笔墨浓淡相宜，虚实相生，极具趣味性。 范宽山水画以厚重的笔墨表现北方山水的雄浑壮阔，具有代表性的作品是《溪山行旅图》，画面结合了高远、深远、平远，并在刻画山石时创造性地运用了豆瓣皴、雨点皴、刮铁皴等独创的皴法，加之淡墨的渲染，将北方山脉厚重雄伟的感觉表现得很充分，具有史诗般厚重的格调。其视觉的张力强化了北派山水画在精神层面的哲学思辨，技法上突破和丰富了唐末五代以来荆浩、关仝等山水画质感的细腻表现。同时，画面中景对于人物、树木以及道路等点景仔细刻画，使作品看似雄壮却有细致入微之处。欣赏时不免感叹北方山水画家笔下峻厚巍峨的画质，感受大自然的勃勃生机和山水清音的交响神曲。 二、平淡天真妙理幽现 南方地域气候湿润、雨水丰沛，山峦以土质为主，植被茂盛，给人清润舒适的感觉，在这样的环境中生活自然给人以雅致温润之感。古代画家更是将南方自然环境的秀润清新用笔墨创境的方式加以表现。 由于政治、经济等客观因素，南方山水画派的开创较北方山水画派略晚。南方山水画派所表现的景物与传达的意境与雄强壮阔的北方山水画不同，是温润氤氲的江南韵味，给人以少女般的柔媚与娇羞。如此画面中便多了那份平静淡然与烟波清澜。 北宋时期以董源、巨然为代表的南方山水画派，其山水画以表现江南的自然风貌为主。沈括在《梦溪笔谈》中对二者的山水画风格有如下叙述：“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然。幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有返照之色。此妙处也。” 《潇湘图》为董源代表作品之一，图中山石圆浑，山顶多矾头。近处的树木劲挺有力，远处的树木以墨点代替，山峦坡脚处多碎石。画中人物或立或坐或垂钓，与山水的静形成了强烈的对比，画面动静结合极富趣味性。刻画山石时以独创的短披麻皴等表现山石结构，加之淡墨及少量色彩的晕染，使得画面在表现具体景物的同时更添温润朦胧。宋代书画家米芾认为他的山水画充满平淡天趣，并作了如下描述：“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”画家将江南山水的秀润之感通过自己独创的手法进行充分表现的同时，更添趣味性。 巨然山水画师法董源，继承与发展其师董源的披麻皴、矾头画法及点苔法，自成一家。且画面较董源的平淡天趣更显奇绝，多以高远、充实的构图描绘江南山水苍郁、明润的另一特点，兼备北方山水的雄强与南方山水的温润。代表作《秋山问道图》中山峦层叠、树木掩映，问道者盘坐秋山，不免有曲径通幽之感，整幅画树木形态蜷曲，树叶多以重墨作横点或竖点。山体则以淡墨刻画，将山之明净清雅之空灵体现出来，用笔温润清秀，山峦层叠，云雾缭绕，将南方山水之烟波青岚表现得淋漓尽致。 三、意境深远气质俱胜 山水画家在描绘自然山川时，更多是在观察真实自然物象后，以实体自然山水为模本，经过必要的提炼、概括创构出深层次的意象趣味。譬如陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的诗句通过对景物的描写抒发作者归隐田园悠然自得的心境，山水画家绘画也是如此，借景抒情。在山峦起伏抑或洲渚掩映中，观画者通过画家所描绘的山川树石与画家的感情融为一体，从而产生共鸣，仿佛自己身处此景。 北宋时期南北方山水画有着各自不同的面貌和意境表达，并且都以自己所熟悉的地域来进行描绘，对于自然山川的观察可谓“格物致真”，进而达到格物致理。荆浩在《笔法记》中提出山水画的“六要”，指出：“似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。”物象外在的形质与真实不同，画家通过内心感悟和体察，对自然山川进行高度提炼概括，这才是山水画所真正追求的审美意境，对中国山水画所追求的画境具有深远的影响。 山水画中的“格物”，奠定了山水画“外师造化，中得心源”的艺术实践宗旨。后代画家皆以董源、李成、范宽三家为范本，在此基础上以自然为师，深入观察自然，寻找自我的表达语言和表现方法，形成独特的风格特征。元代汤垕认为“宋世山水超越唐世者，李成、董源、范宽三人而已”，又谓“董源得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法，故三家照耀古今，为百代师法”。元代山水画家黄公望、王蒙正是师法董源、巨然，并在此基础上优化自己的表现技法，更加注重对自然山川的领悟，在游历时总不忘带上笔墨纸张，遇到感兴趣的景物就将其记录下来，以便创作过程中加以运用。受李成影响的画家也不在少数，北宋前期有许道宁、李宗成、翟院深等，其三人分别传得李成之气、形、风。后期则有郭熙、宋道、宋迪等，其中郭熙更将其师李成画山石的透视、明暗法以理论形式归纳总结，形成了自己在山水画构图中的独见。范宽山水画师荆浩与李成，所画《溪山行旅图》更是被董其昌称为“宋画第一”，其画法对于南宋李唐、马远、夏圭影响颇大。而且明代唐寅、清初龚贤，甚至近代黄宾虹、李可染皆取法于他，画作中不免有范宽北方山水画的气势。由此可见北宋时期山水画的风格及表现手法对后世画家影响之深。 不论山水画在创作过程中如何变化创新，都离不开画家对自然山川的观察，在自然山川中的感悟。现代绘画更是如此，一幅作品的创作往往从写生中寻找素材，没有了对真实景物的感触，作品犹如“无本之木，无源之水”。创作中对于景物的处理，要学会取舍，将最能够打动人心的景物进行描画，如此才能使得作品更具趣味性与丰富性。 地域性差异使得南北方山水画风格迥异，对后世传承者如何表现南北方不同的山水具有指导意义。同时画面所传达的“格物致真”之境，为山水画的发展奠定了基础，强调对自然山川真实性表达与画家真情实感抒发的同时，创造不同时代的绘画风格与表现手法，使中国山水画能够表现出不同地域的特征。 參考文献： [1]李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009：54. [2]陈师曾.陈师曾说中国绘画[M].沈阳：万卷出版公司，2018：65. [3]黄廷海.南方山水画派[M].长春：吉林美术出版社，2002：23. [4]马鸿增.北方山水画派[M].长春：吉林美术出版社，2002：79. [5]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2014：55. [6]傅抱石.中国绘画变迁史纲[M].南京：江苏文艺出版社，2007：87. 作者单位： 浙江师范大学 |
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