| 标题 | 从“言、象、意”的维度探析中国古典艺术门类之共通性 |
| 范文 | 摘 要：书法与中国古典舞、古典音乐与古典舞、古典诗歌与绘画，这三对艺术门类其艺术传达的物质媒介与艺术表现形式存在极大的差别。但它们的艺术表现规律在言、象、意3个层面均可彼此沟通，因它们的审美取向、情感表达方式是一致的，韵律、意境是相同的，因此彼此间可在精神上达到共通性。 关键词：中国古典艺术;艺术门类关系;共通性 中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2020）13-00-04 自人类起源艺术便随之而产生，在远古巫术时代，艺术就逐渐有了雏形。随着社会的发展，我国艺术门论，如诗乐舞、绘画、书法、戏曲等也日渐丰富成型。尽管它们彼此各自独立，但无论何种门类、何种技法，其精神都是相通的，都是在于对艺术的最高境界的追求。曹魏经学、哲学家王弼在其著作《周易略例》中曾提到，“夫象者，出意者也;言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可以寻言以观意。意以象尽，象以言著”，指出言、象、意三者，并认为言、象、意是一个由表及里的审美层次结构。因此，我们在看待中国传统艺术之间的门类关系时，可以从言、象、意3个角度来纵观。 1 书法与中国古典舞——“言”之通 中国古典艺术的“言”之通，可以理解为艺术语言的沟通。如王弼所言：“言者，明象者也”。艺术形象的成立，离不开艺术语言的支撑。“任何一门艺术都有自己独特的表现方式和手段，运用独特的物质媒介来进行艺术创作，从而使得这门艺术具有自己独具的美学特征和艺术特征。这种独特的表现方式或表现手段，就叫作艺术语言。”[1]书法与舞蹈似乎是相去甚远的艺术门类。然而，书法是“线”的艺术，因此其讲求线条优美，传递出流畅的审美感受。而舞蹈，尤其是中国古典舞，因受中国传统精神的直接影响，同样注重线条的流畅感，是一门“线”的艺术。 对于舞蹈与书法的碰撞，早在我国唐朝时就有记载。唐代著名书法家张旭，因其善草书，喜饮酒，又被称作“张颠”。杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》中就曾提到：“往者吴人张旭，善草书，数常于邺县见公孙大娘舞《西河剑器》，自此草书长进。”“张颠见公孙大娘舞剑，从而笔势益振”，被视为书法与中国舞蹈史上的一段佳话。张旭通过观公孙大娘舞剑，灵感被启发，从而领悟到草书亦可同剑舞般飒爽英姿、刚柔并济。然二者偶然间的碰撞，也使后人开始意识到二者之间的共通。 舞蹈的物质媒介为人体，而作为这种特殊的物质媒介，对于外在形式而言，其本身就具有线条美。我国独有的舞种——中国古典舞，其“线性”审美特点不仅仅体现在人体中，其舞蹈动作的运动过程、舞蹈气息的运用以及动作与动作之间的衔接，均是一气呵成、行云流水般的线性走势。中国古典舞追求身段美，形成了以“身韵”所特有的艺术语言机制。因此，在身体的律动中强调“十欲”，如“欲提先沉”“欲左先右”“欲放先收”。这与书法的外在形式，即“运笔”走势中的“欲左先右、欲扬先抑”“回锋”有着异曲同工之妙[2]。《周易·系辞上》有言：“一阴一阳之谓道。”尽管书法无论从物质媒介还是艺术表现形式而言，都与舞蹈相去甚远，但是线条是书法的灵魂。并且二者都在一阴一阳、相反相成的哲理中构成“线性”的外在审美特征。 由此可知，因舞蹈与书法的物质媒介皆由线条元素构成，中国古典舞与书法均具有“线性”的艺术形态。并且中国古典舞的舞蹈动作与气息过程同法字与字之间的关联一般，都有这一气呵成、绵延不断的“线性”意味。 2 舞蹈与音乐——“象”之通 “夫象者，出意者也。”中国古典艺术的“象”之通，可以理解为艺术形象的互通。所谓艺术形象，一般指艺术作品所呈现的如姿态、行为、事件、图景等可以用艺术语言指称的具象或具象世界。上述讲了艺术语言，也就是艺术语言的外在形式之通，其内在的具象内容也不例外。曹丕在《典论·论文》中提出“夫文本同而末异”的观点，认为文章的本质相同，而枝叶有所差异。同样，不同的艺术门类之所以能够相互联系甚至结合在一起，就是因为它们有着共同的本质。因此，相异的艺术门类可以相互联系，共同构建一个全新的具象世界。这在我国的古典音乐和古典舞之间较为常见，舞蹈与音乐所表达的内容往往相辅相成，浑然一体，在情感层面可以达到很好的沟通。 “歌谣、舞蹈之与音乐，本是属于同一血脉系统的。”[3]在我国先秦时期，礼乐占据了极高的地位。在当时，如《韶》乐与《武》乐这般备受推崇之“乐”，则非我们现在所谓的音乐，先秦的“乐”是在“礼乐”语境下的“诗乐舞”之为一体的乐，所以音乐同舞蹈之间的粘连自古有之。二者之所以可以共存，是因为二者同属于表情艺术，尽管他们表达艺术的物质媒介有所不同，但在情感表达及情绪渲染方面存在一致性。《毛诗序》有言：“言之不足，故嗟嘆之;嗟叹之不足，故咏歌之;咏歌之不足不如手之舞之，足之蹈之也。”舞蹈动作，无论其铿锵有力或是迂回婉转，皆需跟随音乐律动而行，对音乐有着极强的依赖性。反之，音乐亦会在舞蹈的律动中再度彰显其情感上的感染能力。可见，音乐与舞蹈都是情感性极强的艺术门类，所以舞蹈总能和音乐紧密地联系在一起，舞蹈表演离不开音乐的成就，而音乐也在舞蹈的衬托下更具灵动之感，这便造就了舞蹈与音乐相辅相成、合二为一的关系。 我国的戏曲艺术，就是对中国古典音乐与舞蹈彼此互通互融的极好诠释。戏曲艺术不同于如今的电影艺术，它是将歌舞作为主要媒介来进行叙事的艺术。因此，其视觉美感离不开舞蹈，其听觉美感亦来源于音乐，甚至可以说在戏曲表演中有着“言必歌，动必舞”的特点。 在京剧《三岔口》刘利华和任堂惠二人的一场打斗戏中，锣鼓配乐为其增色不少。在二人夜间寻觅对方时，只配有稀疏的锣鼓声，以此来展现夜晚的寂静以及寻找对方时的小心谨慎，此时的舞蹈动作以上身的略为前倾和眼神的左右环顾为主。而在正式进入二者的打斗后，锣鼓声如急雨一般，以此来表现打斗的激烈与内心的紧张。此时的表演动作亦以干净利落的打斗动作相配之。尽管戏曲的舞台虚拟性极强，却能在音乐与舞蹈的营造中生动地表现出摸黑打斗的真实感。 而作为另一种戏曲曲种的昆曲，因其抒情性强、内容刻画细腻等特点，则以表现“才子佳人”的题材见长。其伴奏乐器多以曲笛为主，辅以笙、箫、琵琶、三弦等乐器，往往音乐或歌唱与舞蹈身段结合得巧妙而和谐。谈及昆曲，则不得不提其翘楚《牡丹亭》。《牡丹亭》中的旦角杜丽娘，其人物塑造不仅具有大家子女之端庄，更具妙龄之女的青涩娇媚。在《牡丹亭·寻梦》——【忒忒令】一曲的表演中，演员动作以兰花指轻捏团扇与缓缓抛出水袖的动作呈现，而这出戏发生的场景正是杜丽娘与书生初遇的地方，这整一套动作下来，没有一个动作不给观众留下杜丽娘这一角色少女青春、娇羞媚态的深刻印象。在曲调方面，曲笛的声音细腻婉转，配之有如“大珠小珠落玉盘”般圆润、清脆的唱词，很好地体现了少女与心仪之人初见时那种“和羞走，倚门回首，却把青梅嗅”的青涩意味。 可见，“音乐是舞蹈的灵魂”“舞蹈是音乐的外化”，二者同作为表情艺术，彼此成就，在戏曲艺术上达到了全然契合。 3 古典诗歌与绘画——“意”之通 意者，乃升华言、象者也。意之通为意蕴的相通。意蕴的相通是艺术相通关系的最高境界，在艺术语言与艺术形象相通的基础上追求更高的目标，即艺术作品中更深层的哲理性或意味。在中国古典艺术中，文人逸士对“意”的追求十分推崇。《庄子·外物》中有言：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言，”[4]王弼在提出言、象、意三者后，复又提出“得意忘象”的美学观点，认为“言”是为了“明象”，“象”的职责为“出意”，因此把“意”放在了“言”“象”比之最高的位置。诗、画仍然是两种异质的艺术门类，然二者并论在中国文学艺术史上频频提及。“‘诗和‘画的区别，在于一个无声，一个有声，一个无形，一个有形，但‘诗和‘画在创造审美意向方面却具有同一性。”[5]因此，二者尽管形态各异，却能在意蕴层面达到很好的沟通。 诗画并提在中国由来已久，最早在前秦时期就曾出现，源于孔子与其学生的一次对话。随后，东汉时期，王充在《论衡·别通篇》中也曾将绘画与诗文联系在一起进行比较。而对诗画关系较为成熟的论说，则是西晋文论家陆机，其认为“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画”，指出“宣物在言”而“存形在画”，虽将二者比较，但尚未窥见二者的互通。至唐代，王维在其《为画人谢赐表》中曾言：“乃无声之篇颂，亦何贱于丹青”，并在其《偶然作》中写道“宿世谬词客，前身应画师”，均可见王维已认识到诗画二者之间是存在相通性的，但这种观点在当时并未普及开来。到了宋代，随着中国山水画逐渐进入了高峰时期，宋人对于诗画关系的认识也达到了新的高度，开始关注到二者之相通而非全然相异。张舜民言“诗是无形画，画是有形诗”，孔武仲言“文者无形之画，画者有形之文”等等。在宋代，最先认识到诗画互通的则是苏轼，他提出了“诗画本一律”的命题，为后世对诗画关系的研究提供了立论基础。 诗画之所以可以在意蕴上沟通，是因为二者对“神”的追求与把握。“形”与“神”在中国古典艺术中是对立的概念，而在传统艺术精神中，因受道家美学思想的影响，人们又十分注重对“神”的追求。在中国绘画史上，曾多次强调对于“神”的重要地位，“神”是人们在对物态的把握后，对于物象的精神及其生命力彰显的追求。 两汉时期，刘安曾在《淮南子》中提到，“画西施之面，美而不可说;规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉”。东晋画家顾恺之提出“传神论”之说，倡导绘画应“以形写神”，认为“四体妍媸本无关妙处，传神写照正在阿睹中”，明确了绘画传神的要求，对中国画和后世画论起到了基础性的指导意义。南齐画家谢赫提出的“六法论”，从气韵、用笔、构图、摹写、色彩等方面做了概括和总结，却将“气韵生动”奉为绘画之最高标准。唐人张彦远在《历代名画记》中写道：“以气韵求其画，则形似在其间矣”，认为一旦绘画达到了“神韵”“气韵”的境界，那么形似自然就具备了。同时期的朱景玄在《唐代名画录》中将论画分为神、妙、能、逸“四品”，将“逸品”奉为绘画最高的标准。苏轼本人也认为“论画以形似，见与儿童临”，以此来肯定“神”的重要性[6]。 当然，对于“神”的追求不仅仅停留于绘画领域，于诗歌而言，其想象与空白性的特点，更善于把握“神”的旨趣。所以说，“画作赋诗不只是‘形状此画、此诗，在‘神的层面上，运用诗画各自的媒介语言当为诗人、画家的追求”。[7] 苏轼在《书摩诘蓝天烟雨图》中言：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”，并从王维的绘画作品《蓝天烟雨图》和其诗作《山中》之中发现了二者的相通之处，故提出“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”的观点。在王维的画作《辋川图》中，亭台楼阁深置于青绿山水中，流水迂回婉转，偶有小舟载着零星的乘客往来。整个画面古朴沉静，展示出一种空灵的诗意。再观其诗作《山居秋瞑》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”，空山、晚秋、明月、松柏、清泉，在“照”与“流”的动态中彰显着生生不息的生命感，展现出一幅生动的画景。 所谓“诗中有画，画中有诗”，即“诗中有画”景，“画中有诗”意。可见，诗歌与绘画超越了各自自身艺术媒介的限制，借鉴了对方之所长，实现了诗画相通。正如王維自己曾言：宿世谬词客，前身应画师。 4 结语 尽管在不同的中国古典艺术门类之间，尤其是重视再现的造型艺术与重视表现的舞蹈、音乐艺术以及“留白”极强的诗歌艺术之间，其技法、艺术表现形式等方面，存在着极大的差异。但是，由于它们统统根植于中国古典文化以及中国艺术精神之下，因此不同门类之间在言、象、者3个层面，均存在彼此相通的性质，最终都直面或含蓄地表达着中国艺术之精神。 参考文献： [1] 彭吉象.艺术学概论[M].北京大学出版社，2006：320. [2] 安宁.中国古典舞中的线性之美[J].戏剧之家，2019（17）：121-131. [3] 徐复观.中国艺术精神[M].华东师范大学出版社，2001：1. [4] 陈鼓应.庄子今注今译[M].中华书局，1983：725. [5] 叶朗.中国美学史大纲[M].上海人民出版社，1985：302. [6] 关鹏飞.诗画本一律，天工与清新——苏轼诗画论流变研究[J].社会科学论，2017（05）：62-81. [7] 王韶华.中国古代“诗画一律”论[M].中国文史出版社，2012：17. 作者简介：张铭越（1993—），女，山东淄博人，硕士研究生，研究方向：艺术批评。 |
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