| 标题 | 传承与再生 |
| 范文 | 摘要：本研究将中国神话故事到电影的改编艺术放到中国电影和中国社会发展的具体历史文化语境中，以产生较大影响的改编作品为研究对象，深入调查与研究中国神话作品电影改编的理论与实践，并试图透过改编过程中中国神话故事和电影的互动行为来梳理电影发展的态势，探究华语电影在表现民族特性的过程中存在的问题和解决方式。 关键词：神话故事;电影改编;中国电影 中图分类号：J954 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2020）22-00-03 2019年暑假档《哪吒之魔童降世》刷新了国内动画电影的票房纪录。通过改编明代神魔小说《封神演义》中的传统神话故事，联系当下的审美与情感，为传统故事增添了新的艺术活力，而其中对于传统神话故事和传统神话人物形象的颠覆性改编也引起了热议。中国电影发展以来，传统神话故事就一直是中国电影创作的原型与素材，而在不同的时代背景下，神话故事在电影改编中也因为受众和社会的需要而不断被重新诠释，在电影中不断绽放出新的文化与精神内容。作为根植于民族文化中的神话故事，对其进行电影改编的研究有利于我们进一步挖掘民族精神，提高我们对民族审美价值的感悟和认知，创造自己的民族品牌，打造具有中国“民族性”的电影。 1 神话故事与电影改编 神话产生于人类的远古时代。神话故事是人类对自然客观世界的感知和反应，是人类对宇宙万象的思考和解释。而人类文化最早形成往往都是从对自己的来源问题和对世界的探索开始，所以这些凝聚着一个群体生活体验和价值意识的神话故事，往往代表着一个民族的情感与意识形态。 中国具有源远流长的历史，而中国神话故事诞生在中国的土壤中，也根植在中华民族的精神之中，以各种艺术形式展现出来。从《山海经》开始，中国神话作品的创作从广大的宇宙和世界观中，展现着中华民族的璀璨想象，魏晋南北朝的志怪小说和唐传奇也都含有丰富多彩的魔幻故事;而宋朝的《太平广记》更是一部神话故事的大集成;到了明朝，我国出现了参考神话故事创造的小说《西游记》和《封神演义》;清代蒲松龄的《聊齋志异》、李百川的《绿野仙踪》和李汝珍的《镜花缘》也从民间神话故事入手，形成了中国神话独特的风格、鲜明的个性和诱人的魅力，也成了中国电影创作的重要来源之一。 神话是一种以形象表达观念的叙事方法，匈牙利电影理论家伊芙特·皮洛认为，电影和神话有着相同的叙事特征：“凡是以感性和情感为定势的思维形态都是创造神话的思维形态。”[1]所以，电影思维就像是神话思维下的一种衍生。神话是人类早期对外界的感知运用感性分析与生活客观相联系的产物，而电影亦是通过一系列“浑然的流程、外部世界的连续存在和次要动作汇入事件主流的过程来显示动作与活动，来收获普泛性的感性认知”[1]。这与电影通过影像进行感性认知，通过印象和感觉来进行情感的、梦的和想象的工作的本质相通。 但是，神话诞生之初是人们以口口相传的方式保留下来的，之后便以文本的方式被记录，在电影中的神话故事也多以中国古代志怪小说中的内容为主。而电影作为一种依靠影像和声音来塑形与叙事的艺术形式，与神话依靠的是两种完全不同的传播媒介。因此，虽然两者在“形象思维”上具有相同之处，但是神话故事在进行电影改编之时，一样需要面对传播上的差异性问题。 神话作品的内容是电影创作的素材，其本身的艺术性也可以作为电影表达的一种补充，而电影的直接性也让本来存在于人们想象中的虚幻形象变为了银幕上的直观形象。一方面这让神话作品更容易被理解和引起共鸣，扩大了神话艺术的影响;但另一方面，电影的直观性该如何消化神话故事背后深层的精神符码，如何在还原神话本身神秘抽象的气质的同时在电影自身的特性下对神话故事进行重新编码，找到自身的时代价值和意义，再生出新的内容被受众接受，成为神话故事到电影的改编艺术正在面对并亟须解决的问题。 2 中国神话故事电影改编的时代发展历程 2.1 初步尝试：1906—1937 1905年《定军山》是北京丰泰照相馆进行的中国的第一次拍片尝试，第二年，北京丰泰照相馆拍摄了影片《青石山》和《金钱豹》，前者讲述吕洞宾降服九尾狐妖的故事，后者则讲述了中国古典神怪小说的经典之作《西游记》中的一个片段。从这两部影片中我们就可以看到，中国在早期电影创作的时候就开始从神话故事中取材，说明了神话故事传说在中国电影文化中深厚的文化积淀。 而1922年，商务印书馆活动影戏部拍摄的中国电影历史上第一部运用特技摄制的影片《清虚梦》，代表了中国神话故事改编电影的又一新进程。《清虚梦》的故事改编自《聊斋志异》的其中一个短篇《崂山道士》。在《申报》1923年3月26日刊登的电影广告中，称《清虚梦》为“中国幻术影片”，其中说道“凭空之间老道忽出。创伤忽愈衣袖一拂，念动咒语可穿墙壁”[2]。由此可见，当时电影就将原本人们想象中的场景，利用特摄直观地进行了再现。熟悉的神话故事的再现和新颖的拍摄手法，在当时吸引了大量的观众观看。 追溯20世纪20年代出现的奇幻电影的小高潮，可以发现大部分奇幻影片均取材于《西游记》。但这种神话改编电影的创作高潮在1930后遭到了重创。1932年拟定的《电影片检查暂巧标准》中对神话和传说题材的内容提出了限制，禁止其放映和发行。于是，神话故事改编电影的创作也由此进入了沉寂。 1906至1939年神话故事的电影改编创作中，体现出了商业投机性的特征。首先体现在题材的集中。这段时间，关于《西游记》改编的电影就有30多部。其原因在于，1926年各个影片公司在竞相牟利的情况下，“社会片”“伦理片”“言情片”已经无法吸引观众兴趣，而《西游记》中的故事家喻户晓，深入人心，成了新的拍片突破口，由此形成了一拥而上的竞摄风潮。 其次是视觉奇观、香艳色情等元素的加入。由于五四运动到北伐战争这段时期阶级斗争激烈，这些元素的加入正符合当时人们逃避现实的需要。如1927年上映的《盘丝洞》讲述了唐僧被蜘蛛精抓走后，孙悟空与蜘蛛精斗法救出唐僧的故事。《盘丝洞》的创作从当时的摄制水平来看，投入了相当大的财力与精力，在艺术上有所突破。其中故事虽沿用了《西游记》中的情节，但是1927年1月12日，上海《申报.本璋增刊（二）》在《<盘丝洞>告成》中称上海影戏公司拍摄的《盘丝洞》“集香艳神怪滑稽警示诸长，尤为中国电影界绝无仅有之作”[3]。电影正是通过在蜘蛛精的塑造中加入大量香艳元素来吸引观众观影，引来了神怪片的新一轮拍摄热潮。这也正是电影创作在考虑市场之后的选择。 最后是神话内容价值展现局限于视觉层面。从早期电影拍摄中，创作者已经从拍摄手法、场景营造、服装穿着等方面进行了开拓和创新，在画面中极力创造视觉上的突破。但是对于电影的内容核心——情节和主题价值方面却鲜少有深入的挖掘。大量神话改编电影的创作目的集中于利用画面元素吸引观众，增加收益，迎合市场，所以对于神话故事背后精神内核的探讨寥寥无几。 由此可以看出，这时的神话改编电影虽然占尽风潮，是发展尤为繁荣的一段时期，传承了一部分优秀的民族文学艺术，但是其中仍然存在因为商业投机性而导致的影片粗制滥造、虚假宣传、故事改编上的劣俗篡改等问题。 2.2 发展转移：1937—1971 1937年7月7日卢沟桥事变爆发，是中华民族全面抗战的起点，11月上海失陷沦为“孤岛”，电影界力量大部分撤离，且由于政治环境险恶，上海孤岛电影的创作中“神怪色情片”风靡一时，人们借此逃避现实的残酷，神话改编电影的数量明显减少。1937至1941年的孤岛时期改编自神话故事的影片有《荒塔沉冤》（1939年）、《新盘丝洞》（1940年）、《活佛济公》（1940年）、《铁扇公主》（1941年）等。 与此同时，上海沦陷，迁往香港的电影工作者也促进了香港神话改编电影的发展。这一时期，香港各公司拍摄的影片仍然受上海的影响，影片多为粤语片，内容中不乏封建与色情的内容，且有不少是“神怪恐怖片”。1941年12月25日，日本侵占香港，香港的沦陷也造成了香港电影业的瘫痪，直到抗战胜利后，香港的电影业才重新恢复生机。而1927至1971年，香港神话改编电影的创作主要有1959年的《仙女下凡》以及1960年香港与台湾合拍的《倩女幽魂》。 而中国大陆则因为战争给人们心灵和肉体带来的重大影响，引起了对灾难年代的反思，陷入了现实主义影片创作的大潮。而其中神怪电影的创作则恢復了对经典神话作品的改编，主要有《哪吒梅山收七怪》（1949年）、《天仙配》（1955年）、《秋翁遇仙记》（1956年）等，但是这些影片在创作上都并无发展，直到1965年彩色动画电影《大闹天宫》出世，神话改编电影的创作才进入了民族风格建设的另一高度。 在当时的历史环境影响下，神话改编电影的创作遭到挫折，神话改编电影的创作逐渐向香港转移。在此期间，神话改编电影的数量明显减少，一些原创型的神怪故事电影占据主流，这些原创型的神怪电影并不是改编自中国古典神话作品，而是凭借非科学性和想象进行人物创作，并在其中加入戏剧、恐怖等元素，使当时的市民观众在情感上得到了共鸣。 神话改编型电影创作也在此基础上得到了发展，主体意识的加强让影片开始展现和反映与时代精神有关的内容。在当时的特殊环境下，进步影人利用神话改编电影表达对现实的思考，赋予影片警世喻人的宣教意义。影片《荒塔沉冤》通过对白素贞经典形象的重新塑造，将白素贞改编成被诬陷成女妖的人类形象，通过对人物的大胆改编隐喻当时复杂的社会背景。而《铁扇公主》诞生于抗日战争期间，影片中孙悟空的斗争精神也是对当时人民内心的一种鼓舞。孙悟空号召当地村民一起反对牛魔王的情节，正是在号召中华儿女对日军侵略进行反抗。万籁鸣后来评价该片：“它在重重障碍的制约中，艰难却又华丽地诞生。它在战火纷飞的年代，唤起民众抗日救国的热情。它既民族又世界，独具审美价值，它既艺术又商业，全方位俘获观众。它就是《铁扇公主》，开启了中国美术电影一个新的时代。”[4] 2.3 发展转型：1971—2001 1970年后，香港经济的发展和国际化的发展，让神话改编电影的创作开始受到西方文化的影响，影片由传统开始向现代转型。1987年程小东拍摄的《倩女幽魂》与1960年李翰祥导演拍摄的《倩女幽魂》相比，有了很大的改变。1960年李翰祥导演的《倩女幽魂》更加接近于原著《聊斋志异》中的《聂小倩》，而1987年版则在情节方面进行了较大改动，增添了许多妖魔元素和恐怖元素，增加了影片的观感。而1993年徐克导演的《青蛇》对于原著《白蛇传》的改编则更加具有特色。影片不仅改变了叙事的视角和重心，还在主题表达方面作出了突破，将一个原本宣扬伦理道德用来教化百姓的民间神话故事，改编成了讲述男女情欲的“边缘”爱情故事，对传统故事进行了一次解构和颠覆，透过影片我们也可以看到背后呈现出的当时社会价值观的变化。而1995年刘镇伟导演的《大话西游》，则与当时生活紧密结合，运用流行元素，通过后现代解构主义手法对《西游记》原著进行了更具颠覆性的改编，开创出一条“无厘头”艺术表现的新道路，体现出电影的后现代精神。 这一时期，西方文化的介入，逐渐开放的文化环境让中国电影市场吸收了新的思想，传统的神话改编电影形式已无法满足观众日益增长的精神需求，神话改编电影面临着发展转型的需要。 首先，在创作上，由传统改编转向颠覆与重构。这一时期香港的神话电影改编不再拘泥于原本的故事，社会价值观的转变和后现代精神的加入，让神话改编电影找到了一条新的创作道路。这一时期的改编，基本只是利用神话故事原本的背景，重新塑造新的人物和全新的故事，演绎原本神话内容中不曾涉及的主题思想。 其次，人物塑造上转向多样化，人性主题得到升华。《青蛇》这部影片就通过蛇的视角来窥视人世，将人间的七情六欲放入人与蛇的情感纠葛之间，将人与妖在感情面前的选择与挣扎表现得淋漓尽致。影片旨在用“妖”的身份去表达人性的情欲，其目的不在于批判传统思想，而是深化对于女性难以逃脱男权社会中命运轮回的思考，从而塑造人性及欲望的主题。 最后，神话改编的电影类型变得更加丰富。传统的神话改编电影，多是古装神怪片、恐怖片和风月片，而《大话西游》的出现，让神话改编电影出现了新的类型发展，喜剧元素的加入，拓展了神话改编电影的类型发展。此外，《大话西游》还重构了时空，加入了穿越的元素。 2.4 多元发展：2001—2020 随着时代的发展，电影本身的摄制技术也在进行着革新。数字技术的发展，再一次打开了电影的创作的空间，让神话改编电影能够在故事本身的虚幻世界中自由驰骋。 新世纪之初的2001年，《哈利·波特》《指环王》等作品的相继问世在全球掀起了一波奇幻电影热潮。受益于日臻成熟的电脑生成影像技术和日渐整合的全球电影市场，短短几年的发展，便使奇幻片迅速成长为生命力强大的主流电影类型。在这股“奇幻潮”的冲击下，中国神话改编电影又一次迎来了新的创作高潮。2008年陈嘉上导演的《画皮》横空出世，号称“东方新魔幻”的外衣和颠覆性的改编赢得了2.3亿的高票房收入，也因此引起了一系列电影的效仿，电影制作者运用最新技术展现视听奇观，在主题表达上也更多地融入了现代意识，以大制作、大投资的大片形式展现。 新世纪以后的神话改编电影依旧主要集中于《西游记》《聊斋志异》《封神演义》《白蛇传》这四部神话经典作品的改编之上。其中由《西游记》改编的电影有《西游降魔篇》（2013年）、《大闹天宫》（2014年）、《大圣归来》（2015年）、《大话西游3》（2016年）、《三打白骨精》（2016年）、《西游伏妖篇》（2017年）、《悟空传》（2017年）、《西游记女儿国》（2018年）等;由《聊斋志异》改编的有《倩女幽魂》（2011年）、《画壁》（2011年）、《画皮2》（2012年）等;由《封神演义》改编的有《封神传奇》（2016年）、《哪吒之魔童降世》（2019年）;由《白蛇传》改编的有《白蛇传说》（2011年）、《白蛇·缘起》（2019年）等。 首先，数字技术的发展使电影创作更偏向于展现宏大的奇幻空间，追求视觉的感官刺激，造成神话改编电影在题材上的挖掘和表现上有所欠缺。这种现象在改编数量最多的“西游”系列上体现得尤为明显。纵观近几年的《西游记》改编系列，虽然数量不少，但自《大话西游》之后，其他作品都反应平平。直至2015年田晓鹏导演的《西游记之大圣归来》依靠1964年版动画电影《大闹天宫》的情怀和对唐僧、孙悟空等角色的重新塑造，表现了创作中少见的成长主题，引起了市场的重新关注。 其次，国际化的市场环境让国内的神话改编电影创作不断受到国外魔幻冲击，在拍摄手法、情节摄制、人物塑造、主题思想等方面都加入了西方电影中的元素。如电影《哪吒之魔童降世》，它虽然是近几年神话改编动画电影的以此成功探索，但是电影中许多情节及笑点的设置都借鉴于日本动画《火影忍者》和《银魂》。“东方元素”只是在本身的故事题材来源和画面中人物服饰、场景等造型上以符号化的形式体现，而没有将本土的神话思维与电影更好地融合。 最后，互联网思维的融入使神话改编电影不再是奇幻大片最主要的改编内容，网络文学的奇幻小说占据了主流。上映的《悟空传》也更多偏重于对网络小说《悟空传》的IP改编，而不是对《西游记》的改编。 3 神话改编电影创作的反思与展望 商业投机性一直伴随着神话改编电影的发展，其对神话改编电影的创作影响首先体现在目前一系列神话改编的魔幻大片基本都是靠明星的堆砌和花里胡哨的特效支撑，制造噱头、故弄玄虚、台词苍白无力与粗俗等问题都特别突出。这削弱了中国传统文化中神话的艺术魅力，也让神话改编电影被迫与商业电影绑定，限制了神话改编电影向别的类型电影的拓展和电影本身的艺术价值。 其次就是从神话改编电影出现以来，在神话题材的选择上一直存在局限性。除了选取一些耳熟能详的民间故事，其他基本都出自《西游记》《封神演义》《聊斋志异》和《白蛇传》，且在内容选取上也有追风和雷同的趋向。一方面这是市场经济影响下，影片制作方为了迎合观众而选择熟悉故事的市场要求;另一方面也体现出了国内市场对神话本身的关注不够，创作人员对神话作品认知的不足，对本民族的神话、神魔小说等素材和文化内涵把握不够，缺乏认同和熟知度，使神话改编电影陷入困境。 对于当下的中国电影市场而言，技术和资金都不再是主要的问题，如今更应该思考的是在对神话故事进行改编时，如何对传统故事进行挖掘并将其转换为现代精神，如何在媒介转换中找到神话思维表达和电影思维表达的契合点，努力在国际市场实现本土化。 中国传统文化具有其独特气质，这种独特的气质我们可以从对神话思维的研究中找到。比如西方的神话故事多为创世神话，他们虔信有创世主，有作为第一推动力的神，造成了西方人普遍敬畏神明、奉献信仰的神话思维特性。但是在中国的神话故事中却找不到这样的形态。中国神话比起对“神”的崇拜更具“以人为本”的思想内涵和与生俱来的反抗精神。比如，西方神话中，面对洪水，他们最终的解决方案是借助神创造的挪亚方舟，而中国故事中却是靠大禹治水;西方神话几乎都有太阳神的传说，并且其有着绝对的权威，但是中国神话中对于太阳却更多地表现为夸父追日、后羿射日，都是与神抗争的故事。 通过对比中西神话精神内核的展现、思想上的区别可以看出我们的民族特性，可以帮助我们避免对于西方电影创作一味的模仿和吸收，而是从自己的文化内容入手，展现本国的文化精神风貌。 另外，还要塑造完整的世界观和带有民族精神符号的创作意识。 在全球化的国际背景下，我们对于中国电影的民族性要有更加开放和多元的认识。漫威电影是根据漫威漫画而改编的系列超级英雄电影，该系列电影通过几部电影里的角色、内容和设定共同创造了一个完整的宇宙世界观，吸引了无数粉丝。而无论是《西游记》中孙悟空的英雄形象塑造，还是《封神演义》中的哪吒，如果仅仅停留在一个电影故事塑造一个英雄形象的单一思维下，中国的时代精神将很难形成符号化的意义强化效果。 《哪吒之魔童降世》在2019年发布了《姜子牙》的预告，这正是对于“封神宇宙系列”的一次尝试。完整世界观的打造可以帮助一个神话作品打破观众“想象”与“现实”的隔阂和对立。一直以来，对于观众来说，现实世界和想象世界之间一直缺乏一种有效的沟通意识和手段，只有使人们在某种程度上相信这种想象世界的存在，神话改编电影的创作才能更进一步发展。 4 结语 麦克卢汉提出媒介即讯息，电影作为工业革命的产物，是最能体现现代性的媒介。传统文化在用电影进行表达时，不可避免地要经历一个“现代转化”的过程。追究神话故事的魅力，除了故事本身引人入胜之外，还在于其精神内核迎合了时代的要求和观众的心理需求。神话故事的改编只有联系当下的语境，挖掘符合现代人精神和审美需求的内容，使之适合全人类的审美需要和心理诉求，才能得到更好的发展。 参考文献： [1][匈]伊芙特·皮洛，世俗神话——电影的野性思维[M].北京：中国电影出版社，1991：18，25. [2] 常芳.中国古典小说早期视觉化的回顾与本体性反思[J].媒体时代，2012（06）：64-68. [3] 中国电影资料馆.盘丝洞1927[M]//黄德泉.挪威修复版《盘丝洞》引发的质疑.北京：世界图书出版公司，2014：124. [4] 萬籁鸣，万古蟾.《铁扇公主》工作的自我报告[J].电影，2015（1）：102-106. 作者简介：胡文逸（1996—），女，江苏无锡人，戏剧与影视学专业硕士在读，研究方向：编剧理论与实践。 |
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