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人面纹方鼎的人面纹饰分析

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【摘要】湖南地区出土的商代时期的人面纹方鼎以其人面纹闻名于世，这其中带有着许多的猜测，本文的研究从先商代背景与湖南地区开始分析，第一章根据地理、气候、经济等因素分析了商代湖南地区的自然环境与历史，第二章用鼎的发展引出了人面纹方鼎，第三章从人面纹的展现分析人面纹方鼎，结合了兽面纹的发展并且发现了人面纹方鼎对于神权与王权的结合，空间、力量地表达等都有所展现。同时期的青铜艺术间接的说明了湖南地区好巫，通过对比证实了前文所说的人面纹方鼎神权与王权结合的意义。人面纹方鼎受到了礼仪发展地影响，这其中夹杂着商代人民对于美好明天的盼望，也有对于未来的憧憬，还有对于现状的一些无能为力。

【关键词】商代；兽面纹；人面纹；空间

【中图分类号】J501 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）03-182-04

【本文著录格式】胡雪娇.人面纹方鼎的人面纹饰分析[J].中国民族博览，2021，02（03）：182-185.

“青铜时代”是以青铜为定义的时代，其定义的标准是青铜为当时生产、生活的主要物质材料，这种通过人类所创造出来的材料不只是代表一个时代的开始，同样是生产力提高的标志。青铜的产生是从人们寻找石料开始的。在原始美术中不难发现，当时的中国制作器物的大部分材料是陶和石，当然还有玉，后期的人类仍然不断地搜集石材，开采矿源，并将其冶炼，在这个过程中，识别了各式各样的石材，经验化为了知识与技术，在不断试炼中，青铜产生。当然不只是中国，欧洲与美洲的部分地区也有着青铜文明，与我们一样，青铜用来制作工具、武器、装饰品，只是没有像鼎一样特别的艺术形式，也没有像商代这样更加全面的展现青铜的历史。人面纹方鼎正是在这样的时代中从人们的寄托中产生的。

一、湖南地区的审美特征

人面纹方鼎出土的湖南地区有湘资沅醴四大水系贯穿，从湖南省道县玉蟾岩遗址所发现的15000年前的栽培稻就不难发现中国农业的发展，虽然大陆的天气多变，但在适宜种植稻谷的地区种植业仍是当时的支柱产业。但即使是春种秋收的稳定农业也会因为天气的变化而变得更加无常，对此，当时人们对于大自然还是束手无策的，只能寄托在占卜上，但占卜也只是在预言未知上给人们安慰，若是遇到了干旱或是涝灾，甚至是蝗灾之类的事件，为了满足掌握天气的心理，自然开始祭祀的活动，从开始的“天”到经过人加工的“神”，这其中当然混杂了许多当时的对于生活的观察与幻想，

同时，殷商时期的湖南也存在着不少古老的族群，每个族群有着自己所崇拜的图腾，像擅做铜钺的越人、做铜剑的濮人、从巴蜀地区来到湖南的崇尚白虎的巴人、带有“戈”字铭文的戈族和冉族，至春秋时期，楚国势力不断扩大，逐渐与当地各民族文化融合，后期的器物多为楚式铜器或楚式兵器等，开始出现了湖南地区独特的文化。诸多氏族部落之间带有着战争与暴力，这也是为何许多青铜器中存在着震慑形象的兽面纹，“力量的化身”既是对其他氏族的威慑，也是保护自己氏族的形象。[1]

有些青铜器上的铭文式样便可找到其中的不同之处，并且由于其地区土壤与北方的不同致使湖南地区的青铜器多为绿色或者黑色，而北方多为黄灰色。[2]

对比同时期的青铜器会发现，除了上文所述的湖南地区与北方地区因为土壤的不同而造成的器物颜色不同外，湖南地区还有着其他特别之处，可以看到，当时的祭祀除了需要用鼎，打击乐器在其中的地位也举足轻重。例如湖南出土的青铜铙，这种打击乐器有的会成组出现，有些体量庞大，上面会有乳钉纹、象纹等，阴线刻兽面纹或云雷纹在其上，除了铙，打击乐器还有亥磬、青铜镈等，其数量之多足以证明打击乐器在当时的生活中占有重要的地位，其多用于祭祀巫术活动中。“沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必做歌乐鼓舞以乐诸神。”[3]

仔細思考一下，而是大部分人的活动区域都在生活区域附近，由于每天都接受相似的信息，渐渐会从普通的“看”转而变成“观察”，并且将其形象运用于新创造出来的事物中，久而久之，人们会在写实上做很多的细节，随着时间再往后进行，形象就会出现一系列的变形、改造，最后出现了创造新的图像。商代时期湖南地区的青铜器有许多是动物的造型依附于器物之上（象尊、四羊方尊、亥尊等），其原因一是这个时期的青铜器更加注重实用性，二是当时的人们将自己所看到的事物增添于器物之上，像亥尊，其器物上穿体的洞正是因为祭祀时易于搬运而成，用猪的形象也是对于未来生产力、生活水平提高的祈愿。思想的转变慢慢会转化为物质的变化，从商代的纹饰中可以看到，饕餮纹和龙的形象被刻画在其上，而在人面纹方鼎上的人面纹与前文的动物变形的形象展现出了一种反差，由此可以证明人面纹方鼎是显示当时人们思想转变具象化的代表，且在湖南地区的青铜器中具有一定的特殊性。

二、人面纹方鼎的发展动因

鼎是中国历史前期所创造的最辉煌的器物形式之一，它不仅是当时的日常用具，也是权力与祭祀的代表。有些鼎体量庞大，或者需要纹饰的雕刻，而《周礼·考工记》曾记载“攻木之工七，攻金之工六，攻皮之工五，设色之工五，刮摩之工五，抟埴之工二。”[4]这也表示了在当时，这个礼仪制度的社会里，用物化方式展现权力的鼎，由大量的工匠心血凝结而成。鼎的效力一直流传着，从一个日常的器物变成王身份象征，甚至影响到了后代，秦王泗水捞鼎，千人没水求之。[5]鼎从是王的象征之物逐渐转向了用鼎来证明自己的身份，这期间不仅会有时间的延续，也会是思维变化的过程，正是这样的思考使得鼎更加重要。到了周代，鼎数量的划分也突出了其礼仪的严格性。九鼎，是天子的象征；诸侯七鼎；大夫五鼎；士是一鼎或三鼎。也就是说除了天子之外，无人可用九鼎，从拥有鼎到用鼎的数量来表达权力，这也是礼仪所带来的思维转变。

实际上，不仅是鼎，尊在青铜器中也举足轻重。尊在当时为酒器，与食器的鼎不同，湖南出土的许多青铜尊都有动物的形象依附在其上，像亥尊、象尊、四羊方尊等，其也间接的说明了这些动物在商代被人所重视。兽面纹的角与爪的结合也能看出这是当时动物的结合，角与爪都是动物在攻击时可所用的“武器”，这是人们所创造的新的形象，角与爪恰好证明了其力量，当时常见的夔龙纹亦是如此（如图1）。鼎除了造型上会有很明显的区分外（例如圆鼎与方鼎），纹饰也是其不可缺少的一部分，结合湖南地区的鼎可以发现，其多为兽面纹，不仅是鼎，甚至是当地祭祀用的乐器铜铙、体量较大的皿方罍、酒器铜壶等也都可以找到兽面纹的影子。其或是用浮雕或是用阴刻的手法装饰其上，为青铜器增加了许多神秘的色彩。而兽面纹大多以鼻为中线展开，角和爪沿着中线呈对称展开，有的兽面纹用云雷纹搭配打底。从人面纹方鼎上也能看到云雷纹作为底纹装饰。

湖南地区地势较为庞杂，气候类型繁多，天气变化难以预料。设想一下，当你生活在自然状态十分不稳定的环境中，随时面对的灾害、猛兽、君主的命令、氏族部落的战争都会让你丧失家园，甚至是生命。手无足措且小心翼翼的人们渴望更强大的力量，周围的一切神秘都成了对抗命运的手段，“神”的模样逐渐清晰，这也是商代时期对于占卜的重要性、神性崇拜、祭祀活动频繁的原因之一了。这就不难思考为何当时的人们会集中大量的人力、稀有的资源、用当时最先进的技术一起去做那么多的被现代人所拍手称赞的“艺术品”了，尽管当时只是为了他们眼中更美好的未来和权力。

三、人面纹饰地分析

人面纹方鼎制作于上述的商代晚期，这个时代用占卜去确定未来、用祭祀改变现状、用当时先进的技术制作美感的器物来证明自己的地位。人面纹方鼎最特别的是其四面皆有的人面纹饰，且这样的写实手法在湖南地区的商代青铜器作品中也可以找到很多，亥尊就是对于猪的形象的高度写实。牛觥、四羊方尊和象尊也是如此，不同的是，这些都是对于动物的高度写实，且大多是当时对于生产力发展的不可或缺的家畜，而人面纹方鼎上的是人的面部写实，回顾中国的雕塑史，对于人面纹饰的刻画是少于动物的刻画的，更不用说是神与王在主要“思考”地位的商代，人面纹饰的出现显得更加神秘（如图2）。对比同时代的其他青铜器，其特别之处立即显现，像《虎食人卣》也有人也有兽的刻画，但人与兽是两个个体，并未将二者结合。这样的形象引发了关于人与动物、自然之间关系的许多思考。相比之下，人面纹方鼎上用了人面纹的形象是将生活中看到的形象加之于神的身上。人面与兽身的结合更能看到神权与王权的结合。由此可以看出人面纹方鼎的独特性，代表了从动物上升为神过渡到了人升华为神的形象的器物。

礼仪在商代颇为重要，尤其是“九鼎”，更是权力尊卑的划分。《左传》中“桀有昏德，鼎迁于商，载祀六百。商纣暴虐，鼎迁于周。”[6]讲述了商汤打败夏桀后，将鼎也带到了商，开始了商代王朝，这便说明了鼎在权力漩涡中的重要地位。人面纹方鼎也因此可以证明具有着很高的价值。

有的论述称因人面纹饰占据了方鼎的四面，所以是古时“皇帝四面”地表达，也有人说人面纹方鼎的铭文“大禾”是当时人们为了丰收所祭祀而刻上的，所以人面纹是农作的神。暂且抛开其功能性，从表现手法看，这样的人面纹饰重复刻在了鼎的四个鼎面上，使得无论是从哪一个角度看都是一样的形象，这不禁联想到了人面纹方鼎用于祭祀时的场景，其出现在众人的目光中，被抬到祭祀视野的中心，寄托着所有人对稳定幸福的生活的希望。显然这样的四个鼎面比在一个鼎面上雕刻主题更加全面。而人面紋在不失比例的情况下最大限度地占据鼎面，毫无疑问这是为了突出人面纹饰。

仔细观察其五官，也能找到一些特别之处，例如嘴的刻画，上嘴唇没有描绘，而是直接向里凹，相反，下嘴唇却做了凸起的处理，整个嘴唇呈现了扁长的形态，这也显得嘴部在整个面部的比例有些偏大，这样地表现似乎是在咧嘴或者在一些狰狞的表情中所能见到的。而其深陷的法令纹、高凸的颧骨也能使得咧嘴的表情更加深刻。同样，在山东出土的商代“亚酌”青铜钺（又名人面纹青铜钺）也描绘了一个人面纹，该器物上的人面咧嘴张口，形态与人面纹方鼎相似。

另外，眼睛的刻画也是独特的，其眼部结构更为清晰，只是未作瞳孔的雕饰，一般的兽面纹都有眼睛的细节刻画，大多呈现出“臣字眼”，其瞳孔会做阴线刻或者直接用圆形的凸起来表现，而人面纹不表现瞳孔的手法也带有着些许神秘。这其中也有可能是颜料涂制瞳孔，只是年代久远，颜色消失才显现出现在的样子，只是为何不直接在其上刻画而是用颜料这个问题就不得而知了。也有可能是当初就没有刻画瞳孔，只是为了区别于有瞳孔的青铜器，没有了瞳孔之后，整个面部仿佛失去了目光的方向使得当观看者从各个角度去观赏它的时候会有一种在与其对视的错觉，眼皮与下眼睑将眼球包围也会让人面纹的眼神更加深邃，没有瞳孔的它却有了好似可以看穿古今的神秘，联系上文所说的祭祀场景，这样的眼睛实属更具有震慑力。且从嘴部地分析中看出人面纹饰狰狞的表情与眼部地表达并不相符，我们从日常中可以观察到，当人在咧嘴或做一些狰狞的表情时，会有皱眉的动作，且眼睛会出现与平时不一样的状态，对此联系到同时期的《人面纹铜钺》上有着类似的神情，可以分析出人面纹方鼎力图表达出怒目圆睁的形象，更能证实这样威严的形象在当时具有着对敌人的震慑与保护自己的“超神”的力量。而这里的眉毛刻画精细，根根分明，足以看出当时人们对于人面纹方鼎的用心，也恰好说明了其重要性。

总体上看，其面部整体较为平滑圆润，高度的写实可以看出当时技法的高超。而人面纹地表现不仅如此，人面纹的两边是耳朵的对称分布，耳朵的刻画并没有像面部一样用较高的浮雕形式，而是浅浮雕的略微突起，其上没有任何纹饰而且造型简练。角与爪的刻画也是如此，对比其他的青铜器上的兽面纹，大部分角与爪的刻画上都会有阴线刻的纹饰，或简易或复杂，这样看来，人面纹的耳朵、角和爪似乎过于简练。并且，为何单单只有人面部分写实凸起而其他部位不是呢？从面部的刻画看到，当时技艺已经十分成熟，并非这样的纹饰或者略高的浮雕写实做不出来，我对此的理解是从视觉的角度上看，人面用高浮雕凸起，这是在最前面的部分，现实中从侧面看人的耳朵本身长于其头部相对面颊靠后的位置，所以相对于面部，只能用浅浮雕来表现。同样，角和爪也是一样，为了在平面上显示空间，所以用高低浮雕来表现，且圆雕相比浮雕更容易将注意力放在其体积上，而浮雕则更让人看到细节。之前也提到过角与爪正是某种力量的展现，它们与人面纹的结合也说明了人面纹本身带有了力量，或神权或王权，是一种无法让人抵抗的能力。

人面纹更加引人深思的是除了人面的刻画外，还有兽面纹的角和爪也刻画在其上。在前文曾经说过兽面纹在商代青铜器的普遍性，但人面纹方鼎上的角与爪对称分布于人面的两端，角位于靠上位置，爪则位于靠下的位置，很明显地表现出了这是一个人面兽身的形象。与其他兽面纹一样，人面纹也是云雷纹做底纹装饰，其扉棱造型简单，扉棱上的纹饰也较为简约，鼎足上同样刻画了兽面纹，鼎足上的扉棱与鼎面上的扉棱相似，阴线刻画于其上，这也表示了人面纹方鼎的制作——以扉棱为中心左右各一个模最后合并而成。扉棱上的阴线刻纹饰皆是简单像方形的描绘。而鼎耳上有夔龙纹的阴线刻，其与云雷纹、兽面纹皆为殷商时期比较常用的纹饰。通体带着兽面、龙的图案刻在上面，这好似也是暗示这该方鼎的巨大力量，换个角度说，如同占卜一样，也可能是当时的人们对于力量的渴求。

四、结论

本文的研究主要从商代背景、湖南地区与该地区其他青铜器来分析人面纹方鼎的人面纹饰，从人面、兽角、爪看到了神性与人性的融合，也看到了动物元素的交杂。人面纹用平面地表现空间，不见瞳孔的眼睛如同深邃的黑洞，仿佛看到了时空的深邃，也让观赏者在各个角度都能感受到其神秘与高深，咧开的嘴兴许还带有着表情。鼎耳、鼎足皆用了当时常见的兽面纹与夔龙纹。四个鼎面的设计让方鼎在每个角度都能展现出神秘的气息。

古往今来，许多人想探究商代青铜器的秘密，但毕竟年代久远，有太多的信息丢失，我们无法看清商代时的人们的真实意图，只能从留下的器物上寻找线索，进行分析比对。商代对于中国历史是宝贵的，其创造的物件至今仍展现着肆意的鬼魅，当我们凝视着它们时，总能听到其中传来的阵阵低语，人面纹方鼎亦是如此，礼仪的发展对其有巨大地影响。这其中夹杂着商代人民对于美好明天的盼望，也有对于未来的憧憬，也有对于现状的一些无能为力。从中亦可以发掘当时人们的精神世界，心理变化以及社会背景带来的不同于现在的观察角度。

参考文献：

[1]郑贵祥.夏商周社会艺术心理学[M].甘肃：甘肃人民出版社，2019（1）：72.

[2]李蒲星.湖南美术史[M]. 湖南：湖南美术出版社，2010：10.

[3]（周）屈原撰（清）王夫之通釋.楚辞通释15卷[M].四部丛刊景明翻宋本.（卷二九歌章句第二离骚）：74.

[4]周礼[M].四部丛刊景明翻宋岳氏本.（周礼卷十一）：215.

[5]司马迁.史记[M].清乾隆武英殿刻本.（卷六）：130.

[6]左传杜林合注50卷[M].清文渊阁四库全书本.（卷十八）：216.

作者简介：胡雪娇（1997-），女，汉族，内蒙古自治区包头市人，美术学硕士，北京服装学院美术学院美术学专业，研究方向为雕塑艺术。

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