| 标题 | 壮族嘹歌的传统曲调与音乐特性研究 |
| 范文 | 金萌 [摘 要]嘹歌在人们传唱的过程中，由于各地域方言土语上的差异，因而形成了较为丰富的歌曲曲调，在壮乡人们常演唱的嘹歌传统曲调主要有“哈嘹”“那海嘹”“底格嘹”“哟咿嘹”“斯格嘹”“长嘹”等六种。从音乐分析的角度，对壮族嘹歌现存的六种传统音乐曲调及其音乐特性进行较系统的民族音乐学分析与研究有重要的意义。 [关键词]壮族嘹歌；传统曲调；音乐特性 一、壮族嘹歌的传统曲调 嘹歌在人们传唱的过程中，由于各地域方言土语上的差异，因而形成了较为丰富的歌曲曲调，在壮乡人们常演唱的嘹歌传统曲调主要有“哈嘹”“那海嘹”“底格嘹”“哟咿嘹”“斯格嘹”“长嘹”等六种。长期以来，嘹歌在部分壮族地区广为流传，是壮族根性文化的重要体现。随着文化的不断变迁，到现在为止这些传统曲调仍保留完好，均无显著的改变。当然，在实际演唱的过程中，由于每个人对音乐的感知能力不同，在基本曲调相同而歌词内容不同的情况下，人们有时会遵循“依字创腔”的文化习惯，根据实际歌词语言的音调走向和自身的文化审美需求对既定的曲调进行相应的“微变化”，使音乐与语言的结合能够遵循局内人的审美习惯。但即使略有变化，发展至今的壮族嘹歌音乐曲调仍不离其“宗”，具有极其稳定的发展特性。 （一）哈嘹 “哈嘹”流传于平果县的太平、城关、马头、耶圩、坡造等乡镇，因每个乐段的段尾都含有“哈”“嘹”等延音衬词而得名，是平果壮族嘹歌中流传最广泛的曲调之一。乐曲首句为高音单声部领唱，声音高亢嘹亮，第一、二乐段分别由双声部演唱。全曲由四个乐句、两个乐段组成，从构成手法来看，属于重复及陈述原则为主进行发展的abcb型音乐结构，发展较平稳，呈示性较强，各乐句的音乐材料均通过自由变奏的手法，由第一乐句材料发展变化而来，每个乐句的结束音终止都在主音sol上，极其稳定，音乐表现热情活泼。 谱例1 壮族嘹歌“哈嘹”曲调 （二）那海嘹 “那海嘹”因流传于平果县海城乡那海一带而得名，也是目前流传最为广泛的壮族嘹歌曲调之一，唱词中多有“哈”“嘹”“咿”“嘘”等延音衬词；与“哈嘹”曲式结构相似，乐曲首句为高音单声部领唱，第二、三、四句为二声部和声演唱，“那海嘹”富于抒情，音乐旋律优美而动听。 谱例2 壮族嘹歌“那海嘹”曲调 （三）底格嘹 “底格嘹”流传于平果县耶圩、童姥两乡，以及田东思林镇的部分村屯，是《中国民间歌曲集成·广西卷》中收录的田东嘹歌中唯一的曲调。此曲调特点是在乐曲的首句中，需由一方单声部唱“哪底格咧”同对方打招呼，然后才能开始正式对唱部分，故而得名“底格嘹”；全曲由两个乐段组成，每个乐段都由两个完整的乐句组成，每句歌词的末尾添唱“啰”“嘹克贝”“嘹”等衬词。 谱例3 壮族嘹歌“底格嘹”曲调 （四）哟咿嘹 “哟咿嘹”流传于平果县新安镇一带，因每个乐句末尾添唱“哟咿”“嘹”等衬词而得名。全曲由两个乐段组成，每个乐段都有两个完整的乐句，从陈述的原则出发，四个乐句以呼应关系为主，产生了“前后两片”的感觉，属于abcb的旋律结构，第二、四乐句分别是第一、三乐句材料的补充，首句同其他各句结束音不同，但曲调主和旋一直存在，稳定性和呈示性较强；与其他多数嘹歌曲调的不同之处，在于该曲调从首句起均由二声部和声演唱，通过自由即兴的手法发展变化，旋律流畅、优美又不失活泼。 谱例4 壮族嘹歌“哟咿嘹”曲调 （五）斯格嘹 “斯格嘹”傳唱于平果县的城关、太平、果化、坡造等乡镇，是《大路歌·渡船歌》的专用曲调。此外，在平果壮族嘹歌中关于渡船、过河有关内容的歌词均用“斯格嘹”来演唱，因句末延唱“斯格”衬词而得名。全曲由两个乐段组成，每个乐段都有两个完整的乐句，它的唱法是首乐句由一人单声部领唱，唱完第一句歌词后，第二、三乐句演唱，在句末添唱“哈斯咯”“咧斯咯”“嘻嘹”等衬词；第二乐段与第一乐段基本相仿，仅有个别音调稍作变化。 谱例5 壮族嘹歌“斯格嘹”曲调 （六）长嘹 “长嘹”也叫“欢螺”“欢弄”，传唱于平果县城关乡的古念、塘莲以及太平镇的茶蜜等地区，其唱法与“哈嘹”相似，将“哈”“嘹”“嗨”“嗨”等衬词自由延唱，尤其将“嘹”音拉长，几乎覆盖整个乐段，故称之为“长嘹”。“长嘹”节奏节拍变换自由，在一个乐句中出现有丰富的起伏，往往不拘泥于传统的节奏节拍形式。演唱者声音低沉、浑厚，感情丰富，多用于演唱隐喻深刻的内容。全曲共4个乐句，第四乐句与第二乐句是变化重复的关系，终止于主音，与主调产生圆满终止的结束感。 谱例6 壮族嘹歌“长嘹”曲调 一般情况下，壮族嘹歌的演唱并无非常固定的音高、旋律限制，即便是同一个歌手，在每次演唱时都会因为自身嗓音、心情和外界环境等因素影响而发生变化，所以本文所记述和用于分析的曲调文本仅针对于笔者采访的演唱者。同时，此处必须说明的是，关于嘹歌的曲调划分问题仅仅是“相对”的，而不能去下“绝对”的定论，因为任何一种文化内部的架构都是一个有机的整体，不能单独分割出任何一个部分，而对嘹歌调式调性剖析的同时还要时刻关注其文化辩证主义的思想和观点。 二、壮族嘹歌的音乐特性 壮族嘹歌，是壮族的根性文化和壮族民歌的代表，千百年来壮族人们出于对保护民族特色的文化自觉，使壮族嘹歌的音乐核心特性得以完好的保留了下来，为壮族嘹歌永续的传承提供了较好的保障。 （一）调式特性 在我国民歌体系中，徵调式歌曲占了相当大的比例，而壮族民歌尤为突出。作为壮族音乐文化的一个重要分支，在文化传播的过程中嘹歌受此影响极大。壮族嘹歌秉承了广西中路壮族山歌的音乐特点，曲调几乎全部采用了以“sol”为主音的徵民族调式体系。在平果一带的壮语中，“嘹”字发音属中高下降音位，那么将其发音放置于音乐中可看作是“la”向“sol”进行的调值，所以反应在嘹歌中以“嘹-嘹-嘹”作为每个曲调中句段落音的徵调式也就不难解释了。 由于地域文化的不同，嘹歌在节奏、节拍、旋法等方面会呈现出不同的风格，但其曲调却保持了基本稳定的特征。世世代代在这一地区生活的人们从小受到民族文化的熏陶，耳濡目染中便形成了一种传统的民族心理文化结构。 （二）和声特性 壮族嘹歌的结构形态几乎都由二声部的支声式织体所构成，即在同一时间内两声部均以同一旋律的变体形式纵向结合，从而构成一种分声部式的支声音乐。其和声特点是在两个声部之间“时分时合”，表现为时而同度齐唱，时而和声演唱。 从以下嘹歌曲调的纵向和声音高结构关系列表中可见（见下表），其中相同音高的纯一度音程出现频率最高，占纵向音程总数的44.85%，次之出现频率较高的是小三度和纯四度，分别占纵向音程总数的20.62%和24.23%，而大二度、纯五度出现较少，分别占纵向音程总数的6.19%和3.61%，小六度仅出现过一次。然而，在实际的声部交错进行中，不能避免有音程转位的情况，比如在有大二度和纯五度出现的曲调中，纯四度的和声关系也相应增多，所以相生的大二度和纯五度纵向关系的出现，其实是纯四度音程在和声交错中转位的必然结果。{1} 从中可得出结论：嘹歌的纵向和声织体以纯一度和纯四度关系为主，具有较为稳定的音乐性格特征。在多数嘹歌曲调中，均先由高音声部领唱，曲调旋律自由舒畅、悠扬婉转；第二句时低音声部进入，形成高低声部此起彼伏、和谐交错的和声音乐效果，这也成为了壮族嘹歌最鲜明的音乐特征。 （三）节奏节拍特性 嘹歌的节奏与节拍虽较简单，且变化不大，但一般情况下由于演唱者在演唱过程中会根据自身的气息变化而对乐节、乐句进行自由的延长或伸缩，所以其表达都较接近为自然的语言状态。嘹歌节拍多以2/4拍为主，二分音符、四分音符、八分音符等基本音符大量变换应用。比如“哈嘹”的节奏型为2/4 × × × | ×× ××| × - ||，“那海嘹”节奏型为4/4 × × ×× × - | ×× ×× × - || 等，其乐句句末“× -”大多选择自由延长演唱，使得嘹歌从整体上呈现出前紧后松的节奏类型，这也体现了壮族音乐的区域性和个性化的音乐特点。 在特定的自然环境和生产生活方式的影响下，其文化心理和思维模式给嘹歌赋予了灵活多变的节奏音乐性格，这符合古代民歌的音乐特点。人们在演唱的过程中不温不火、不急不躁，将自己的感情通过音乐的形式得以完好的表达与诠释；同时，在同对方进行沟通和交流时，也给对方一定的思考和对答的空间。由此可以看出，嘹歌音乐的演唱与当地人们的民族文化性格、语言习惯等都有着重要的关联。 （四）歌词韵律特性 近年来，大多嘹歌文化的研究人士都不乏对其音韵特点的关注，可以说壮族嘹歌在文化艺术范畴中是极具诗性思维的。其歌词韵律以押腰脚韵为主，这种韵律形式在广西中西部地区的壮族民歌中被普遍运用，但在嘹歌中也不乏一些脚脚韵和脚头韵的情况。这种特殊音韵规则的运用不仅能够使歌词唱起来朗朗上口，同时也使歌曲具有一定的内部结构关系，呈现出相对统一的整体性效果。 壮族嘹歌一般分上下两句，句句对称，其中每句歌词的开头一个字为“头”，中间三个字为“腰”，最后一个字称“脚”。腰脚韵的格式即为：在歌词中第二句的腰字（三个字中的其中一音，一般为三个字中的前两个字），押第一句末字，从而形成“腰韵”；用第三句的尾字，押第二句的末字，作为“脚韵”；第四句与第三句的音韵设置同前两句相同，第四句的腰字，押第三句的末字，押“腰韵”。下面用字母和实例对嘹歌的常用体式进行说明： ○ ○ ○ ○ A ， ○ ○ A ○ B ， ○ ○ ○ ○ B， ○ B ○ ○ ○ 。 等喇過国溜，——到木棉树下 ， A 刚不遛不谐，——讲不完不休， A B 等喇过国结，——来到松树下， B 不谐梦又内。——不舍你友情。 B 这种韵律形式，层层相扣，有如我国传统民间音乐“鱼咬尾”的音乐特点，人们在变化中体味其无穷无尽的艺术魅力。难怪壮乡歌手一旦开始对歌，就可以废寝忘食，通宵达旦的唱它几天几夜，除了歌中丰富的情感内容，以及诙谐生动的语言表达外，壮乡人所创造出的独具民族特色的音韵结构也使嘹歌增添了别样的韵味，令人回味无穷。 （五）音乐表现特性 嘹歌这部跨越壮族千百年文化的民族歌谣，最具迷人色彩的地方在于其旋律悠长婉转的音乐特性，以及大量抒情性表现手法的集中运用。由于每种曲调音乐色彩及旋律构成的不同，在表现其特定故事情节和文化心理时都能唤起不同的情感表达，以此获得人们的精神共鸣。 例如，在嘹歌《贼歌》中，男女主人公将自己的情感付诸于歌曲的文化内涵当中，音乐从头至尾都充满了哀怨，将一对相爱的青年男女在战乱中的悲欢离合展现得淋漓尽致，歌曲表现如泣如诉，让人听了似乎能从音乐的抒情和表达中体味到男女主人公肝肠寸断之情。相比于其他歌体而言，嘹歌中其抒情性和叙事性的完美结合也正是壮族音乐文化审美特征形成及表现的主要体现。 （六）演唱形式特性 在演唱形式方面，壮族嘹歌最突出的特点表现在其同声的二声部男女对唱（轮唱）上面，当地人将这种由两男对两女的二声部轮唱形式称之为“顺屋顺索”，即高低声部间一高一低、一唱一和之意。同性别中高声部起领唱作用，旋律感也相对较强，低声部依照高声部旋法，但旋律性较弱。 演唱中通常采取男声二重唱和女声二重唱相互轮流对唱的方式，这种方式反映了壮族先民“以歌择偶”的文化心理和功能，以歌代言表达了当地人们朴素、传统的思想意识观念；同时，同性间的二声部编配与演唱也使得嘹歌具有更多、更丰富多变的音乐试听效果；在同性歌手中，高低声部的分配是十分灵活的，可以事先由二人商量后决定。 由于壮族嘹歌在各地原生的地理、文化环境的不同，由此形成了若干具有不同风格特点的音乐曲调，它们相互独立但又不失联系，在长期的历史发展过程中便生成了内容丰富的多样化声乐套曲。试想象在洋洋洒洒数万行的嘹歌词曲中，如果没有一个固定的对唱板式，无论是在传唱还是对唱中都是十分困难的，所以在嘹歌音乐中同样存在着一些既定的艺术形式，比如音乐结构的起、承、转、合，而同时其中又蕴含了许多重复、排比、对仗等多种形式和表现手法。 |
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