| 标题 | 我国台湾地区纪实摄影之张照堂与阮义忠浅析 |
| 范文 | 郭春静 摘要：纪实摄影是摄影中的一个重要类别，我国台湾地区纪实摄影是一个特殊而重要的存在。本文对我国台湾地区纪实摄影的两个重要代表人物张照堂和阮义忠的纪实摄影作品的风格特征进行了对比分析，尝试论证纪实摄影的创作方法和主旨。 关键词：纪实摄影；超现实主义纪实摄影；人文主义摄影；现实写照与内心表达 一、前言 纪实性是摄影的基本特征之一，日常生活中我们接触到大量的摄影作品，都是以其纪实性作为主要特征、主要功能存在的。我们所说的一般意义上的纪实摄影其实应当称之为社会纪实摄影，它指的是反映人类生存环境的摄影，倾向于对社会环境进行较深入的研究，做出有观点的评论，表达作者对于社会的态度。 我国台湾地区的纪实摄影有一种吸引力，因为台湾的纪实摄影总是具有强烈的人文关怀和乡土气息，而且他们的纪实摄影作品几十年来始终保持着一贯的人文气质与风格，似乎从不为社会的物化而改变。这样的感觉来自于张照堂和阮义忠。 真正开始对我国台湾地区的摄影有一点概念，得益于一位台湾朋友寄来的《挥手的姿势：看·不见·张照堂》。他以摄影师的身份在1999年获得了第三届台湾“国家文化艺术基金会文艺奖”美术类的奖项。1943年台湾板桥镇出生的张照堂以超现实主义的手法进行着纪实主义摄影的拍摄，成为台湾近半个世纪以来最重要的摄影家。 在刚刚接触摄影时就从《摄影家》杂志中看到了阮义忠的名字，他几十年来通过各种渠道推动台湾摄影的发展，甚至自费创办了《摄影家》杂志，成为那个时代连接台湾与国际摄影的桥梁和纽带，甚至也极大地影响了大陆摄影人的眼界与成长，而他本人也始终坚持人文主义的纪实摄影，因此被誉为“世界摄影之中国的启蒙者和传道者”。2014年阮义忠在西安的《人与土地》的摄影作品展上才见到了他的大量原作，看似简单的画面、平和的视角、甚至是毫无诉说的形象。但当一幅幅画面逐渐展开时，我似乎从中看到了我国台湾地区普通百姓几十年来默默无闻的真实生活，感受到了相机另一边所传来的丝丝温情。在阮义忠的摄影作品中，我真正体味到了普通人的生活在摄影的人文关怀中悄悄的绽放。 二、张照堂的超现实主义风格纪实摄影 张照堂和阮义忠所关注的都是台湾百姓的社会生活，采用的都是纪实摄影的方式，但最终展示出来的作品却是完全不同的视觉感受和心理体验。 例如（图1、图2）两张摄影作品，接近的题材和内容，但二人却选择了完全不同的表现方式。阮义忠先生稍稍弯下了腰，用平等的视角记录下了他和这个陌生孩子之间短暂的情感交流。在这里，阮先生的温情视线跃然纸上。张照堂先生的镜头要冷峻许多。在这里，孩子只是一种象征，废墟也只是一种现实，在现实的背景下具象的个体就显得没有那么重要了。所以张照堂先生的作品中似乎较少地出现清晰正面的人物形象，人物只是张照堂先生摄影镜头下的一个素材而已。 （一）特殊的构图形式产生的超写实画面 张照堂先生的早期作品中较为常见的只有躯干的人和动物，以及被环境压抑在画面边缘角落的人物。从六十年代至今依然有人会问张照堂先生：这是要表达什么？而张先生自己说“我就是想表达当时一种想法，自我的追求和情感。”这种看似散漫的观察方式，张照堂先生持续了半个世纪，这难道是巧合吗？ 在常规的摄影构图中，主体常常是安排在黄金分割点的区域内，而画面的角落和边缘一般是用来放置前景或者背景，同时也是主体的辅助说明者。在有特殊表达和强调时，会有将主体安排在边角的情况。我们也知道，在拍摄时聚焦于主体，保持主体的清晰是保证影像质量的首要条件之一。但是看了这几张张照堂先生的作品之后，我们发现他有意而为之的作品却也是有着极强的画面感的。 虚焦、残缺、压迫，这样的画面挑战了我们习以为常的观看方式，也刺激着我们急迫的去找寻新的依据去理解他的画面。现实在张照堂先生的眼中并不是客观存在的那样，而是有所隐藏和掩饰的，他就用手中的相机撕去了掩饰在表象之外的覆盖物，提醒观看者表象之下若干存在的可能性。美国哲学家阿瑟·丹托在其著作《艺术是什么》中说道：“超一现实是一种通灵的现实，意识的心灵，而超现实主义者觉得，真正的艺术正是以此心理学现实为基础。”所以大家对于张照堂先生的摄影定义为表面呈现的是纪实主义风格，实则是表现超现实主义的内心感受。 《1962板桥》和《1962新竹五指山》，残缺的构图方式，符号化地暗示着某种存在的真实性，抒发了忧郁、愤懑、无奈的情绪。同时这种特殊的表现方式也打破了当时台湾沙龙唯美摄影当道的局面，开创了台湾现代摄影的先河，丰富了摄影的语言。 《1963板桥》和《1961新庄》，通过一种特殊的构图形式将人物挤压在了画面的边缘，重构了人与环境的关系。在这个时期，台湾正处在政治的高压和社会发展的茫然期，普通民众更是集体无意识的状态，那么年轻人青春期的苦闷与忧郁必然以某种叛逆的方式体现出来，而这种荒诞与讽刺恰恰契合了无所适从的状态。 张照堂先生在二十岁左右的年龄拍摄了以上的几张作品。他的摄影记录了私人化的心理活动和情感，但也代表了普遍存在的现状，正是另一种的现实写照。五六十年代的台湾在政治上还处于管制和封闭的时期，再加上海岛地域的限制，那个时期的很多年轻人都存在着一种迷茫和苦闷愁情。 （二）复杂的空间构成 张照堂先生的作品中经常出现多重空间的交集。在这些空间中人与人、人与物似有似无的存在着某种联系，但又像是要在观众面前极力的摆脱这种联系，掩盖着某种莫名的关系。 在他的作品中，空间的作用总不像是介绍时空那么简单，每个不同空间中出现的细节都不像是偶然的，而像是有意安排，提醒着看似偶然的生活中，存在着某种必然的联系。 （三）城市的游荡与荒诞 70年代后期张照堂先生逐渐走出了青年时期忧郁苦闷的状态，工作中的成长使其逐渐在创作上也产生了变化，关注的题材也不再仅仅是单纯的精神世界。政治环境和国际环境的改变，使得臺湾的文化艺术也逐渐发生变化。大学时代形成的荒谬感和批判感，依然影响着张照堂的作品，虽然他的视角不再局限于内心世界，但是各种力量的挤压，使得他仍然对于现实生活中的荒谬场景极其敏感，作品仍然具有强烈的超现实主义风格。 《1981台中公园》、《1981台北忠孝东路》、《1978台北行天宫》这些城市内容的画面中呈现出诸多张照堂式的“偏见”：不锈钢板反射变形的看客、带着面具的儿童和匆匆而过的虚化的人影。面对城市街头司空见惯的场景，张照堂总能发现荒谬的场景，这看似“偏见”的视角正是提示了普遍存在的隐藏中的“真相”。 三、阮义忠的温情纪实摄影 相比起张照堂先生的作品，阮义忠先生的影像就温润许多。他的画面焦点是清晰的、主体是明确的、构图是合理的、人物是传神的。 （一）对土地、家园的眷恋 看了阮先生的诸多作品后，深深体会到阮先生对台湾原住民的关切，以及对这片土地深厚的情感。阮义忠先生的作品中也不乏存在构图巧妙、影调精奇的作品，但是总以为那些平和淡然的作品才是真正能够代表阮先生内心情怀的作品，总是不由的被这平缓的叙述所吸引。 在阮义忠的镜头里孩童是具有台湾原住民的一股子淳朴与倔强的。阳光下训练的孩子整齐的站列一排，最前排的矮个子小男孩不知道是累了还是渴了，抿着嘴唇咬着舌头，不经意间透出来一股子坚忍的神气。阮先生也真是敏锐的厉害，这么一个小小的动作都没有逃出他的眼睛，七八十年代台湾人的精气神就这样在他的镜头下展露无疑。 阮义忠出生于台湾宜兰县，虽然早年开始就接受了现代美术教育，但是对我国台湾地区的乡土文化有着深厚的感情。在《失落的优雅》一书中，阮义忠是这样介绍的“一位才及学龄的小女孩，怀抱着不足岁的弟弟，由梯田远处一小步一小步地慢慢往这一头移动，却在大约十米外犹豫的停了下来，遥遥望向拿着相机的我。整个场景像极了电影运镜的Zoon In（放大）效果，仿佛她从未动过，只是整个画面被拉近了那样。”在阮义忠的眼中，台湾山乡的每一个画面都是那么的精致与感人。 土地总是阮义忠早期摄影的主题，这源于他自己的人生经历，也有对家园感的留恋。就像阮义忠自己说得“近三十年来，人类文明与地球生态变化的幅度之大、速度之快，恐怕超过以往三百年、三千年，这不只是生产消费的失控、科技的滥用，也是与人类的自大、贪婪及价值观的颠倒有着极大的关系。”所以在阮义忠的照片中，土地是神圣的、宽广的。 阮义忠的心中对家园的乡土气息是留恋的，但是又无法阻挡时代发展的车轮，只能通过摄影这种方式尽可能地保留这种期待和归宿。 （二）城市生活 城市总是纪实摄影不可回避的一个题材，毕竟城市的发展是迅速的，城市是一个时代、社会的缩影。所以回避城市，镜头下的社会是不完整的。但是阮义忠眼中的城市，是失去土地、面对时代剧变，而有些困惑和尴尬的城市，是缺乏土地家园归属感的城市。 阮义忠镜头下的城市人总是有些不知所措。坐在雕像上的工作人员、坐在轿车内的女军人、被亲吻的新郎和看客、以及悬挂在半空中的肖像，人物的情绪和表情似乎与周围的环境总是有那么点格格不入。在面对新的城市发展，在离开土地走进都市的时候，人们都会存在这样一个茫然不知所措的时期。不仅仅是个人，在阮义忠的镜头里整个台湾社会都隐藏着一种面对时代剧变而产生的困惑与尴尬。 为什么在面对类似的环境与对象时，不同的人拍摄出不同的风格和表现形式的作品，而观众在观看这些作品时也能读出其中不同的表达方式和表意？ 犹如东西方文化是有本质区别的。有人说：西方文化是肉食性文化、东方文化是素食性文化，所以西方有着侵略与占领的欲望，而东方则是倾向于共生与互补。也有人说：西方是雄性文化、东方是母性文化，雄性文化善于入侵与统治，而母性文化善于包容与融汇。在我眼中，张照堂与阮义忠先生的摄影风格就犹如台湾摄影界的两种文化的代表，张照堂的摄影犀利霸道，犹如雄风滚滚；阮义忠的摄影细腻温情，犹如春雨滋润。 看似写实客观的纪实摄影其实也是一种有目标、有计划的创意与创作活动。它是在写实客观的基础之上，进行的有设计意味的创作。在二维平面的空间展示中，是其形式与内容的展示。点线面的组合形式、構图手法和技法的应用、主体的选择和表达等等都存在着设计的意味。而这种设计是更加深层次的的创作活动，是在意识与潜意识的层面上所进行的设计与规划。 |
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