| 标题 | 当代中国加键唢呐的改良与实践应用 |
| 范文 | 摘要：唢呐是中国传统器乐，始于北朝，在金元时成为中国传统音乐中主流的一支，明清以后进入黄金年代。进入现代后，唢呐进一步改良与发展，出现了加键唢呐，加键唢呐在学校教学和民族乐团的演奏中都占有重要地位。因此本文在对唢呐以及加键唢呐的发展与改良进行研究的基础上，结合自己多年的演奏经验，对唢呐在实践应用中存在的一些问题提出建议，以期让加键唢呐更好地服务于人民大众。 关键词：“唢呐”;“加键唢呐”;“改良”;“实践应用” 中图分类号：J632.14 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）24-0081-03 唢呐，自北宋兴起，其间又经历过数百年发展的“沉寂期”后，及至金元，随着蒙古人的南侵，再次闯入中国传统音乐的视野，并且迅速地成为音乐文化中主流的一支。唢呐之所以影响甚深，很重要的一个方面是因为其音色的独特属性，它很好地填补了中国吹管类乐器在音色方面的一些缺位與空白。从唢呐的音色来看，洪亮、高亢，极具表现力与感染力，这是其他种类的传统管乐器所不具备的。另外，唢呐有着丰富的演奏技巧与多变的曲风，极易引导和左右听众的情绪，具有无比的艺术张力。 一、唢呐小记 （一）唢呐的起源 目前，关于唢呐的起源研究问题，业界还存有诸多争议。主要有三种不同的观点：第一种观点，是根据日本学者林谦三所著的《东亚乐器考》中提出，唢呐起源于波斯、阿拉伯地区，后传到了中国;第二种观点，是根据周菁葆所撰写的《唢呐考》文章中提出，根据新疆拜城克孜尔石窟群中，第38窟壁画上的唢呐图像，并提出了新的唢呐起源学说，其认为唢呐起源于公元3世纪以前，是从突厥民族传到了阿拉伯、印度等地区，后又从阿拉伯传入欧洲，后来又传到了中国的新疆。此观点简称“龟兹说”;第三种观点，是根据山东省济宁市嘉祥县文化馆贾衍法所撰写的《乐声如潮的唢呐之乡》一文所论。 作者根据山东嘉祥武氏祠的汉画像上雕刻的完整的鼓吹乐队画像认为，唢呐在东汉时期就在山东嘉祥地区流行了，此学说认为唢呐在中国内地流传的年代，又早于“龟兹说”两百多年。此学说认为当时中国流行了唢呐，波斯也流行了唢呐。即简称“二元说气 关于唢呐的起源研究，会随着考古学家的研究，出土的文物证据，历史资料的证据，最终须经学界的权威认定，将会越来越清晰。 （二）唢呐在中国的发展历史 1.东晋时期的唢呐 以现有资料推测，根据陈四海所撰写的《浅议唢呐传入我国的年代》一文中提到，在东晋时期已有类似于唢呐的器物“金口角”，根据历史资料考证，清代时期的唢呐也称金口角。 在东晋时期的金口角是否于清代的唢呐有关联，又是否与现代的唢呐有关，现在只是一种推测，还需有力的史料来证实。 2.北魏时期的唢呐 据史料记载和近现代史学界专家考证，在云冈石窟第6窟的浮雕上发现在北魏时期有三位伎乐人手持的是唢呐的图像。 3.唐代的唢呐 关于唐代时期唢呐的史料稍多，最有力史料证据是《中国音乐文物》北京卷第202页记载的“唐代骑马吹唢呐俑”的照片，且故宫博物院里藏有“唐代骑马吹唢呐俑”的泥塑文物。根据这些史料来看，唐代时期的唢呐使用已经较为确切了。 4.宋代的唢呐 宋代有关唢呐遗存的资料亦有一些见诸于各地的一些砖雕或历史流传下来的一些画卷之中。依据现有的史料记载的情况来看，还不足以证实唢呐在宋代时期有广为流传使用的痕迹。 5.金、元期间的唢呐 根据张星娘译著的《马可波罗游记》中讲到，“达可汗和他的叔父乃颜的战争”一节中描述“也能听到许多喇叭的吹声”。明王圻的《三才图会》中提到“唢呐当军中之乐也”。由此推断唢呐在金、元期间已当做军中之乐。 6.明代时期的唢呐 明代时期对唢呐的历史、用途有着非常丰富的记载。比较有力的史料诸如：明徐渭《南词叙录》、明戚继光《纪效新书》、明王圻《三才图会》、明《在闻知新录》、明王磐《朝天子咏喇叭》等等史料记载中，说明唢呐在明代时期已广泛流传。 7.清代时期的唢呐 从大量的史书资料记载中，不难看出清代时期唢呐，已广泛用于宫廷以及民间，此时民间唢呐艺术已是枝繁叶茂欣欣繁荣。 8.近现代的唢呐 自上世纪以来，唢呐已成为我国广大农村结婚、丧葬，祭祀、节庆庆典，娱乐演出等活动的必备乐器。特别是到了20世纪80年代以后，唢呐艺术得到了迅速的发展，不仅在我国民间这片肥沃的土地上根深叶茂、硕果累累。同时又在专业院校，特别是九大音乐学院、师范类普通高校中都开设有很专业的唢呐专业。这大大提升了唢呐音乐艺术的质量和水平。其次唢呐艺术又活跃在国内各省市的大、中、小型专业民族乐团中，是这些乐团不可缺少的重要成员。由此可见，近现代的唢呐音乐艺术被历史的发展推到繁荣且蒸蒸日上的新阶段，新高度。 （三）加键唢呐的由来 加键唢呐的由来已有半个多世纪的历史，由于传统唢呐的特点极其鲜明，在民族乐团中音色不够统一，转调、移调不方便等原因，所以研制加键唢呐的初衷是为了能够满足在民族乐团的中使用，能够更方便的融合于民族乐团的应用。 上世纪50年代演奏家们在传统唢呐的基础上进行了改良，研制成功了“高音、中音、低音”加键唢呐。 上世纪70年代演奏家们和乐器厂合作，研制成功四种加键唢呐既“高音加键唢呐、中音加键唢呐、次中音加键唢呐和低音加键唢呐”等系列加键唢呐，此后广泛应用于国内外大型民族乐团中。 加键唢呐在民族乐团应用以后，唢呐的声部得以拓展，音域比传统唢呐更为宽广。在和声，音色等方面的作用都有着非常大的提升。民族管乐声部低音不足的问题得以弥补，大大提高了整个民族乐团的厚度，由此可见加键唢呐的诞生应用，对民族乐团起到了很大推动和积极的提升作用，对乐器改革起到了良好的帮助效果。 二、加键唢呐的实践运用 （一）学校的教学应用 加键唢呐的研制初衷是为了能够满足在民族乐团中的使用，能够更方便的适应民族乐团。经过几？年的积淀后，跟随着改革开放的步伐，上世纪加键唢呐也逐渐地引入到专业音乐院校中用于教学及研究。专业音乐院校的教学成果又转化到专业乐团中，呈现良性循环态势。而后在国家教育部对全国中小学艺体类规划中的"2+1;活动项目中，许多中小学校也纷纷建立了民族乐团，管弦乐乐团，特长班等特色团体，加键唢呐也逐渐被引入中小学校中应用，更加发挥了加键唢呐的作用。 此外，在各省市的青少年文化宫，均有不同规模的民族乐团。乐团里面同样也普遍使用了加键唢呐，许多青少年文化宫开展的规模和质量都很高，也很专业，经常到国内外重要场合进行展演。这更加促使了更多的青少年较早地接触、较早地使用、较早地演奏加键唢呐，进而使得演奏者越发年轻，也越发专业，从而推动了民族乐团的进步，也推动了民族管乐的进步。 （二）民族乐团的应用 新中国成立后，民族音乐得到了长足的发展。全国各地先后成立了许多文艺团体，同时期也涌现出一批优秀的民族音乐创作、演奏人才，唢呐音乐作品得以长足发展，唢呐音乐的研究得到了快速的发展与提高。 加键唢呐研制的目的就是为了能够满足在民族乐团中的使用，从上世纪50-70年代经过无数演奏家、乐器制造改良家的不懈努力，终于研制成功了现如今这样齐全的系列组群加键琐呐。经过半个多世纪的深厚积淀，如今全国大多数专业民族乐团均已使用加键唢呐。世界各地的华乐团均已使用加键唢呐群组。由此可见加键唢呐的使用如今已非常广泛。 许多民族音乐作曲家也同样习惯用现代音乐元素进行创作，突破了依靠传统唢呐的创作模式。现如今民族乐团都已是大型交响化了，加键唢呐群组在民族乐团中的使用更加提升了乐团的音乐融合性和音乐的厚度。目前，加键唢呐在专业乐团的使用呈现出普及化，专业化态势，对民族音乐起到了很好的推动作用。 三、加键唢呐的改革与改良 （一）加键唢呐存在的问题 纵观乐器的发展史，随着人们精神文化生活的不断追求，乐器的改革与改良从未停止过。加键唢呐从诞生至今已有大半个世纪之久，从民族乐团的应用到全国各大院校与中小学的推广应用，经过半个世纪的深厚积淀，经历几代演奏家们对加键唢呐群组的演奏、教学和实践研究，发现了许多问题。 加鍵唢呐研制的初衷是为了能够满足在民族乐团中的使用，能够更方便的适应民族乐团。如今在乐团使用中有很多需要改良的地方迫在眉睫。比如： 1.高音加键唢呐 在乐团中担任高音声部的演奏与领奏的任务。现在国内的许多民族乐团依然使用传统的高音唢呐担任高音声部的任务，对高音加键唢呐则选择性的使用，甚至根本不用。传统唢呐具有极强的涨力，鲜明的个性，独特的音色，丰富的表现技巧。目前高音唢呐加键后，不能充分表现传统的乐曲，风格性不明显。张力变窄，音色和传统唢呐有很大差异，演奏出来的音色像新疆唢呐，赋予西域风格，表现不出浓郁的传统民族音乐风格。 另外，在演奏高、中、低音时也不好把握，音域不统一。目前高音加键唢呐有两个尺寸，一个是筒音作E的，一个是筒音作D的。而且筒音作E的在演奏将号调比较容易把握，在演奏升号调时则不好把握。筒音作D的高音加键唢呐，在演奏升号调时比较容易把握，在演奏将号调时则不好把握。 2.中音加键唢呐 是目前加键唢呐群组中研发较为成功的一款，在乐团中起到连接高音到低音的桥梁作用，在乐团中发挥着不可替代的作用。但也存在很多问题，音区高、中、低不够统一，演奏不稳定，张力不够，不能演奏传统风格的曲目，如刘文金的《我的祖国》里面那段吹打，如《闹春》，像这样风格性较强的乐曲，在制作上至今有些问题还是存在不足，如：E、B、C这几个音的音准问题。 3.次中音加键唢呐 在乐团中起到连接中音到低音的桥梁作用，在乐团中发挥着不可替代的作用。同样存在比中音加键唢呐更明显的问题，高、中、低音演奏时音区明显不统一，由于管体较长，演奏时发音极其不稳定。发音延迟现象比较严重，很考验演奏者的控制能力。 4.低音加键唢呐 在乐团中起到低音的重要作用，其有着不可替代的作用。同样存在和次中音加键唢呐相同的问题，高、中、低音演奏时音区不统一，低音区音量不大，发音延迟，很考验演奏者的控制能力。 （二）标准的制定与完善 在乐器发展史上，民族乐器一直呈现出因地域不同，而形制相异的状况。由于我国的民族乐器在制作过程中，受各地域天然材质的限制影响，制作出来的乐器形制、性能、材质、规格都不相同，所以经过改良出来的乐器在应用中也同样出现不一样的标准。因此统一乐器制作标准是当务之急。 首先，统一制作材质，民族乐器的制作，普遍存在就地取材的现状，因此制作出的乐器各具地方特点。在材料、尺寸、规格、造型、特点等方面，还没有完整的统一制作标准。加键唢呐的制作仍需改良，制作标准需经时间实践验证得以固定统一。上世纪70-80年代有乐器改良家借鉴西洋管乐的制作方法，使用金属材质来制作加键唢呐，后来又有很多实践者、改良家使用不同类型的天然材质，如竹子、各种类木料研制加键唢呐，成果斐然。但到目前材质标准仍未实现统一规范。 其次，统一性能标准，民族乐器改革的成果可谓效果显著，数量层出不穷，类型繁多，但性能一直未得到统一。目前市面上能见到的加键唢呐有北京产的、黑龙江产的、天津等地产的。这些厂家生产的加键唢呐制作还不够严瑾，存在密封不严、漏气的现象，制作工艺不够精细，按键噪音大。材质、尺寸、厚薄、腔体、音色、音质均没有统一标准，应向西洋木管组学习成熟的制作经验。笔者建议加大力度改良高音加键唢呐，使其与传统唢呐相融合;在现有的中音加键唢呐基础上，规范制作，规范生产;降低按键噪音，调整芯子，使之加长、加粗，以便发音统一、灵敏;大力改良次中音加键唢呐，可以改良成双管，解决发音延迟问题;改良低音加键唢呐的生产工艺，降低按键噪音，尝试用类似管子峭片来演奏，降低发音延迟的问题。 现如今，还没有一首是为加键唢呐专创作的独奏曲。乐器性能的标准不统一，给教学、演奏、应用、普及带来很大的不便。这需要全社会的卖践应用来检验，需要以国家层面，从行业的视推动制定乐器性能的标准化。 再次统一行业标准，各类型的标准得不到统一，对乐器生产厂家、实践演奏者、市场推广、大众普及等都有着巨大影响。所以生产出来的乐器不能实现规范化。 四、结语 本文通过梳理唢呐的历史沿革、后期加键唢呐的由来，加上笔者经过多年的学习，演奏、教学、实践的经验所感，针对在学校中的教学运用和在民族乐团中的实践运用提出一些个人的思考。并针对加键唢呐出现的问题进行了分析，且提出了一定程度上的解决方案及建议。 总的来说，当代中国加键唢呐的改良与实践应用的研究，还有很多需要解决的问题和研究空间。希望通过人们不断地努力，让唢呐艺术在正确的道路上继续发展与壮大下去。 参考文献： [1]肖兴华.民族器乐革新家——刘天华[J].乐器，1982（06）. [2]高舒.“乐改”纪事本末[D].北京：中国艺术研究院，2012. [3]袁静芳.民族器乐[M].北京：高等教育出版社，2004. 作者简介：宋广顺（1980-），男，浙江杭州人，硕士研究生，国家二级演奏员，青年唢呐演奏家。 |
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