| 标题 | 贵州民族文化“集成”工作的回顾与反思 |
| 范文 | 余顺顺 王立志 中图分类号：J03 文献标识码：A 文章编号：1671-444X（2020）02-0001-11 国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.02.001 A Review and Reflection on the “Collections” of Guizhou Ethnic Culture： an Interview with Mr. WANG Lizhi WANG Lizhi1， YU Shunshun2 （1.Guiyang Mass Art Museum， Guiyang， Guizhou 550001; 2. Xinjiang Arts University， Urumqi， Xinjiang 830049 ） 时间：2019年1月11日 地点：贵阳市群众艺术馆 受访者：王立志 采访人：余顺顺 一、结缘于音乐与“十大集成” 余顺顺（以下简称余）： 想了解一下您学习音乐的故事。 王立志（以下简称王）： 我是1945年生人，1964年正好国家推行“上山下乡”运动，所以我从贵阳六中高中毕业后，就到贵阳市乌当坝当知青。当时乌当坝有来自全市中学的七八十个知青，都是贵阳市第一届下乡的高、初中毕业生。当年秋天，乌当坝的知青排演了小歌剧《三月三》，安排我指挥乐队。我说：“我不会。”管事者说：“你们六中演歌剧《刘胡兰》时，你就在乐队里。你见过指挥，你就当一回指挥啰。”我第一次指挥十多个人的乐队。在全体参演人员的努力下，演出成功了，反响也很好。 在乡下当知青我还能适应，繁重的劳动也能做得下来。一晃两年过去了。在乡间的“知青小家”里，其中有两个知青，一个专研文学，一个专研数学。在他俩的影响下，1966年春天，我就开始自学作曲。当时搞音乐的朋友和那些读大学的同学们给了我有关作曲、配器、和声、复调、对位的书籍，一有时间我就埋头自学，还写了许多歌曲和乐曲，只当是读书“做作业”了。 实用机会来了。1968年8月上旬的一天，高中同学来家找我，他是来寻求帮助的。 “我在遵義八五厂七一二矿工作，我们矿要搞一次文艺演出，主要是排演歌舞《大海航行靠舵手》，派我到贵阳来‘搬兵，贵阳所有的专业团体都‘瘫痪咯，我就只有找你啦，去帮帮我们矿吧。” “我就是一个农民，你们领导和队员肯定有想法。” “我不说，谁晓得？” 在远离遵义几十公里的矿山中，我为他们写些歌曲和乐曲等。第二年，他们的节目还送到遵义的总厂去演出。这增强了我自学作曲的信心。 回到乌当坝时，洛湾公社革委会的罗生找到我说： “公社决定抽调知识青年和部分农村青年组织一个毛泽东思想宣传队，下到各大队去演出，想请你来顶这个堂子，你来不？” “为哪样要找我顶缸嘞？”我不解地问。 “因为公社叫我负责这件事，我又没有文艺细胞，就只有依靠有文艺才能的人啦。”他说。 “洛湾公社有文艺才能的人多的是呀。” “我征求了好多人的意见，大家都说，只有找你，这事才办得好。” 他是一个很随和的人，人缘也很好。我和他虽然没有什么交往，他就是看我们知青的几次演出记住我的。他神秘地说： “还有一件事得告诉你，公社叫我负责这件事我是有‘名分的，我请你来顶堂子是我们两人的私事，我没有权力给你哪样‘名分，你不会有想法吧？” “‘名分有哪样用？宣传队结束后我还得回地久寨去当农民！” 我下死力帮他，写了歌曲、舞曲、送兵小唱等节目，圆满完成公社的任务。乌当区文化馆很关心这个毛泽东思想文艺宣传队，还派了余未人来现场指导。从此我和她就认识了。 “文化大革命”前后，全国出现了现代题材的京剧和一些舞剧。国家选了八个剧目定为革命样板戏并加以普及。整个文化大革命期间就演和放这几个剧目，比如京剧《沙家浜》《红灯记》，舞剧《红色娘子军》等。 在全国普及样板戏的大潮中，贵阳市文化局组织全市样板戏学习班，派人参加的单位很多，主要学京剧样板戏。我有幸被乌当区点名参加这个学习班。市里要求，凡学习的单位，学完回去后要组织汇报演出。回到乌当区文化馆就热热闹闹地开展自我培训和准备汇报演出的工作，该唱的大家就唱，该做的大家就做，完成了汇报演出的任务。在这个样板戏的学习中，加上自学，我不但把京剧样板戏的词格，也把剧本的基本常识搞通了，同时在唱腔方面也积累了许多曲牌知识。 1971年，省里面搞了个“全省群众文艺创作调演”，乌当区组织了自己的演出队参加演出。演出队的节目是不久前分配到乌当区文化馆的余未人创作的，她写了整台节目的文学作品，包括：大合唱《献身于毛主席》组歌，共有八首不同形式的歌曲;小歌剧《山村盛开大寨花》，三场小舞剧《苗岭葵花向北京》，还有很多文学作品也是她负责写作的。后来她调到省里，退休前任省文联的副主席和直管民协的职务。在这台演出中，还有器乐合奏，男声弹拨乐小唱等节目。凡是音乐创作的事都由我完成。只有小京剧《春到饮马山》的脚本是我写的，音乐、唱腔是我和两三个京剧票友完成的。当时首先参加了贵阳市群众文艺调演。那时的演出是不评奖的，也不会标注创作者的姓名，通常见到的是某某单位“集体创作”。但乌当区整台节目引起了热烈的反响，并代表贵阳市参加省里的调演。我们的演出结束后，省里面指定这台演出安排在国庆节前慰问贵州解放军驻军。这是当时乌当区的最高荣耀。这台演出也可以说是我的一个契机，在当年11月1号，我这个知青从农村调到了乌当区文化馆。 能完成这项工作，也因为我在乡下自学的作曲，派上了用场。我在乡下还读了许多外国音乐家的传记，像柴可夫斯基的好多作品都是以民歌作为创作素材的，这对我后面的人生轨迹产生了很大的影响。 余： 您是在什么机缘下参与了贵州省“十大集成”的工作？ 王： 1979年冬天，全国开展了《中国十大文艺集成和志书》采录、收集、整理、编辑、出版的系列工作。但十大集成并不是同时推出的，最先推出的是民歌集成，就是要把各个省的民歌全部收集起来，各个类别的都要收集进来、编辑成册，全国每一个省都要搞。后来包括剧协、舞协纷纷提出来要做自己专业方面的集成，这十大集成是：《中国民间歌曲集成》《中国戏曲音乐集成》《中国民族民间器乐曲集成》《中国曲艺音乐集成》《中国民族民间舞蹈集成》《中国戏曲志》《中国民间故事集成》《中国歌谣集成》《中国谚语集成》《中国曲艺志》。这些集成工作陆陆续续开展起来。当时因为经费有限，市里的两个老师来乌当区找我，把贵阳市的民歌集成做成了《贵阳市民歌选集》，之所以成为选集是因为它不能代表贵阳市民歌的全貌。这个工作从1979年一直干到1982年初才结束。 1985年，我被调到贵阳市艺术馆。当年下半年，国家下命令《十大文艺集成》每省都要完成。从那时候起，一直做了十七八年。到2003年差不多花了18年才结束工作，我们贵陽市完成了五套。第一个是《贵阳市民间歌曲集成》在之前的基础上，又补了很多民歌才把它编完。《贵阳市民族民间器乐集成》有点厚，大概有400多首曲子。《贵阳市民族民间舞蹈集成》基本上是以我为主，发动贵阳市群众文化网络的基层部门和文化站工作人员进行采访录像的，整理草编本时，是我一个人做的，大概有八九十万字，也和器乐集成的容量差不多。 后来，省里开始《戏剧音乐集成》和《曲艺音乐集成》的工作。那时候贵阳市这两个编辑部没有民间戏剧、民间说唱的资料，需要下去采集。但他们下去也没有得到想要的资料。最后市里就叫我来完成贵阳市民间戏剧音乐的整理和编写工作，任务就是花灯、地戏、文琴，还有贵阳市布依族特有的跳戏、文琴（黔剧的前身）。我经过两三年的时间利用我们贵阳市群众文化网络的帮助，贵阳市戏曲音乐（民间部分）和曲艺音乐（民间部分）的集成稿件交到省里面去了。国家把《中国十大文艺集成和志书》搞完后，陆陆续续出版了，一直到2005年才全部完成。国家从民歌集成开始，大概花了25年，1979年到2005年终于完成了这套鸿篇巨著。全国做这个工作的人被搞得精疲力尽，但大家还是坚持下来了。《中国民族民间器乐曲集成·贵阳市卷》完成时，已经到了新世纪初。前后二十多年的工作，把我的爱好——作曲忙得丢掉了。 余： 您在贵州省十大集成工作中有没有至今难忘的经历？ 王： 贵阳市集成工作中我的任务完成后，省里面的几个编辑部先后聘我去参加省民歌集成、舞蹈集成和器乐曲集成的工作，最难忘的是完成贵阳市舞蹈集成。虽然我不会跳舞，国家的要求又高，贵阳市舞蹈集成编辑部的人手又少，顶着干的就只有我和郭家强两人。这个集成终稿前的文字都是郭家强完成的。 我们在工作中积累经验，一步一个脚印地整理、撰写了共计80多万字的贵阳市民族民间舞蹈集成稿子。做这个舞蹈集成中最重要的就是舞蹈跳出来以后要与唱、奏的音乐吻合，如果不吻合，那么就是舞蹈错了，或者就是音乐错了，但是录的音乐肯定是不会错的，所以将这音乐记录下来就很关键。 后来，在参与贵州省舞蹈集成编辑部工作时，录像带只能在办公室里面看，不能带回家看，因为资料只有一套，不能把它泄露出去。又因为有一些地方的一些人把资料复制拿出去卖，甚至卖给外国人，所以领导就要求各级编辑部全部要保管好，在这个民间舞蹈集成完成之前，是绝对不能外泄的。 我的任务是看全省各地州编辑部交来的稿件，核对记录音乐的谱子，拿这个谱子去对比录像带上相应舞蹈的音乐和谱子的差异。录像带上的舞蹈音乐肯定不会错的，如果有错一定是谱子有问题。因为我是经过民歌集成的谱子记录过程的，不管再难的谱子，我都能记录下来，何况是舞蹈的谱子。 在工作中确确实实核对出一些错误，而且还有大错误。如一个苗族踩鼓舞是敲打木鼓伴奏的，鼓手在鼓边打鼓，其他人围成圆圈跳。这个踩鼓的所有音乐都被记录成了4/4拍，但实际是5/4拍，每一个动作都是5拍，谱子全部记成了4拍。在核对舞蹈动作的“文字记述”时，包括编辑部中的舞蹈演员、舞协会员等也没有发现这个错误。我当时就说：“这个舞蹈你们跳的动作都是对的，但是音乐记谱错了。”他们都不信我的话。于是我就请他们几个搞舞蹈的一起跳这个动作，我来给他们数拍子。我就唱记为4/4拍节奏型的谱子，他们就跳卡壳了。但是我换了一个口令，我数1，2，3，4，5，他们接着跳。5/4拍就像我们唱歌一样，一个小节里有五拍，他们就跳得很顺畅，动作和节奏就匹配上了。另外我们民歌集成里面也有一些特殊的节奏，如2/4拍的民歌，有时一小节多了半拍，所以当时总部发了一个通知，把它标注为2.5/4拍，也就是2/4拍加半拍。但印刷出版时，好像又随俗了，还是用5/8拍记录2/4拍加半拍的现象。 余： 在您参与集成编写工作中，您认为最重要的是什么，当时有没有遇到什么困难，后来怎么解决的？ 王： 接到“集成”的编撰任务时，各个集成都有主编、副主编、编辑，唯独这个舞蹈集成没有。因为当年凡是考进艺术院团、文工团跳舞的人，都是一些十六七岁的小青年，后来的练功把大部分时间用去了。让跳舞的人来搞民间舞蹈集成，有些人确实比较吃力。但是国家的要求是：要把舞蹈写得很清楚，让不会跳舞的人看到这些文字就知道每一拍的动作是怎样做的。要说得清楚，让不会跳舞的人看到你写的东西他可以跳出来。不能写得乱七八糟，连手与脚的动作都讲不清楚。第一拍是怎样变成第二拍，手脚又是怎样移动的。让人家看得懂，这就是我认为舞蹈的编写标准。 打个比方说，你把文字交上去，编辑们看了文字就可以把它比划出来，这样才可以交差。舞蹈编写不能写得花哩胡哨、乱写乱套，因为有录像，国家请了很多审核人员来看录像，要审看以后才能过关，程序十分严谨，包括民歌集成也是这样。民歌集成总部在北京，那里请了很多高等院校的专业老师和教授来审核。音乐录音和谱例摆在那里，谱例哪里一错他们就会标记出来，让你回去再修改，回来就改，改了又交，来三回去三回，所以大家都很认真，整个工作很不容易。 其中有一个例子得说说。我参加了省民歌集成汉族卷的编审工作。正副主编选了一首《习水船工号子（拉纤）》，全曲录音长2分18秒。但一看谱子，大失所望。有编委建议说：“通知记谱者重新记录。”主编张秉熊与副主编古宗智商量了好一会后说： “不用通知下面了。叫他们改，也不会改好。我和老古商量啦，就请小王重新记谱。” 我说：“这首号子有点复杂，可能我也完不成啊。” 主编说：“贵阳市交来的谱子绝大部分都是你记录的，我都看了，相当不错。你肯定能完成。” 我整整花了一个星期才完成这首号子的记录。交差后，大家听录音审核谱子。听完，副主编高兴地说：“可以。这样复杂的东西，你把它记录下来了。不错不错。记谱者就标注你的名字。” 我说：“这样不好。” 古老师说：“总部规定：改稿超过三分之一者，可加上改稿者的名字。何况你是重新记的谱子。” 主编说：“那就加上你的名字。” 我说：“不用加。下面能采集到这样精彩的号子，已经把贵州民歌的宝贝交上来了。凭这一点，就不要加我的名字啦。” 副主编说：“小王真是个不为名利的人。好，就依你。” 二、“芦笙观” 余： 您第一次接触到芦笙是在什么样的场景下？对芦笙是一个什么印象？ 王： 我在乌当区文化馆上班后，每年省、市里都有一些文艺演出活动。领导就安排男生节目去参加演出。乌当区新添寨一公里处有一个苗族寨子叫石头寨，那里的熊运明是个芦笙高手。有一次就请他去市里面参加比赛，我们文化馆的两个人去看他跳的芦笙舞。1974年我就看他跳过这套芦笙舞，他的芦笙舞大概有20个段落，也就是他的一套芦笙有20个舞段。搞民间舞蹈集成的时候我就仔细地把他这二十来段的音乐、舞蹈记录、整理出来了，叫《贵阳芦笙独舞》。这个熊运明真的跳得很好。 余： 当时您了解他的舞蹈是跟谁学的吗？他的舞蹈跳得好有没有什么诀窍呢？ 王： 他说是祖传的，是他的舅公传给他，他又把这个舞蹈传给他下面的小辈娃娃。这个舞蹈录像送到省舞蹈集成编辑部去，省里面所有的老师都看了，“省民舞”主编、编辑都说这个舞蹈太有味道了。因为一般人吹着吹着就会累得吹不动了，但熊运明又吹又跳真的很厉害。他很会安排自己的体力，实际上每段的开头和收尾都在“歇气”。 除了开头和收尾，其实中间正舞舞蹈并不长，大概也就是二三十个小节。当时我录像的时候，他就是从头到尾录下来的。那个录像交到省里大家看后，确确实实认为贵州省跳芦笙能够跳到这个地步是应该排在第一的。 熊运明不光他自己跳得很好，他又可以两个人跳，把它跳成双人舞的形式。双人舞的舞姿，两个人的动作有时候一样，有时候又不一样。摆弄道具在地下走过去走过来都不一样，所以我们又把这个双人舞纳入舞蹈集成里面，称为《贵阳芦笙双人舞》。所以这个芦笙独舞和双人舞就是我印象最深的。 余： 您對芦笙的印象或者观念有没有发生过变化？ 王： 因为芦笙是苗族的代表乐器，1979年搞舞蹈集成时，贵阳还是老贵阳，它不包括修文、息烽、开阳、清镇四个县（市），就是原来的白云、乌当、花溪、南明、云岩五个区，贵阳的苗族几乎都是在大山上面，围着贵阳城。这是历史原因造成的。 贵阳周边的苗族乡镇有高坡乡、牛场乡、水田，新场的小窑，下坝的卡堡，花溪的孟关，新添寨的石头寨等。舞蹈集成中，国家对乐器要求最严格的就是芦笙，要把它的形制全部标注出来，这支芦笙有几管，每管有多长，内径有多少，吹斗的形状和吹管有多长，都要把它标注得很准确。 我把贵阳市的芦笙分为大中小三种，还有与中芦笙相仿的、六个声管是弯曲的，也称它为中芦笙（曲管）。加上黔东南的高排芦笙就是四种。我觉得贵州的芦笙用形制的大小来分类，一般是可以的，最大的是黔东南高排芦笙;贵阳市的大芦笙在高坡、卡堡;中芦笙在孟关、都溪等地;小芦笙就是芦笙独舞用的石头寨芦笙。芦笙越大，脚步越简单，也没有什么大动作。芦笙越小，舞蹈的时候动作就特别多，而且特别丰富。 余： 当年调查时您走访了哪些寨子，看到的难忘的现象、故事能不能分享一下？ 王： 1986年初去高坡、黔陶和卡堡看见了大芦笙，这三个地方的芦笙基本上都比较大，我们看见大芦笙舞蹈主要是以队形为主，所以他们的动作不多，吹起芦笙跳起舞来主要是以变换队形为主。一般情况下芦笙主要是“导舞”的乐器，搞舞蹈的人解释就是两个吹芦笙的男生在前面引导一群女子跳舞。比如说芦笙后面站了两竖排姑娘，两个后生在前面吹芦笙，一般都是绕圈圈。吹芦笙的只有很少的动作，就是一边走一边吹，后面的姑娘跳的动作就是左右摆手跟着转圈圈。 每年春节从初四到初八都在高坡跳芦笙，每天轮流在不同的寨子里面跳，他们称为“跳洞”，这个“洞”就是山洞的洞，但是我们曾经用过“硐”字。拿到北京去了专家们认为还是用“洞”好，为什么呢？根据文献，这支苗族到贵州来的时候，老人过世了，是不埋的，就拿棺材送到洞里去，用架子把它架起来，进来一个放一个，几百年，一个大山洞都被堆满了。我们去高坡乡甲定村的时候就问他们，你们以前是在洞里面跳吗？老人告诉我们说是在洞里面跳。后来，棺木已经堆到了洞口边，人都进不去了，所以就转移到寨子里面的“牛打场”来转圆圈跳。“牛打场”是高坡苗族七八月份亲戚朋友们牵着水牛玩乐的一个场地，后来这一场地在正月间也被用来吹芦笙跳舞，也就是说，人们在山洞里面跳芦笙的跳洞变为“牛打场”上跳芦笙的“跳场”。他们这种跳洞也属于“导舞”形式，两个吹芦笙的，一排女生，称为一支队伍。但这个队伍实际上就是来自同一个寨子的人，这个现象非常奇怪！ 余： 不是每个寨子里面的男生都会学习吹芦笙吗？为什么到跳芦笙的时候只有两个芦笙呢？ 王： 每个村寨的男生基本上都会吹芦笙，但你学你的，他学他的，互不影响。在大型的仪式场合、尤其是祭祀的仪式就只有两个人有资格去引导女子跳舞，一定有这个规矩的。所以不是说其他人不会吹芦笙，而是有很多人会吹芦笙。在高坡乡有几十个小的自然村寨，就有几十队在这样跳。最中间是主人家的队伍。比如说在甲定村跳，那甲定村的人首先进场大概要先跳二十来分钟之后，外面来的客人再跳，直到现在他们还保持这个传统在跳。一排一排的围成一圈，一圈一圈又一圈。 余： 一个寨子来的人里面只有两个男生有资格进去带队跳芦笙吗？ 王： 是的。比如说这里有四个人，大家都会吹芦笙。那我是其中一个年纪稍微大点的，就会说自己是老的，还是你们三个去跳吧，另外有个小的就会说他们两个吹得比我好，让他们两个人去。大家都会谦让，最终让两个人进去跳芦笙。他们的动作比较简单，跳两三个小时就差不多了。哪个寨子住得远，跳一会儿他们直接就跳出来了，因为第二天还会到另外一个寨子去跳，所以跳芦笙是进出自由。这就是大芦笙的情况。 余： 当时您调查的时候，他们的芦笙曲是否有自己的分类方法，当您在整理芦笙曲调时又是如何分类的呢？ 王： 在《贵阳市器乐集成》里，我们对贵阳市的器乐曲是采取总体分类的方法分为：祭祀性曲调、祈愿性曲调、社交性曲调、自娱性曲调、风俗性曲调。芦笙曲的分类也可以这样分类。20世纪末，由杨方刚主编的《中国民族民间器乐曲集成·贵州卷》中把芦笙曲分为：花场情爱类、节庆婚嫁类、祭祀-丧仪类、史诗-言事类。 那年在高坡葬洞，我听到一首芦笙曲是有“故事”的。当时他们从洞里出来，我跟着他们从葬洞口向高坡走去。他们出来后还在继续吹，我就边录、边走、边问。我问他们这个芦笙曲子叫什么名字？一个老人家说是“打老虎的”。老人家说：以前这里老虎多，要想安定下来就要去打老虎。另外在采集孟关芦笙曲的时候，他们的芦笙小一点。大芦笙声音有点浑厚，小芦笙声音要明亮些，有一种金属的味道，特别精彩。当时杨方刚老师在采访孟关的吴应明时，同样发现有打老虎的故事。故事是讲一个苗族英雄，贵阳话叫“诺德仲”，与寨主家的大姑娘相好。寨主的两个姑娘偷吃了土里的黄瓜，姑娘们扯谎说没有吃。寨主就说，谁吃了黄瓜谁就要被老虎吃。这个“诺德仲”要和寨主的大女儿幽会的时候才知道她被老虎吃了。诺德仲杀了老虎，留下了一把弯刀，落了一只鞋。后来寨主就开了一个场，让周边村寨所有的人都来跳场，他要寻找打虎英雄，通过跳场找到英雄诺德仲，将小女儿嫁给他。 把这个故事搞清楚以后，我觉得他们说的打老虎，不只是打真老虎，其实还有“人老虎”。“人老虎”指的就是以前追杀他们的官家。 以上两首打老虎的芦笙曲是带有乐曲性质的，不是舞蹈性的。整个曲调在叙述打老虎的故事。从它的前奏到中间的那些“话”都能听出来芦笙的音调和说话一样。高坡的“打老虎曲”和孟关的“打老虎曲”都属于“史诗-言事类”的芦笙曲。 另外，孟关还有一首猴鼓舞舞曲，这个芦笙舞是他们的丧祭舞，改革开放以后就增加了文艺性拿来参加各种文艺比赛。 乌当区边上的小窑，大概离贵阳50多公里外，直到现在祭祀舞“阿仿”保存完整。在丧祭、做斋的时候，有两种情况：一种是哪个老人去世了，马上就进行的仪式，用汉话讲叫“做斋”，用苗话说是“阿仿”;另一种情况是老人走的时候没有经济来做丧事，过好多年以后，后人发达起来就想起为老人做斋。就像是在补以前下葬时候的礼节。 做斋有12段芦笙乐舞和12段歌曲，芦笙曲每一段的曲调都不一样。 第一段：告诉天，告诉地，谁家某某某要做斋了，先通知天地一声。 第二段：请家里面过世的老人回来，他（她）远远的来了。 第三段：吹起芦笙的亲人来了。 舞四段：说明后人现在住的方位，要把周边的情况和地理环境说清楚。 后面的内容：要搓纱布给老人做衣服，还要打粑粑给亡人吃，还有栽种、做粮食等内容。最后是送过世的老人回去。 做斋有三个环节，一个环节是在跳舞之前要唱歌。它也有12首歌，内容就是我刚才讲的那些内容。唱完以后，才拿芦笙来开始跳。开跳之后，亲戚朋友才跟在后面跳，因为跳舞是在堂屋里面跳，所以说不能容很多人進去，只能是自家的人和亲戚进去跳。跳一段舞，唱一段歌，跳完12段结束。 以前我们搞舞蹈集成时，还把他们请到了新添寨来录像。舞蹈集成需要录像的主要是芦笙和跳舞。前面唱的歌我选了三首放在舞蹈集成里面，因为12首歌太长了。整个丧祭活动要做两三天，不是说第一天就12段全部搞完，一般是三天才结束，如果经济能力好的就搞满三天。第一天跳四段和唱歌，大家聊天，大家做仪式，在外面坐，在里面坐，但是最少也得要两天才把这一套丧祭搞完。有一些钱多一点的就四天到五天把它分成段来搞，第一天搞前四段，第二天搞中间四段，第三天搞后面四段，大概就是这样分的。现在阿仿还在新场乡小窑传承。 余： 我今年暑假在高坡甲定那边观察一个丧祭仪式，但是他们没有唱歌，只有吹芦笙跳舞打木鼓。 王： 我刚才讲的与高坡并不一样，虽然都是贵阳的苗族，但他们每个地方都是有区别的。在高坡住的是一支，在小窑又是另外一支。各“族”（苗族支系）各俗。 三、特殊的田野调查 余： 当时如何开展芦笙曲目的采录工作？在采录中还遇到了哪些困难？当时怎么应对处理的？ 王： 拿这个高坡跳洞的芦笙曲来讲，我们看到有若干的人围着圈跳，很多芦笙吹响，现场录音后，拿来听是无法记谱的。先录现场音响后，就在现场请一个人，找一个安静的地方，让他吹响芦笙，我就开始录。 我说：“你刚刚是咋个吹的你只管继续吹。” 他说：“那得吹好久。” 我就问：“那你为什么会吹那样久呢？” 他回答说：“我们是重复勒吹。” 我说：“那是不是可以随意接进去啊？” 他说：“是勒嘛，可以随意进出。” 当时我用的是一个手提的小录音机，记谱时是用台式录音机。放第一次，先记旋律，然后再把录音机调到高频强播放，这时高音部分的声音听得很清楚，就把之前记旋律时重复记录出来的音划掉。之后再把录音机调到低频强再放一遍，上面高音的声音就会很小，然后低频部分的音就好记了。当时国家只要求记两个声部，因为芦笙曲太难记了，但我还是把三个声部都记出来了。 还有白苗的芦笙舞，它是双旋律的。但不是两个旋律一起出来，是其中的一个先出现，另一个旋律又跟着出来，而且还有“打音”，这就更好记谱了。“打音”的记录就先把它上面的旋律记下来，再把中间的记下来，剩下的就是“打音”。 高坡的芦笙，把两个大拇指将两个高音长按的时候，剩下的四个手指奏出来的就是旋律音。如果是6（la）调式的就按6（la）调式去记录，是5（sol）调式的就用5（sol）调式来记录。如果你是拿几个人吹的录音，他们吹的“打音”就有不同，这是“打音”不统一，所以最好找一个人来吹给你录，然后再记谱。 我对高坡跳洞时的芦笙音乐还有一个思考，他们《跳洞曲》的形成主要是环境造成的，他们的音响效果跟环境有很大关系。如果说没有很大的音量的话统一不了洞里面的所有芦笙。但是大家都听到的是大指姆按的两个高音6（la）和5（sol），感觉上大家吹的就一样了。另外四个管的音和别人吹的尽管不一样，但实际大家听到的都是高音的6（la）和5（sol），这节奏肯定没有错，所以说大家才能统一，别人也不在乎你吹的曲子，那个环境真的不在乎。当时我不知道这个情况，在记录完这个谱子后，我在钢琴上核对两个高音的记谱时，音响都不对。我想我明明看见他们奏的是6（la）和5（sol）。我就用食指和中指一起弹这两个音，无论我怎么弄，就是不符和录音的音响效果。我在钢琴上摸索了很久，最后我把食指稍微向上弯曲，然后一起弹下去，出来的音响效果就和录音的相同了。芦笙上一个6（la）的音量差不多是两个多5（sol）的音量。西洋音乐理论说：大二度是不协和的。谁知道芦笙的大二度在这里是协和的，再加上旋律在流動，所以听起来更协和更舒服，这就是高坡的芦笙音乐。 余： 您是如何处理采集到的资料的？请举例说明一下。 王： 资料整理，国家是有要求、有方法的。比如舞蹈集成，要先去采集舞蹈的录像和录音。在工作之前首先要对这个舞蹈进行文化背景的采集。请他们先讲跳的什么舞蹈，跳的舞名用苗语说一下，苗话可以用汉字谐音来记录。如果有汉话的称呼也要把两种名字记录下来。当把这两个东西搞清楚之后，再问什么时候跳，他们会回答在老人过世或者做斋等等场合下跳。按照使用场合，是丧祭的就是丧祭，是婚俗的就是婚俗，这样来作分类。但不要和被调查的人说文绉绉的话，因为他们有自己的通俗说法，你自己知道归类就可以了。之后，就请他们讲一下整个活动从开始做什么，到哪时又做什么，怎么结束，什么时候吹芦笙，什么时候唱歌，什么时候做什么等等与活动相关的事情。当场问完之后，就请他们该唱的唱该跳的跳。我们的人该录像的录像，而且要按照他们自己讲的顺序表演，他们讲的顺序就是以后我们成文的顺序。回家去听这个录音就可以把他们的口述内容记录出来了。 我们在编写时，文字跟他们讲的要描述清楚，是怎样的时代背景，又使用哪些乐器。他们用的乐器（比如芦笙）的形制、大小长短要量出来，俗称叫什么，是属于哪类芦笙，还有服装、道具等都要有照片、尺寸、制作方法等。总之要围绕这个话题去描述，越详细越清楚越好。然后他们跳的舞步是什么名称，每个段落叫什么步（或动作），是怎样和音乐配合的，什么人才能参与跳等等，这样，描述就更加清楚了。之后每一段在做什么，顺着把它记下来。把舞蹈动作分解以后记录下来，还要记录音乐，舞蹈从什么动作跳到另一动作，这些加起来的拍子要恰恰是这个音乐的长度。还要记出场记或者跳法等。要做到这些是很仔细的，不然会被打回来重新做。所以当完成一个舞蹈的记录、整理、截稿、审核通过后，那简直是高兴得不得了的事。 舞蹈记录还分两种情况，一种是像前面提到的丧祭12段舞蹈，他们自己可以分段跳，这就比较简单了，请他们一段一段的分开跳，依次记录下来就完成一套舞蹈的编写了。另一种稍微复杂些，去采访的时候叫他们来，问这个舞有几段？如果说没有段落划分，就得接着跳到结束，之后你就问他这个舞蹈里有几个动作，比如他说有六个动作。那请他把第一个动作的跳四遍，因为一个动作大概就是4拍，跳四遍，再请他把第二个动作也跳四遍，每个动作都解析清楚之后，就拿完整的录像来把它截断，通过从舞蹈动作上的不同就可划分开来了，最后描述清楚之后再放在一块就完成了舞蹈的描述工作。 相比舞蹈的记录，器乐更简单些，器乐就是你听到多少就记多少。但是舞蹈的记录不仅要把动作说清楚，还要与音乐关联起来，因为民间的是配套的，基本上是分不开的。另外，在同一首曲子演奏的时候。因为不同演奏者的思维和他的心情都不一样，但实际上这是同一个曲子。如果两个人吹，一个可能要花哨一点，一个要干净一点，当你来分类的时候，就自己认定把曲子分在哪一边去，这是不行的，特别是芦笙曲，这是个普遍现象，所以要真正的了解你调查的对象才行。 余： 2018年7月我去高坡采集了当地的民歌，发现了他们有“喔啰”“喔摩”“唯”“惹”四种不同的歌调，也就是每种调子近似于一句体的分节歌形式。这与之前您的调查是否有不同之处？可以讲一下您当时采录高坡民歌的故事吗？ 王： 你把高坡民歌分为四种，但是在我心里面还差一点。高坡是贵阳市最大的苗族聚集地，因为高坡地势高，旧时的官府要想城里平安稳定，只要把高坡那边稳住就行。当时贵阳市苗族人不多，所以朝廷也是希望他们安静地过他们的日子，不要去骚扰其他人。这就导致了清朝末年有好多苗族的头人把自己的孩子送下山来读汉学，也就是说汉学其实在他们那里有暗中传承的现象，但也不是所有苗族都来学汉族的东西。在《贵阳市民歌集成》里有整整一页是用汉语唱的古歌，就特别能说明问题。这歌不是我采录的，是花溪区文化馆区采录交到贵阳来的，他们说歌曲里唱的全是苗话，听不懂。但我仔细听后，其实唱的是汉语。我叫花溪区文化馆的那个人在那边坐着等待，我立马把歌曲里面的歌词记录出来，给他一边看，一边听，他才反应过来确实是汉话。是用汉语唱他们的部分历史，“先开牛场，后开马场”，事情在歌曲里面都唱得特别清楚。许多去采录民族地区民歌的，都忽略了他们那里流传的汉语歌曲。只是在用汉话唱罢了，但是歌词还是这个劳动群体的智慧结晶啊。 四、“非遗”的保护与传承 余： 对传统芦笙文化来说，您认为芦笙曲与芦笙词哪一个更重要？ 王： 其实芦笙词和芦笙曲都一样重要。但是，人们在苗族风俗活动中看到的、听到的都是芦笙和芦笙曲，极少听见芦笙词。所以芦笙词只在本民族传授芦笙吹法时出现，很少被外人认识，保护确实很难。以前，你要学芦笙，我就会先教你唱芦笙词，唱会芦笙词，背了一首两首后，拿着芦笙，跟芦笙词对应出来之后，就吹出芦笙曲调了。芦笙词还是蛮科学的。现在芦笙词很难传承，因为现在好多苗族娃娃已经连苗话都不会说了。 余： 您与民族文化多年打交道，以及为民族文化工作那么多年，请您谈一下目前在非物质文化遗产的保护上是否存在问题，如果有的话，您认为又应该如何解决？ 王： 在非物质文化保存、保护、传承政策的背景下，有人觉得是拿点钱给他，把他评为国家级的、省级的、市级的“名录”就能传承下去，但实际情况并不是这样的。2014年，我们在黎平开“侗族音乐的传承与发展研讨会”，我与一个侗歌歌师聊天，她是一位国家级传承人。 我就问：“你是国家级的传承人，一年国家给你多少补贴？” 她说：“8000块。” 我就说：“那么你们这个侗歌队是越唱越高兴啊！” 她说：“高兴哪样！我拿着8000块钱，歌队里一个人都不听我的话了！” 我就问：“为什么会这样呢？” 她说：“大家都觉得我一个人得钱了，让我一个人去唱！所以，我看这样发补贴反而阻碍发展。一个侗歌队少则也有20人，但只有我一个人有补贴。以前没有补贴的时候，叫一声大家都来了，现在就是因为这个钱把大家隔開了，不应该这样做。” 1986年，我在贵阳负责“民族民间舞蹈集成”的时候，我们采集了两个舞蹈，其中一个是小窑花鼓。她们打的小花鼓是由四个姑娘跳。有一人吹笛子，有一人在打小镲，四个姑娘从场地四方进来，名叫“四方花鼓舞”，她们跳完之后，要给大家发补贴，补贴每个人给几块钱，还管吃管住，当时补贴我们叫误工费，误工费比一般单位一天的工资要多得多。比如说以前国家规定的误工费一天三角钱。但给他们来跳舞的，有车费要报销，吃饭一天要安排吃两顿，吃完之后就录像，录完相之后又请他们吃饭，走的时候还要给误工费。 1987年，他们的一支十多人的队伍来参加贵阳市的演出，男女各半，男的吹笙，女的打花鼓。在他们排练时，我发现他们舞蹈动作的节拍是七拍的。 我问带队的人：“老人家，他们这个动作有名字没有？” 他说：“有！” 我问：“叫什么？” 他说：“云南哩古本。” 我写好这几个字给他看，他说“对！就是这个” 我说：“为什么是云南呢？” 他说：“小窑苗族是从云南镇雄来的，到小窑后，凡是跳芦笙，首先要跳这个动作。” 后来这个小窑花鼓在1988年就和卡堡的花棍舞一起被派出去参加市里的比赛。因为民族舞蹈刚刚才走出去，所以得了一个三等奖。 1997年省里办酒节，从火车站游行一直走完中华路。当时这个小窑花鼓被选来了，按照当时的要求，每个队伍要有300人。他们寨子人不够，就把久长的苗族年轻人全部调到一堆来。当三排舞队通过人民广场时，150支芦笙、150个鼓吹打起来，震天动地。民族文化就是要自身发展最好，我们只要给他们平台就行。这个小窑花鼓，我们从没有改动过他们的音乐和动作，音乐就是吹芦笙和打鼓。少数民族的东西要让他们自家去发展，搞文化的人只有支持。后来这支少数民族队伍年年都要参加省里面的表演，甚至有时候派出去代表贵州省参加全国少数民族运动会（表演项目）的表演。要让《芦笙花鼓舞》在本乡本土发展。当然，要发展的话，也就离不开国家的经费扶持，但扶持不是拿给一个人，而是拿给一堆人。而且这个钱不能分给每个人，只能在他们“发展”的时候，也就是他们在练习的时候给他们，这种补贴大家才有积极性。另外，搞非物质文化遗产，如果传承人是银匠，他打的东西特别漂亮，就他一个人在坚持做，你拿钱给他，没有人有意见。所以集体项目不能拿给一个人。因为是一群人在传承这个项目。 余： 我们熟知的打花鼓是汉族盛行的舞蹈，为什么在这个小窑苗寨里会出现花鼓和芦笙一起的舞蹈呢？ 王： 回答这个问题之前我先插几句话。直到现在，大家都认为苗族只有苗语的歌曲，其实不一定。在改革开放以前，因为历史原因，发生了些改变，进来了新的文化，当地原来的文化和新的文化交融在一起就会出现这样的结果。比如南侗和北侗的音乐是两种风格的，北侗汉化的民歌太多，因为在这几百年里侗汉文化交流太多。但南侗很纯粹，就是一直唱大歌。就像我们刚刚讲的小窑花鼓，这个花鼓不是苗族的，但是居然在这个偏僻的小苗寨里面会打花鼓，而且唱的歌不是苗歌而是汉歌，唱的是那些打花鼓的《洛阳桥》《南京城》等汉族小调。 余： 您知道他们是什么时候在哪里学的吗？ 王： 当时我就问小窑苗寨的老人家：“这是你教她们的吗？” 他回答说：“是啊！我教的。我来的时候她们哪样都没有，就只有两把芦笙。” 我又问：“你懂他们苗话吗？” 他说：“苗话不懂，我就是个汉人。” 我就问：“你怎么跑到他们那里去勒？” 他也不回答。那以后呢，又过了好多年，因为我和他们经常来往，所以很熟，我就问那些跳舞的后生：“你们那个老人家他咋个会教你们打花鼓勒？” 他说：“他是后面来我们寨子的，大家看他很可怜才收留了他，然后他渐渐地和大家打熟了之后就教这些姑娘些打花鼓了。” 我说：“他不是苗族？” 他回答说：“他是汉族，从外面跑进我们寨子勒。” 我看他那个架势，就想起以前在社会上闯码头的那种民间艺人。从他教寨子里的姑娘们唱的歌，就可想到不知道是什么原因他才跑到山旮旯里面躲起来，而且他的口音也不是贵阳的，有点像四川或者湖北那边的。在他的调理下花鼓就变成后来的苗族舞蹈。后来他把芦笙和花鼓裹在一起，花鼓就跟着芦笙跳起来了。那老人家唱起码头歌来好听得很，可惜他不是苗族，但是就是他把小窑寨子的苗族文化改变了、发展了。 五、贵州的芦笙研究 余： 您认为苗族芦笙当下有哪些研究成果和成功经验？ 王： 前几年，贵州省民族音乐学会出了一套书，有6本，内容包括7个民族的民歌和芦笙音乐。芦笙的那本是杨方刚老师编写的。书里面说的芦笙说得很清楚，我建议你去找来读一下。本套书配有光碟，由杨方刚老师把作者们交来的原始录音带交给我，我把录音带数字化，然后降噪、音量增溢等编辑后刻成的光碟。2006年向国家教育部申报“普通高等教育‘十一五国家级规划教材”得到批准，具体是编写《贵州民间音乐概论》。我参加了这次编写，由比我年长的民族音乐学家们携手完成的。 器乐和舞蹈方面的成果，芦笙越大动作越小，芦笙越小动作就特别丰富。因为在跳芦笙舞时要打鼓，在芦笙场上芦笙限制了舞蹈的发展。包括黔东南苗族、黔南水族的芦笙，他们跳出来的舞蹈都没有像贵阳市小芦笙跳起来那样动作丰富。 芦笙对于苗族来说，功能都一样，但是各支系用的芦笙又是根据他们的文化传承和生活环境来决定的。在贵阳孟关还有一个猴鼓舞，他们制作的芦笙质量很好，音色很好。贵阳质量最好的就是孟关的中型芦笙，以前芦笙大都自己做。 余： 那为什么现在一些寨子或者大部分寨子都不会制作芦笙了呢？ 王： 文化大革命十年就很少看见芦笙。1980年代初，一些苗族渐渐到黔东南去买芦笙。贵阳的芦笙制作越来越少，买的芦笙要稍微比原来的大点。现在我知道的贵阳市在做的芦笙可以拿来卖的就是高坡文化站的站长罗廷开。他是苗族，他制作的芦笙主要就是高坡的那种大芦笙。在贵阳市民间器乐曲集成芦笙的这一部分，我们把它收集起来之后就主要是按祭祀的在前，舞蹈性强的在后，最后是技巧性的顺序来编。 余： 您提的大中小的芦笙分类是如何分的呢？这个分类法所涵盖的区域包括哪里呢？ 王： 贵阳有三种芦笙，一个是高坡红毡苗的大芦笙为代表，一个是孟关青苗的中芦笙为代表，还有一个是新添寨的白苗小芦笙为代表。主要区域是黔中地区，以贵阳为中心，这大中小三种基本上可以涵盖贵阳的芦笙。贵阳要打一个引号，指老贵阳，是20世纪80年代的贵阳，不是1996年以后新增加四个县的贵阳。现在的贵安新区，包括花溪的一部分，安顺平坝有一大块都划进了贵阳。 余： 黔中芦笙区域范围在东南西北的方位上来划分，是从哪些地方开始分算呢？ 王： “黔中地区”在不同的历史时期有不同的范围，就现在而言，贵州八个地州市围着的贵州中部地区。它以贵阳为中心，包括相邻的县（市）称为黔中。北含息烽县，东至龙里县，西至平坝县，南至花溪区青岩（与惠水为界）这一范围内，基本上就是黔中芦笙文化的活动范围。 余： 您認为芦笙在贵州少数民族音乐中处于什么样的地位或形势？ 王： 在贵阳，主要的民族是汉族，苗族，布依族，都是杂居在一起生活的，表现出来的文艺现象是“汉灯，苗舞，布依歌”。汉族主要是玩花灯、玩龙灯，比如过年和庆典时以玩灯为主;苗族以舞为主，这个舞主要指芦笙舞;布依族主要是唱歌，一唱起歌来几天几夜。但是所有的事情都不是绝对的，像白云区蓬莱的布依族中有一支队伍跳“地戏”。北京来的专家和《贵州省舞蹈集成》主编看了录像之后，思考了好久，说这东西不是安顺的那种“地戏”，认为名字要改。他们根据其内容、形式等，赋予它“跳戏”的名字。前年，我在给“跳戏”写申报书申报全国非物质文化遗产保护项目的时候，我就写得很仔细。包括刚刚讲的这些资料，北京专家和省主编都认为蓬莱跳戏是宋代时期宫廷舞蹈流传到民间的遗存。你在农村看到的地戏，几乎都是表演者围圈而跳，圈内有两人，就像一个八卦图，两个人在圈内表演，外面圈上的人就是助阵的兵士，舞蹈队形转来转去的。“跳戏”主要是一套古典刀舞，由12个人排成面对面的两队，两队动作都一样。他的队形变化就是动作相互交叉，最关键的是他们表演得很整齐，如果动作不准确的话，两个人的肩膀就对不到一起。而且这个舞蹈还有程式性，12段舞，每一段都由开式、个性舞段、收式组成。每个段中间的“个性舞段”就是舞蹈的核心部分，分别有自己的名字，它是一种文人思维的遗存。《中国民族民间舞蹈集成·贵州卷》选编了这个“跳戏”。他们说：宋朝灭亡时，好多乐师、画师从宫廷里逃出来。开始有些躲在舞台上，后来生活越来越困难就跑得更远。这些人带着一身绝技向南、向东逃命，并隐姓埋名地在蛮荒之地生存。贵州独山有一家人藏有祖上存有的100多幅疑是流出来的宫廷画，或认为其祖上是宋朝的宫廷画师。2006年我参加了由冯骥才为总主编、余未人主编的《中国民间美术遗产普查集成·贵州卷》一书的编务工作，从独山那家人送来的90多幅画里选用了30多幅。这套书，全省交来了6000多张照片，最后编选了1000多张。 1987年，贵州民族音乐研究会有十多个学者到云南玉溪去参加中国少数民族学会的年会。在返回贵阳的火车上，贵州省艺校（现贵州大学艺术学院）的有个老师问我：“你觉得你们贵阳市的芦笙和黔东南的芦笙文化相比发展得有多大？” 我说：“这个问题可能还不能这样讲。” 他说：“哟！你的意思是不是不同意这个说法。难道我说错了？” 我说：“这个问题应该反过来问，我们贵阳的芦笙曲和芦笙文化在黔东南发展成什么样子了？” 他就叫我讲理由。我就解释说，清朝时，黔东南的苗族三次起义都被镇压下去，有很多苗族西迁，从黔东南向西跑过来。之后，有几十上百年的时间，群居的黔东南苗族生活是比较安稳的。而贵阳的苗族却散居在贵阳城外的大山上，过着自我封闭的、比较原始贫困的生活。就拿刺绣来说，改革开放前黔东南的绣品已经是“百花齐放”了，无论从图案、绣线的色调、针法的多样等诸方面都是贵阳苗族中没有的。直到现在，贵阳苗族非遗传承人绣品的绣文还是正方形的、长方形的、线条式的。从这点讲，贵阳苗族刺绣的图案、绣文就比黔东南的来得简单，来得传统、来得古老。音乐也是这样，一百多年前现在贵阳的苗族就在黔东南生活，吹的芦笙、芦笙曲应该都是一样的或者相近的。后来迁徙到贵阳大山中的苗族又远离贵阳城。他们自己劳动、艰苦地生存，老一辈吹的芦笙也一辈一辈地往下传，老人教后人吹哪样，后人就吹哪样，一直延续到改革开放时。 实际上贵阳这边的民族文化应该比黔东南的古老，因为他们还保留着迁徙时的音乐。而黔东南已经发展出高排芦笙和丰富的花场情爱曲、节庆婚嫁曲等，曲调量可以说是贵阳苗族芦笙曲调总量的若干倍。 那个人听完后说：“就这个问题而言，是有些道理。” 我认为，芦笙曲调越到西边越古老，黔西北的就比贵阳的古老。所以在搞器乐集成的时候，我对胡家勋老师说：“你们毕节芦笙曲比我们贵阳这里的还要古老”。他说：“是的。我们这里的芦笙一代传一代是不能乱改的，尤其是祭祀的绝对不能乱吹”。言下之意，他们那里的更久远，更古老。 像这样，才能分析出黔东南苗族有较长期的稳定，是生活转好的根本原因。 历史上苗族迁徙是从北方而来，过黄河、过长江、在洞庭湖旁边休养生息了大概有百十来年的时间，然后大部分的又往西进贵州。当时往西边走的苗族里，他们的歌谣里面就说：“我们往太阳落坡的地方去，太阳哪边落坡我们就往哪边走。”跑到黔西北，然后有往西边走的就到了云南。绝大部分就从云南和贵州往南走到了老挝、越南。 余： 针对传统音乐研究領域您有什么期望与建议？ 王： 研究民族民间音乐最终的目的是应用，这是好多研究者没有注意到的。我为什么有这样的感觉？现在的这些歌曲，几十年来好歌也有，但各民族的东西比较少。真正会应用的人，把民族的东西提高一大步。贵州20世纪50—60年代初创作了舞剧《蔓萝花》，还有一个是黔剧《珠郎娘美》。贵阳有京剧《苗岭风雷》。从文化大革命以后到新世纪前，出的大东西很少。少数民族的东西就得有人去做，但有些人创作时没有站在本民族文化的核心上去做。 当然也有好的作品。五六年前，有首舞蹈诗《巫卡调恰》（外婆的歌），是用黄平苗族的民歌素材改编创作的。导演阿朵（黄平苗族），作曲王南舟。节目在北京演出确实引起轰动，评委们都说是一个艺术品。它之所以成为艺术品，是创作团队都到黄平去采风，编创人员就是把黄平县苗族的音乐、舞蹈和文化思维全部集中起来做出这个作品的，真漂亮！这首舞蹈诗，很有价值。在这个作品中，许多珍贵的苗族音乐得到保护和利用。所以，只有保护它之后，后面的人才会知道苗家原来还有这样宝贵的东西。这也是我说的“应用”。 余： 谢谢您接受我的访谈。 （责任编辑：杨 飞 涂 艳） 收稿日期：2019-10-13 作者简介： 余顺顺，新疆艺术学院硕士研究生，研究方向：民族音乐学。 王立志，贵阳市群众艺术馆原副馆长，研究方向：民族音乐学。 |
| 随便看 |
|
科学优质学术资源、百科知识分享平台，免费提供知识科普、生活经验分享、中外学术论文、各类范文、学术文献、教学资料、学术期刊、会议、报纸、杂志、工具书等各类资源检索、在线阅读和软件app下载服务。