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有我之像与无我之像

范文

李洋

在19世纪初，莱比锡大学生理学教授恩斯特 · 海因里希 · 韦伯（Ernst Heinrich Weber）不像其他生理学家那样热衷于研究人体解剖和生理结构，而是采用生理科学方法研究人的感觉。他让学生们到实验室来做测试，他用圆规的两个针脚刺激学生的皮肤，并逐渐缩小针脚之间的距离，直到学生无法分辨出是两个针脚还是一个针脚。通过对许多学生进行相同的实验，韦伯记录了人对两点同时刺激的最小知觉边界，这是心理学中重要的“两点临界”（Two-Point Thresholds）和“最小感觉差”（Just Noticeable Difference）。此外，他还在不同的身体部位做实验，来探索人的知觉敏感度。韦伯的实验方法和技术既不先进也不复杂，人们完全可以在更早的时代就完成这些实验，因此，这个心理学上的重要实验，其历史价值不在于实验技术，而在于把科学研究方法引入过去通常通过哲学方法研究的对象。艺术心理学的许多争议，归根结底就来自19世纪科学心理学的出现。

从古希腊开始，与艺术有关的心理学问题都是哲学思考的内容。探讨心理现象的人都是哲学家，他们思考心理现象的方法是哲学方法，这个时期一般被称为“哲学心理学”时期。韦伯及其同时代人的研究发现，代表着科学观念在19世纪的兴起，这极大地改变了哲学对心理现象及其知识的权威地位。韦伯不再像亚里士多德那样反思人类感觉活动的性质，而是用实验和计量的方法研究感觉的一般规律，突破了哲学的范式，把生理学的方法引入心理学研究。实验科学带来了新的观念与方法，带来了对研究方法本身进行检验的科学理念，这深深影响了哲学与心理学的关系。在阐释人类的精神、情感和心理活動方面，哲学面临着科学异常严峻的挑战。哲学方法之所以受到质疑，是因为韦伯的实验提出一个核心问题：错觉问题。实验科学证明了错觉是普遍存在的，而且可以被测量和验证;而传统的哲学方法则很难发现和解释这些问题。

新的心理学范式是在19世纪中期的德国建立起来的。科学家们用实验方法研究心理现象，这些方法很快就影响到那些试图从古典哲学突围的新一代哲学家。在哲学中接受实验方法的重要人物是古斯塔夫 · 西奥多 · 费希纳（Gustav Theodor Fechner），他也是莱比锡大学的医学学生，读书时就对韦伯的理论感兴趣，他早年从事科普写作和科学教材的翻译工作，后来患上了非常严重的焦虑症和恐光症，不得不辞职在家休养，费希纳躲在无光的黑室里静养，并在这个时期沉迷于哲学，撰写了《论死后生命》（Das Büchlein vom Leben nach dem Tode）[1]，尝试从科学的角度思考生命与死亡的关系。很显然，“死后生命”的概念影响了阿比 · 瓦尔堡（Aby Warburg）。费希纳病情恢复后转向研究心理学和美学，出版了现代心理学史上里程碑式的《心理物理学纲要》（Elemente der Psychophysik，1860）[2]和《美学导论》（Vorschule der Aesthetik，1876）[3]，蔡元培曾评价《美学导论》是美学史上的第二新纪元。费希纳使用实验的方法研究审美现象，提出许多重要的理论，比如用实验、调查等方法提出了“黄金分割假说”（golden section hypothesis）。他请10个人作被试，让他们对面积相等、形状各异的10个矩形白板（其中包括黄金比例的矩形、正方形等）进行美的判断，这些人中有受过正规教育的人，也有完全没有任何艺术知识的人。费希纳根据他们做出判断的果断程度进行打分，毫不犹豫地给1分，分值根据犹豫程度递减（1/2或1/3）。他提示这些人不要考虑图形的实用性，而仅从愉悦程度进行判断。结果发现，形式越靠近黄金分割的矩形，喜欢的人越多;相反，正方形和长矩形则喜欢的人最少。他由此判定，黄金分割矩形引起的愉悦大于其他长宽比例。费希纳还使用了其他方法研究类似的问题，比如搜集市面上被生产出来的矩形产品，并对这些被生产者广泛使用的形式进行统计。他还让人们制作自己认为最美的矩形形式，运用各种实验方法对毕达哥拉斯的假设进行测量、检验和总结，而不再通过哲学的反思与推理。

科学观念的兴起与实验方法的普及，最终让心理学从哲学中独立出来，成为一个独立的新学科，1879年威廉 · 冯特（Wilhelm Wundt）在莱比锡大学创建了第一个心理学实验室，这标志着现代心理学的出现。更准确地说，这标志着心理学从哲学中脱离出来，成为拥抱科学的新兴学科，即“实验心理学”。冯特在他的代表作《人类与动物心理学讲义》（Vorlesungen über die Menschen und Thierseele，1863）中开篇就旗帜鲜明地反对用哲学的方法研究人类的心理现象。“它拒绝在任何意义上视心理学的研究依赖于过去形而上学的结论”[4]，“宁愿颠倒心理学与哲学的关系，就像很久以前经验的自然科学颠倒它同自然哲学的关系那样”[5]，甚至拒绝一切不是以经验为基础的哲学思辨。冯特的心理学实验室在德国学术界迅速产生影响，让心理学成为19世纪后期德国学术界最有影响力的新学科。实验心理学主要研究人的感觉、意识、情感、认知和记忆等问题，这些工作过去都应该由美学完成。心理学从此发生了翻天覆地的变化。如果把这场历史转变比喻为一个思想史的湍流，那么有许多思想家先后卷入了漩涡。比如最早提出“意识本质是流”的美国心理学之父威廉 · 詹姆斯（William James），他吸收德国实验心理学方法，在哈佛大学创建了心理学系，成立美国第一个心理学学会，主办了第一个心理学杂志。再比如马克斯 · 韦特海默（Max Wertheimer）及其格式塔心理学，也是这场心理学方法论变革的延伸。但我认为，在心理学内部最深刻地回应了实验方法的，是弗洛伊德的精神分析学。弗洛伊德是医学学生，对生理医学的实验方法非常熟悉，他跟随恩斯特 · 布吕克（Ernst Brücke）做过六年鱼类和龙虾的解剖工作，研究它们的神经系统;还向西奥多 · 梅内特（Theodor Meynert）学习了大脑解剖。但他最终创立了精神分析学，主要采用与实验方法完全相反的研究方法：谈话疗法、自由联想法、催眠等，提出对人的心理世界和行为起到决定作用的，不是实验心理学所研究的感觉和理智，而是更加强大的被压抑的潜意识。

需要强调，这段心理学范式发生剧变的时期，也是哲学、美学和美术史研究发生方法论变革的时期。弗朗兹 · 布伦塔诺（Franz Brentano）面对实验方法的挑战，尝试沿用韦伯和费希纳的实验研究建立“以经验立场出发的心理学”[1]。此外，德国心理美学的兴起也是实验心理学发展的延伸，乔南尼斯 · 伊曼纽尔 · 伏尔盖特（Johannes Immanuel Volkelt）、西奥多 · 里普斯（Theodor Lipps）吸收了实验心理学方法去丰富美学研究，论证和丰富了“移情”（Einfühlung）、“内模仿”（Innere Nachahmung）等许多重要概念。值得注意的是，里普斯在论述著名的“移情”概念时，也结合了一个与错觉有关的例子。他分析了希腊神庙的多立克柱式给人带来的错觉，认为物质存在“本身”与其在空间中被看到的“影像”是不同的。人们在看多立克石柱时，往往看到的只是石柱的“空间影像”（Spatial image），而不是石柱的物体本身，因此物体本身体现出“下坠”感，而空间影像则体现出“上腾”感。“移情”就是事物的“空间影像”所激发的美感经验的运动。在哲学中对心理学的分离、实验方法的兴起做出回应的思想家，德国的是胡塞尔，法国的是柏格森。很多思想家开始思考用实验的方法和科学的方法研究感觉时，触及过去人们在思考审美现象时不曾触及的问题，并且，哲学与科学关于心理现象的研究差异，集中在一个核心问题上，就是错觉问题。

从19世纪开始，哲学、美学与实验方法之间的问题集中体现在关于错觉的问题上。如果人的感觉是能够发生错误的，那要如何通过感觉来获得可靠的理性知识？人的感知到底是不是可靠的？这是哲学中的认识论问题，但是在心理学中却是一个等待科学去回答的问题。于是，围绕着视觉错觉，思想家们提出了许多不同的解释，视觉错觉的提出及其解释，成为艺术心理学的核心问题。比如缪勒-莱耶错觉实验（Müller-Lyer illusion），两个相等的线段如果在两端配上不同的箭头，就会让人产生两个线段的长度不一样的错觉。几乎在同一时期，还有一个非常著名的与错觉有关的实验发明，比利时科学家尤瑟夫 · 普拉托（Joseph Plateau）在观测太阳过程中，发现了残留的负像，他把这种现象称为“视觉暂留现象”，并在这个实验基础上发明了科学仪器“诡盘”（Phenakistiscope），用来研究人在观察运动中的视觉错觉，而这项发明最终导向了电影的发明。

正是在这个时期出现了著名的“鸭兔图”（Kaninchen und Ente），这个图像最早出自1892年慕尼黑《飞叶》（Fliegende Bl?tter）杂志的插图（图1），后来被《哈珀斯周刊》（Harper's Weekly）转载，波兰心理学家约瑟夫 · 贾斯特洛（Joseph Jastrow）在《心理学中的事实与寓言》（Fact and Fable in Psychology，1900）[2]和《下意识》（The Subconscious，1906）[3]中引用和分析了这个图像。让这个图像备受关注的是路德维希 · 维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein），他在《哲学研究》（Philosophical Investigations，1953）的附錄中对这个图像进行了细致的分析[4]，激发了许多人围绕这个视觉错觉图像的暧昧性、两重性展开进一步讨论。贡布里希在《艺术与错觉》（Art and Illusion，1960）导论里，回应维特根斯坦的分析，提出了错觉图像与文化语境的关系问题。[5]米歇尔（Mitchell）在1994年的《图像理论》（Picture Theory）中对“鸭兔图”进行细致的考辨和分析，把图像视觉错觉问题引入关于所谓“元图像”（Metapictures）的讨论。总之，从实验方法在19世纪中期进入心理学之后，关于视觉错觉的争论便成为核心话题，而“鸭兔图”这样的错觉图像则成为争论的焦点。这类错觉图像意味着，“图像本身所是”与“人在图像中所见”之间并不必然是统一的，错觉图像让二者之间形成了令人困惑而迷人的张力。该如何解释错觉图像？该如何认识这种能够让不同的人产生差异化认知的图像？“鸭兔图”本身没有什么神秘之处，不需要就其本身进行讨论，但从这场争论中可以认识到：以往对图像的定义在错觉图像面前失效了，必须重新审视图像。实验心理学认为，视觉就是通过眼睛、神经系统和大脑知觉来把握可见图像的，但“鸭兔图”则告诉我们：“观看”似乎并非这么简单。如果用认知科学的方法去检验，人们看到的图像是同一个，但人们对相同的图像会有完全不同的理解。因此错觉图像的问题，不是分析“什么是错觉”能完成的，必须回到“图像是什么”的问题。

“图像”（image）这个概念在中文里大概有四个翻译方法：形象、图像、影像和意象。这里不在此做翻译上的甄别与讨论，而是想强调“image”这个概念在西方思想史和科学史中都是一个历史久远的概念（这一点“image”与中国的“象”非常相似）。

首先，围绕这个概念，西方人文学科在1980年代出现了所谓“图像转向”。请注意，并不是“视觉转向”，而是“图像转向”，这场方法论的转型被誉为是继1960年代的“语言学转向”后，对于人文学科范式的重要转变。英美学界的代表人物W. J. T.米歇尔（W. J. T. Mitchel）在1992年发表《图像转向》（The Pictorial Turn）[1]之前，率先在1986年先出版了《图像学》（Iconology，1986）[2]。这本书的第一章标题就叫“什么是图像？”（What is an image？），但他在后来的《图像理论》（Picture Theory，1994）中抛弃了image的概念，代之以picture。几乎与米歇尔在艺术理论中提出“图像转向”范式革命同时期，德国艺术史学界在1980年代提出所谓的“图像科学”（Bildwissenschaft），以取代传统艺术史研究，英国随即出现与德国图像科学对应的“视觉研究”（visual studies），把“图像科学”与文化研究结合起来。此外，围绕视觉错觉的“图像转向”不仅发生在艺术理论和艺术史的研究中，也几乎同时发生在哲学和史学研究中。吉尔 · 德勒兹（Gilles Deleuze）出版了两卷本的“电影”，即《电影1：运动-影像》（Cinéma I： LImage-mouvement，1983）[3]和《电影2：时间-影像》（Cinéma II： LImage-Temps，1985）[4]。这两本书虽然题为“电影”研究，但实际上以影像为研究对象。德勒兹在导论中开诚布公地说，他研究的是“影像分类学”。因此这两部书并非通常所理解的“电影哲学”，而是“影像哲学”。德勒兹把电影作品视为影像集合，通过影像与运动、时间的关系提出影像的谱系理论。正因如此，他在著作结尾时提出通过电影思考哲学。德勒兹不是这个时期唯一转向影像的哲学家，无论是大陆哲学还是英美分析哲学，都在这个时期出版或发表了关于图像哲学的成果，比如分析美学的代表人物理查德 · 沃尔海姆（Richard Wollheim）和诺埃尔 · 卡罗尔（Noel Carroll），探讨了摄影影像、移动图像、电影影像的哲学问题。在历史学界，1980年代海登 · 怀特（Hayden White）在美国也提出了视听史学（historiophoty）。因此，所谓“图像转向”并不像过去所认识的那样，只是米歇尔提出的“图像转向”，而是整个人文学科几乎同时都把研究范式转向了图像。

在艺术史研究中也出现某种“图像转向”。艺术史研究的对象是艺术作品—绘画、版画或工艺品，艺术品的历史是艺术史研究的基本对象。但是到了1980年代，方法论发生了变化，出现了对图像进行历史研究的潮流。弗朗西斯 · 哈斯克尔（Francis Haskell）把图像视为具有史学合法性的重要对象。其实早在20世纪初，瓦尔堡就提出突破艺术品的媒介、地域、类型、语言的边界，建立一种艺术史的研究方法。他晚年收藏的《记忆女神图集》（Picture Atlas Mnemosyne，1928—1929）（图2）就是这种图像史研究的成果。他把不同的图像放在黑布装裱的木板上面，这些图像有的是名画的复制品，有的是摄影作品，有的是杂志的剪贴画，有的是版画，有的是作品局部图，他把这些图像重新放在一个空间，建立起新的历史联系。瓦尔堡的研究重心已经发生了本质性的变化，他研究的对象其实是成为图像的艺术品，及其图像之间可能的深层关系是如何呈现出来的。可惜的是，瓦尔堡的努力随着他的逝世中断了，贡布里希虽然是瓦尔堡研究院的衣钵传人，但他的艺术史研究几乎没有沿用瓦尔堡的方法。到了1980年代，瓦尔堡及其研究范式被艺术史学家重新重视起来，乔治 · 迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）从瓦尔堡那里继承了图像与“死后生命”、图像与“不可见的遗存物”之间的关系，采用图像史的方法重新书写艺术的历史。布雷德坎普在《图像行为理论》[1]中提出，图像不是静态的、被动的、封闭的视觉对象，图像本身可以激发行动，它与社会行为和生命活动共处于紧密的、相互激发的网络中。这些研究重新建构一种可被视为艺术史对象的图像概念。20世纪对艺术心理学贡献最大的理论家是贡布里希和阿恩海姆，如果把两个人的研究放置在实验方法对哲学的挑战这个背景中，并放置在20世纪图像转向的历史语境里，会发现他们都曾经尝试整体性地重新认识image的概念，这体现在贡布里希的《艺术与错觉》[2]和阿恩海姆的《视觉思维》[3]中。

综上所述，许多与艺术心理学相关的概念都与image概念发生了密切的联系，因此必须重新确定image的概念，它到底是实验方法所研究的纯粹客观的对象，还是哲学家们内省反思的对象？它到底是可触摸的、有形状的、相对恒定的物质形式的表皮，还是只存在于哲学家思维中的抽象对象？这是哲学与实验心理学争论的核心问题。

如果提到20世纪心理学的重大发现，尤其对人文学科的影响方面，首屈一指的就是格式塔心理学，萨特、梅洛-庞蒂等人都深受格式塔心理学影响。格式塔心理學的核心研究“似动理论”，就是围绕“不动而动”的视觉错觉展开的。马克斯 · 韦特海默（Max Wertheimer）在1912年发表的格式塔心理学宣言性报告里，回答为什么人从静止的错觉图像中会看到运动，这也是视觉错觉争论最突出的问题。韦特海默在报告里对实验心理学的五种解释一一进行了反驳。格式塔心理学分析的视觉错觉图像在1958年有了新的发展，德国心理学家克劳斯 · 康拉德（Klaus Conrad）命名了另外一种重要的视觉错觉图像，可以视为“鸭兔图”的延伸，即“幻想性视错觉”（Apophenia / apoph?nie）。康拉德是德国神经心理学和精神病理学专家，他运用格式塔心理学更好地解释了失语症（aphasias）、症状性精神病和初发性精神分裂症（incipient schizophrenia）。他提出“apophany”，指人由于内心的恐惧或强烈的心灵创伤，对图像中不相关信息进行自发联想或意义的自发感知，在图像中看到了图像本身所没有再现的东西。后来，这个现象被阐发为一种更为普遍的主观视错觉现象“妄想性视错觉”（Pareidolia），指人在图像中对某些模糊的、晦涩的、非意图性的刺激产生了清晰和独特的认知。例如在烧焦的玉米饼的色泽中，人们看到了耶稣的脸，以及萨特在《想象心理学》中提到的关于在跳动的火苗中看到人脸的问题。[1]这种错觉现象引申出这样一个问题：心理学实验所能够说明的关于视觉的能力，或者视觉知觉运作的基本功能及其对应的神经系统的反应，似乎都无法完美解释为什么我们明明知道这是一个客观恒定的图像，却看到了具有个人化、不可修正的另外一个图像。也就是说，在图像中出现了这个图像原本再现的对象所不能呈现的另一个图像。这些实验中展现出的现实与理性之间的矛盾，正指向图像转向的核心问题：什么是 image。图像是一个客观的实存吗？是一个无论出现在屏幕上、画板上、感光底片上，都可以物化的外部的对象吗？是一个可以被实验科学方法研究的纯然对象吗？

为了解决这个问题，我试图重新定义image的基本特征。第一，图像会“捕获”什么东西。如果图像是一个物质存在的话，那它具有“捕捉”的特点，图像把什么东西捕获其中。第二，图像具有所谓的“上镜头性”。即事物在正常生活中通过裸眼视觉去观看，与被照成影子、被画成绘画、被拍成照片并不完全一致。图像与其所捕获的东西是相似的，但始终有差别。如果人们说一个女孩儿比较上镜，通常的理解是这个女孩儿很漂亮吗？不，其实这个理解是错的。说一个人很上镜，其实是说她更适合转化为图像。如果一个人适合于转化为图像，就意味着被转化为图像的她与她本人是有差异的。“上镜头性”这个来自摄影术的概念，就是强调在物体及其图像之间突然出现的差异。第三，图像必须有边框。第四，图像本身不提供可以占据的空间，图像是一个表面。更准确地说，图像是一个表皮。第五，图像是一种再现。或许有人说，抽象画就不再现具体的事物。图像的再现对象，不一定是已存在的具体的实在之物，也可以再现一种抽象的理念，或者未来存在的实在之物，比如建筑设计效果图再现的就是未来即将出现的建筑。无论怎样，图像都是一种再现。图像如果不再现，就会被还原为图像本身所是的物质：布面、木板。当电脑屏幕不再现任何东西时，它就不再是图像，而被还原为屏幕，屏幕就是图像所是的物质。

沿着这几个基本特征，可以进一步发现这样几个关键问题：

第一个问题来自上镜头性。上镜头性意味着，尽管图像是对我们的再现，但我们与我们的图像是不一样的。一个人拍一张自拍照片，会不断调整拍摄角度，甚至更换滤镜，我们会发现无论哪个角度，图像与本人相比，似乎总是好看一点或者不好看一点。或者，会发现图像与真实脸孔相比，总是提供了某种更多的东西，把你的脸变成只有图像才能焕发的所谓“神采”（Louis Delluc语）。但同时，图像在为你提供神采时，又不得不减少点什么，你总会觉得自拍与你的脸孔相比，会缺少点什么。每一张自拍都提供了一些你所不存在的东西，同時又减少了一些你本身拥有的东西。比如滤镜会让脸上的褶皱和痕迹消失，但同时也多了一些东西，比如脸的变形，或者把更多对象捕捉进这个没有空间的画框平面而损失了立体感。

这就引出第二个问题，图像是一个平面，它并不提供可以被占据的空间，就是一个表面，这是图像在物质性上最独特的地方。图像是一种物空间的表皮，与生活中其他物质不同之处在于，物质包含表皮，也包含表皮下所包裹的东西，二者是合为一体的。但是图像就是一个纯粹的表面，纯粹的表皮，或者它被还原为一个纯粹的表面。这里要注意，图像是平面的，但图像具有特殊的物质性，多数情况下，图像并不再现它自身所是的物质，木版画不再现木板，油画也不再现画布，胶片不再现赛璐珞，图像是用利用自身所是的物质性，再现一个它所不是的对象。因此需要强调图像始终是再现，当图像什么也不再现时，它就被还原为它所是的物质的表皮。

这就产生了第三个问题，图像虽然是一个不提供空间的表皮，但它通过再现，可以把图像本身所没有的东西捕获在图像之中。你觉得图像“有”某种东西，但这种东西并不“在图像中”，只是它的痕迹或者印记。图像通过它所是的物质，以再现的方式把对象的痕迹捕获在图像中。

第四个问题是，图像不仅把一个不在其中的图像“捕获”（capture）其中，还总是不自觉地“吸引” 我们（make captives of us）。无论在什么环境中，我们都会不自觉地被图像所吸引，所诱惑。无论在洞穴、墓室、羊皮纸上，还是在教堂、剧院、有电视的客厅或有超大屏幕的广场，虽然没有什么东西在图像中，但图像总让人不自觉地沉浸其中。

第五个问题是，图像越接近它再现的对象，就越无法再现它。比如用一张照片再现一张白纸的时候，这张照片越接近白纸，图像就越会成为白纸本身，这是图像被忽视的特点，它越接近它的对象，就越没有办法再现这个对象。这里存在一个哲学的问题，限于篇幅这里不展开讨论。

最后一个问题，图像总需要一个画框。画框让图像成为图像，而不止于是其所是的物质。画框把图像与我们所处的现实世界区分开。画框不仅为图像的存在提供了基础，更成为图像的边界。画框把图像所再现的对象与观者所处的现实世界切割开。当我们被图像所吸引时，同时也因画框的存在而被现实所保护。画框既包裹了图像所再现的对象，又把图像与观者所在的现实区分开。有一种特别流行的理论，就是图像的内容与形式特征会影响人们在现实中如何“观看”，但是在现实中观看与观看画框中的图像并不等同。比如在现实中看到一头老虎对着我们，与在图像中观看一头老虎是完全不同的。

通过分析图像的这些特点，可以发现图像本身所具有的悖论性，而这种悖论性，既没有被哲学也没有被心理学充分解释。画框的悖论性在于，画框的存在既让图像成为图像，吸引着观者;又像铁笼，让观者意识到他在图像之外。画框在指明了图像、指明了应该看到之物的同时，也激活了知觉中的自我。

维特根斯坦在《逻辑哲学论》中曾讨论这个问题：“主体不属于世界，相反，它却是世界的界限……在世界中的什么地方可以看到形而上的主体？你说：这里就像眼睛和视野完全一样。但实际上，你并没有看到你的眼睛。而在视野中的任何东西都不能推演出如下结论：它是被一只眼睛看到的。”[1]“主体不属于世界”，那么主体是什么？他说“主体是这个世界的边界”。在这个世界上什么地方可以看到所谓“形而上的主体”？看不到。画框与图像的关系，也就像眼睛与视野的关系。而实际上，你可以看到画框以及被画框边界定义的图像，但并没有看到你的眼睛，而只能看到“视野”。我们可以看到这个世界，但它是以image的方式呈现给主体的。但这个image的边框是什么呢？边框是图像的边界，那么眼睛成为一个看不见的边框，这个边框包裹的是主体，是我。正因如此，主体成为世界的边界。维特根斯坦提出了一个非常重要的问题。假设主体看到的影像作为世界的边界进入我们的意识，我们唯独没有看到的，就是自己用眼睛去看这件事情。我们会发现，在绘画中，在摄影或电影中，我们会看到别人“在看”，但是没有办法看到“我们自己在看”。

结合维特根斯坦的阐述，“我们看到影像”通过图像的悖论性展开进一步的切分。图像作为一种再现，它就是图像本身。同时，我们看到的图像一方面是图像再现的东西，另一方面是图像本身。对于观看来说，一方面是眼睛的观看，眼睛通过知觉看到了图像与被再现物;另一方面，我们同时还看到了“观看”这个事实。因此，看到图像不只是沃尔顿所说的两重性，而是产生了两个两重性：第一个，从“图像再现了什么”到“这个图像本身是什么”;第二个，从“看到图像中的事实”到看到“看到”这个事实的图像。第一个两重性好理解，但第二个怎么理解呢？什么叫看到“看到”这个事实的图像？我们看不到自己在看，但是通过图像具有“笼中猛兽”效果，意识到我们实际上在观看。

从这些图像的特征回到前面提到的视觉错觉。首先，“鸭兔图”通过一个图像得出两个不同的意义，这似乎是说人的感觉是不可靠的，因此必须求助于实验科学。其实图像自身具有悖论性，视觉错觉的存在不能证明人的视觉是靠不住的。艺术心理学中的视觉错觉不必然导向错误的认知。其实，我们没有因为视觉错觉就在生活中错误地认知世界，我们依然可以通过视觉来感受世界、观看图像。以视觉错觉为理由把哲学的内省方法驱逐出对心理学的研究是错误的。其次，对于维特根斯坦、贡布里希和米歇尔来说，“鸭兔图”是他们阐发个人理论的交点，通过视觉错觉图像展开他们在图像意义中的立场。这里只想指出，“鸭兔图”这类错觉图像其实是一种“试纸图像”。试纸是科学实验的重要工具，让无法察觉的物质以可见的形式被看到。视觉错觉图像就是“试纸”，这种“试纸图像”是一种“临界图像”，它处在视觉与图像引发的视觉错认的临界点上，这个临界点的图像具有非常重要的功能。作为试纸，它让我们知道，通常所说的图像实际上是两个图像：一个是图像所是的客体对象，另一个则是同时在每个人眼中的主体图像。在正常状态下，客体图像与主体图像是相符合的，保持着刺激与反馈的因果关系，客体图像与我们看到的主体图像是统一的。”鸭兔图“造成的错觉则表明，我们看到的图像与图像本身是不同的，错觉图像让这两个图像发生错位。这说明了主体图像的存在。所谓“看到图像”是同时看到两个图像，客体图像是我们所面对的、外在于主体的图像，它是被生产出来的图像。主体图像在我们的眼中、脑中，在我们的精神世界内部。视觉错觉并不是一种“犯错”，而是主体图像在这种试纸图像中被分化出来。从主体图像的角度来看，哪怕没有面对图像，世界也都是以图像的方式被我们所把握。那么，所谓主体图像或精神图像是不是要回到唯心主义或神秘主义？并非如此，主体图像也是物质性的，虹膜是人类唯一可以从外部看到的内部器官，在眼睛的虹膜到视网膜之间，有瞳仁和晶状体等生理结构，而把视觉知觉反射到视网膜的最重要构件是“房水”，房水是不断变化运动的液体，一种与人的神经和血液不断交换的液态介质，主体图像就是从房水开始，在视神经系统内以生物信息的方式存在。但主体图像与客体图像不同的是，它是一个不断变动的图像，就像人在现实中通过眼睛捕获的外部世界一样。当然，正常情况下，主体图像与世界的表面所形成的客体图像是对应的，主体图像就像一层透明的薄膜，只有在特定条件下，我们才发现二者是不对应的。“心理图像”因为没有办法被实验科学的方法所研究，违背了科学实验可以反复验证的原则，故而在20世纪逐渐被哲学和艺术理论所放弃，但是瑞士教育心理学家皮亚杰在研究儿童智力成长过程中，依然明确地提出了“心理图像”对于儿童智能发展的作用。

由此进一步澄清这两个图像的内涵。客体图像是除我之外的任何人都能看到的图像，如绘画、素描、照片、电影……可以说这是“无我”的图像，它们不是附着在某个特定主体上的图像，而是那些自身不具有主观性的图像，它们总是以定型的框架出现在我们面前，是被动的;它们不参与我们的主体性，作为对象被规制与完成。而主体图像则是“私人”的，即别人不能拥有的图像，是我们自己的视觉所形成的图像。任何人，在任何地方，都可以看到作为图像的某个“景观”，但是，我看到的這个景观的图像，任何人都不能替我拥有。我的主体性构成了这个图像，是“有我”的图像，它具有一个发生在我身上的且只发生在我身上的“框架”，这个框架和图像就是维特根斯坦所说的眼睛与视野。主体图像存在于我们的内部，在每个人的心中和精神世界，来自一种内部的成像活动，由大脑和一系列器官提供物质基础。这个图像的框架就是我们的身体，它让人成为外部世界的

边界。

结合图像悖论性，可以做进一步的梳理。图像是再现，但在再现的过程中，比对象多了什么、同时又少了什么。在一个不提供任何可占据的空间中，将不存在的东西捕获其中，又吸引人们沉溺其中。思想史上各种关于图像的理论，都可以围绕图像的悖论特点分为两个分支，这些争论和差异在于强调悖论性中的某一个方面。对图像的第一条思想史脉络，关注于图像在再现世界过程中，它不如世界的层面，这种思想探讨的是图像比它再现的现实所缺少的、失去的东西，即图像作为再现的匮乏性。这种态度与经验主义传统相一致，霍布斯、洛克和休谟都把图像定义为一种感觉，本质上是一种视觉感知，而现实在视觉感知中会逐步衰退。经验主义者不批判图像，而是重在观察图像不如感知之处，并把图像理解为现实性的匮乏。第二条脉络则强调图像能够比它所再现的现实拥有“更多”的东西，关注对象与现实所不具有、但是图像能够通过再现提供的东西。因此图像作为一种特殊的存在，它与其他存在相比其独特性在哪里？这一条脉络的研究主要是由古德曼、沃尔顿、贡布里希等人完成的。

同样，在思想史中对图像的批判也围绕图像的悖论性而展开。首先，贯穿了以柏拉图为中心的西方形而上学体系中的绝大多数思想家，笛卡尔、莱布尼茨，康德或黑格尔，都对图像持批判的态度，在这些形而上学思想家那里，对视觉再现持否定态度，强调图像比可感的或可理解的东西“少了什么”，与其说他们在批评图像的缺陷，不如说是在不断重新评价想象在感性和理解之间的作用。他们批评图像比现实或理念少了什么，它不是现实，缺乏现实所有的东西，图像总是承诺给我们它所再现的现实，但事实上它并不是现实，它是有缺陷的，而且诱惑我们的感知做出错误的判断。其次，是对“图像多了什么”的批判，这存在于“毁灭圣像”运动或毁灭偶像论（iconoclastie）的传统中，存在于对视觉景观的道德谴责中。从德尔图良（Tertullien）到卢梭，再到20世纪的居伊 · 德波（Guy Debord）、法兰克福学派的文化研究理论等，这些批评总是针对图像中那些自称是“另外某种东西”的虚假性，一张纸怎么会是上帝的脸？一个广告图像怎么能体现幸福的生活？一幅图像被誉为比它所是的物质存在更为贵重？图像的这个特征激发了人们对图像做出道德、宗教或政治的批评。

回到心理学的研究，不同的理论对图像的态度差别也源于此。有些心理学家聚焦于“图像之少”，围绕主体图像，行为主义心理学强调心理图像的匮乏和欠缺，即对现实感知的减弱，对主体图像和心理图像进行批判。有些心理学家聚焦于“图像之多”，认知科学试图强调图像的价值，重新发现为什么图像会对于物质产生双重的认知，即对某一事物的双重认知：作为被再现物和作为再现本身。这种双重认知其实对于人认知能力的拓展和认知力的发现是有价值的。

在心智哲学方面也有两种态度，产生了两种不同的分歧。一个研究方向是研究图像识别，重点了解图像比对象“少了什么”，即认识图像就是图像，而不是一个“平”的对象。在静观一张照片时，我们不会观察照片的厚度，不会像观察其他立体物体那样，从侧面、后面观察它的各个面。但另外的一个研究方向，目的是识别图像提供了哪些“更多的东西”，也就是研究人类不仅能识别出图像所再现之物，还能识别出一个图像，这就是图像的潜力。面对图像，人能通过看一张“脸的图画”，进而看到这张“图画中的脸”。

可以看到，对图像的争论在于图像自身的复杂性没有被充分揭示，图像包含非常多的种类，可以被理解为不同的载体、材料和工具，不同使用方式、生产阶段，以及不同的用途。

通过整理，能够大致把握20世纪的艺术史以及今天艺术理论家们所关注的全部视觉材料的总合，但也会发现，图像的领域溢出了艺术的边界，比如科学图像、医学图像、天文图像、地图、印章等，这些图像都是以图像的方式存在，能否建构一个超越美术史、艺术界的更高维度，建立一种无论从心理学还是哲学上都可以理解的图像的一般性理论呢？萨特曾经提出一个影像的分类学，但他通过图像进入了存在主义;德勒兹也提出了影像的分类学，但他通过影像哲学回到哲学;米歇尔通过对影像的分类，排除了主体图像和文字图像的合法性;而雷吉斯 · 德布雷（Régis Debray）则把图像分为三个时期，并概括了三种观看图像的目光;詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）则关注文字、符号和图像之间复杂的交界地带……所有这些分类，我认为归根到底可以分成两类：一类就是主体图像，每个人在看一个图像的时候，首先会产生一个私有的影像，在我们每个人的身体内部，在眼睛到大脑的生理结构中通过知觉系统所看到的图像，也可以称之为“有我之像”，这个图像是我能看到、但是别人不能看到，所以“有我之像”的存在是依据我的存在而存在的，我的存在是这个图像的基础，这个图像是液态的、不断流动的，随着我们身体的生理运动、血液流动、知觉变化、情感变化而不断变化的图像，如果这个图像有一个画框的话，那就是我们的身体，这个画框里包裹的东西不是图像所再现的东西，而是我们存在的边界，我们正是通过这样一种主体图像将世界把握成有边框的对象。第二个图像就是通常所研究的作为对象的图像，它是一个客体，有着物质支撑和具体的形状，我们能够看到它，别人也可以看到它，这个图像并不取决于任何一个具体的人而存在。所以这个图像可称之为“无我之像”，它不固定在某一个人的身上，它是稳定的、恒定的。当我们作为一个主体出现在这个图像前时，会对这个图像产生反应、观察、领悟，发生情感的变化。客体图像具有随时可以向着即时性主体敞开的特征，但是同时，客体图像又是向着永恒的时间敞开的。一尊佛的造像如果刻在石碑上，只要不被毁灭就可以永远流传下去。图像被刻在石碑上就是为了向着永恒的时间敞开，这个图像不仅为今天的我们而敞开，也为永恒的历史中所有可能出现的每一个主体而存在。因此，客体图像一旦完成，就成为不被主体的存在所改变的图像，它总是以固定的框架出现在我们面前，它是被动的，但是它不可改变。它不参与主体的心理建构，不能决定我们的精神世界，但是它作为客体对象，是通过人的劳动和创造归置而完成的。在这个意义上理解视觉错觉的问题就简单一些了。

[1] 参见Gustav Theodor Fechner，? Das Büchlein vom Leben nach dem Tode （German Edition），（Create Space Independent Publishing Platform， 2012）.

[2] 参见Gustav Theodor Fechner， Elemente Der Psychophysik （1860）（German Edition），（Kessinger Publishing， LLC， 2010）.

[3] 参见Gustav Theodor Fechner， Vorschule der Aesthetik 1876，（Facsimile Publisher， 2015）.

[4] [德]威廉·馮特：《人类与动物心理学讲义》，叶浩生、贾林祥译，陕西人民出版社2003年版，第20页。

[5] [德]威廉·冯特：《人类与动物心理学讲义》，叶浩生、贾林祥译，第20页。

[1] 参见 Franz Clemens Brentano， Psychologie vom empirischen Standpunkt 1874，（Facsimile Publisher， 2015）.

[2] 参见Joseph Jastrow， Fact and Fable in Psychology （1900 First Press），（Houghton， Mifflin and Company. Boston and New York. The Riverside Press， Cambridge， 2016）.

[3] 参见Joseph Jastrow， The Subconscious（first edition 1906 ），（Cornell University Library， 2009）.

[4] [奥] 维特根斯坦：《哲学研究》，陈嘉映译，上海人民出版社2019年版，第301页。

[5] [英] E.H.贡布里希：《艺术与错觉—图画再现的心理学研究》“导论”，杨成凯、李本正、范景中译，邵宏校译，广西美术出版社2012年版。

[1] W. J. T. Mitchell， “The Pictorial Turn”， Artforum ，（March 1992）.

[2] [美]W.J.T. 米歇尔：《图像学：形象、文本、意识形态》，陈永国译，北京大学出版社2012年版。

[3] [法]德勒兹：《电影1：运动-影像》，黄建宏译，远流出版公司2003年版。

[4] [法]德勒兹：《电影2：时间-影像》，黄建宏译，远流出版公司2003年版。

[1] [德]霍斯特·布雷德坎普：《图像行为理论》，宁瑛、钟长盛译，译林出版社2016年版。

[2] [英] E.H.贡布里希：《艺术与错觉》，杨成凯、李本正、范景中译，邵宏校注。

[3] [美]鲁道夫·阿恩海姆：《视觉思维》，滕守尧译，四川人民出版社2019年版。

[1] [法]萨特：《想象心理学》，褚朔维译，光明日报出版社1988年版，第66页。

[1] [奥]维特根斯坦：《逻辑哲学论》，郭英译，商务印书馆1985年版，第79—80页。

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