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德彪西《水中倒影》不同演奏版本的速度处理

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吴晓曦

[摘要]本文研究通过对吉泽金、米凯兰杰利、布宁等三位钢琴演奏大师《水中倒影》演奏版本中的宏观整体速度和微观细节速度两个方面进行对比，以差异性听觉反馈为研究基础而进行个体差异性分析，以找到合理的并且符合德彪西创作本意的速度处理，进一步挖掘动态影音演奏版本于音乐表演研究中的意义与价值。

[关键词]《水中倒影》;演奏版本;速度;比较

[中图分类号]J605[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2019）10-0108-04

印象派（Impressionism）作曲家德彪西（AchilleClaude Debussy，1862—1918）一生与大自然有着不解之缘，“水”弥漫在德彪西的音乐作品中，是他最喜爱用的创作题材。在德彪西身上，水的启发作用比任何象征都更深刻。[1]《水中倒影》（Reflets dans I′eau，1905）是其馈赠于世人的不可多得的艺术珍品，清新的语言、奇妙的构思和神秘的意境将永远在世界音乐殿堂焕发耀眼光芒。

一、《水中倒影》演奏版本的选择

俄罗斯钢琴家、作曲家拉赫玛尼诺夫（Sergey Vassilievich Rakhmaninov，1873—1943）曾提出：“学生怎样才能对一个整体的作品有正确的认识，显然最好的办法是去听音乐会上声望不容置疑的权威钢琴家们是怎么演奏的。”[2]《水中倒影》的善本有很多，笔者选用了三个进行比较分析，按照演奏者年代顺序依次是：法国钢琴家瓦尔特·吉泽金（Walter Gieseking，1895-1956）、意大利钢琴家阿图罗·贝内代托·米凯兰杰利（Arturo Benedetti Michelangeli，1920-1995）以及俄罗斯钢琴家斯坦尼斯拉夫·布宁（Stanislav Bunin，1966—）（如表1），他们处于不同的年代，来自不同的国家，对乐曲有着不同的理解和处理。另外，音乐是视听艺术，对于这首作品，笔者坚持选择音频与视频结合比较，对音乐表演实践方面是更为有益的。

在这里所要补充的是乐谱版本的问题。由于乐谱版本不尽相同，可能导致演奏家不同的弹法，为便于笔者进行各个层面的比较，本研究的乐谱版本统一参照上海音乐学院引进的法国Durand出版社的版本，德彪西的很多作品都是Durand出版社首次发表的，因此具有很高的权威性。

二、《水中倒影》演奏版本的速度比较分析

音乐是时间艺术，乐曲的速度决定了演奏时间的长短，它是音乐表现中最显而易见且非常重要的一个因素，速度作为一个框架，约束着音乐的结构形态。节奏的比例、力度的收放、表情的处理、情感的把握等这些构成音乐的成分，都必须在速度中控制好自身的“度”。因此对乐曲速度的分析是乐曲演奏过程中必不可少的步骤。德彪西作品千变万化的织体、简短零碎的旋律、变幻莫测的色彩带给欣赏者瞬息变换的梦幻般感受，其作品速度具有很强的即兴性效果，吉泽金、米凯兰杰利和布宁三位演奏家具有自己的演奏个性，在速度的选择上不尽相同，下面就从宏观和微观两个方面进行比较。

（一）宏观方面──演奏时间的不同

宏观方面，就是对演奏家演奏的整体时间做对比，也意味着是对他们所选择的基本速度的对照。基本速度是指演奏时主要的、贯穿全曲的大致的速度。基本速度的选择是乐曲基本风格的体现，选择的是否恰到好处，直接关系到演奏的成败。《水中倒影》创作篇幅较为短小，三位演奏家的演奏时间都控制在5分30秒之内（见表2）。

综观比较，米凯兰杰利用时最短，比布宁快了将近一分钟，对于这首短小精悍的小品来说，差距是比较大了。他在速度安排上一气呵成，思绪一环扣一环，完全沉浸在自身内心流淌的音符中，体现了景象瞬变，他弹奏虽紧凑，但没有粗糙的迹象，用最短的时间来传递着“不比别人少”的意蕴。他从不演奏自我，而永远演奏作者，而且把他们演奏得鲜活淋漓！[3]

布宁相比较年轻一些，个性彰显，情感丰富，融入了较多的个人色彩，有些段落速度变化幅度较大，展现出一些戏剧化的效果，似乎更接近浪漫主义演奏风格。

吉泽金这首晚年的绝响是循规蹈矩的演奏，速度安排在三人之中属于中等，虽然是CD音频，看不见演奏实况，但是可以感受到他的沉稳气息，像一位老者徐徐道来，凭借着自己对德彪西深刻的理解和精确的演奏，成功完成了这首完美“音诗”，他是历史上被公认的最权威的德彪西诠释者，曾有“异域的印象派大师”的美称，1958年巴黎出版社发行的《法斯克尔音乐百科全书》称吉泽金为“有史以来最伟大的钢琴家之一”。[4]

（二）微观方面──细节速度的个性处理

微观方面，笔者研究的是演奏家细节速度的个性处理。细节速度的变化，一则暗示音乐结构的层次，二则有助于推动音乐情感的发展。《水中倒影》速度变化最大的特点是不统一。德彪西对此曲的速度要求为“Andantino molto（Tempo rubato）”译为很慢的小行板（节奏自由、弹性速度），基于此，笔者将从“Rubato”的范畴入手，从弹性速度和自由节奏两个方面进行细微速度处理的比较分析。

“Rubato”译为“伸缩处理”。它是处理速度的手法之一，常常也记为“Tempo rubato”，指弹奏音乐片段时，整体上要求保持乐谱指示的基本速度，对其中个别拍子的速度可以有不同变化。伸缩处理在音乐表演中，笔者认为有以下两层含义。

一是弹性速度，指局部或短促的渐变，类似“accelerando”（渐快）、“ritardando”（渐慢）等速度标记出现过程中的自由处理。《水中倒影》一曲中，大量使用速度变化标记，这些变化标记具有细致的演奏要求。除了每个段落的明确速度指示外，德彪西还在乐曲中安排短暂的渐变速度，如“Rit”（渐慢）、“Molto rit”（漸慢很多）、“Stringendo”（逐渐加快地）等。在这些渐变速度的处理上，三位演奏家都进行了精心的设计，笔者以表格形式进行对比，便一目了然（如表3）。

2.Stringendo1、过渡型渐快

2、“水波”的形象性描述=92，增加到=133;沉着、稳步加速=72;第 22小节=129;第23小节无法用节拍器计算=96;第22小节加速至=198;第23小节失去控制续表

小节位置拍号速度要求渐变类型吉泽金米凯兰杰利布宁第33-34小节4/8Rit.导入型渐慢=77;第34小节速度渐慢，=48;第35小节恢复原速第33小节密集音型使前两拍与后两拍听觉上不统一;第34小节渐慢至=52第33小节节奏自由，无法用节拍器来衡量;第34小节渐慢为=72第62-63小节4/8Rit.过渡型渐慢=96，降至=84;更多渐慢放在第64小节=142，三者中起速最快;第63小节渐慢幅度不大=110起速;第63小节的第四拍明显放慢第64小节4/8Molto rit.过渡型渐慢=84，降至=60;第65小节回原速第63小节渐慢承接下来，逐步降至=74匀速放慢至=60第71-94小节4/81°tempo

Lent终止型渐慢渐慢分三个层次：原速→渐慢→更慢，速度依次为=72、=58、=44第70-78小节=90;第80-94小节尾声部分，速度随着音乐形象的消失几乎变得静止三个层次递进式渐慢;=80起速，中间层次降到=46;最后很难用节拍器来捕捉

《水中倒影》因为色彩变化较为丰富，因此渐变速度也比较难把握，德彪西在这部作品中每一个渐变速度出现之后，习惯性用“1°tempo”“a tempo”或“au Mount”来提示演奏者要回原速，这样使得由于渐变而变得零散的结构又重新聚拢在一起，保持了原作的整体感觉。虽然三位演奏家在渐变速度方面的处理有差异，但是他们有一个共同的特点，就是基本遵照原谱的速度要求，体现了对待原作的严谨性和对作曲家的尊重，展示了大师级的演奏风范。

二是自由节奏，指演奏者可以在保证基本组成形态的前提下自由安排节奏的伸展或压缩。从现在的观点看不是指速度的起伏，而是指建立在个别音符的伸长与缩小的基础之上，看似与速度没有关系，但是由于某些或某个音的拉伸使节奏拉宽，某些或某个音的缩短使节奏紧凑，对整体作品的速度有着听觉上的影响。自由处理节奏中的时值比例，严格地说，这种做法是不正确的，但是比起机械、死板、缺少活力的表演，更加显得富有个性和创意，可以使自己的演绎活灵活现、充满激情，达到更高的艺术境界。

说起自由节奏，德彪西也和肖邦一样，注意到了速度的伸缩为创作带来的整体效果，他的作品总是给人一种速度在不断改变的感觉，在德彪西的作品中速度的变换，大到乐段间的块状般变化，小到乐句间的流畅衔接，其手法更加复杂与多样化。比如9-11小节（见谱例1），吉泽金在节奏处理上较为严谨、规范;米凯兰杰利第9小节右手声部衔接时，有短暂停顿，第10小节三、四拍渐慢;布宁第10小节内有明显渐慢，第11小节恢复原速。

欲重现德彪西音乐之本，除了头脑、技巧以外，还应该有严密的组织能力。德彪西音乐的时间性是用大量速度标记来体现的，这说明了他的构思缜密，而不能误解为可以随意，因此要认真打磨谱子上的每一个音符与标记。

通过比较发现，三位演奏家在速度方面都做了不同的自由处理，并遵循一个原则，即“有借有还，树摇根立;增减盈亏，必按比例;布局合度，风格谨严;略作自由，松紧有限;禁讳夸张，格正韵漫”。[5] Rubato的适度使用不会对音乐造成负面影响，还会增添音乐的趣味性，但一定要清楚“补偿”这一概念，任何一个“借来的”时间都是要偿还的，这也是演奏者进行合理二度创作的必要保证。

研究他们的演奏并不意味着生硬地去模仿他们的版本，而是希望找到一些线索与共鸣，能对自己的二度创作有一些启发。当然，笔者用电子节拍器对速度进行量化显得有些刻舟求剑，有时细微的速度是不能用节拍器整齐划一的，因此测量出的数值也不十分精准，只能是一个概数，但是这些结论也会对我们研究德彪西创作手法、研究演奏家演奏习惯带来指导作用。

三、演奏版本比较研究对音乐表演的启示

音乐表演是音乐作品的二度创作，也是音乐作品存在的唯一形式。音乐作品中实实在在的声音形象，才是作品分析的本源。只有把反复聆听演奏版本得出的结论用于舞台实践当中去，对音乐作品的研究才具有真正的意义。

（一）创造性与忠实性相统一

音乐表演作为二度创作赋予乐谱以“活”的音乐形式。它承载了两层含义，一是正确的解读乐谱原作，二是对乐谱原作的再创造，二者相辅相成，才能达到和谐统一。演奏者要辩证看待两层含义之间的关系，一方面，“原原本本按乐谱演奏就算是完成表演了”的想法意味着活生生的人所进行的表演可以取消，取而代之的是统一范式的机器人演奏模式，显然，这样的音乐表演已经失去了它的意义，况且，被认为最能表现作曲家风格和创作意圖的、最“可靠的”乐谱上的音乐符号，随着时间的流逝，早已无从考证它究竟是什么样子，何来“原本”呢？另一方面，从创作的出发点来看，二度创作的出发点就是乐谱，音乐表演的任务也是对乐谱进行认真、正确的解释，对于毫无根据的篡改和即兴，从根本上都是不可取的。

基于此，进行二度创作要把握好以下几点：首先，要正确合理地分析乐谱。在忠于原谱的基础之上再进行艺术升华，可谓是“入乎其内而超乎其外”;其次，要适度。任何一首曲目的轻重缓急，甚至情绪表现，都要恰到好处;再次，做到细节与整体的平衡，完美的演绎离不开对细节的处理，但也不能一味追求细节，而忽略全局;最后，化抽象为形象。音乐不像美术一样具有可视性，它是看不见、摸不着的，只有借助自己的速度、力度、触键和肢体语言等进行传递，这是一种意念，只要心中有所想，听众便能感受得到。

（二）历史性与现代性相统一

每一部作品，都是特定历史时代的产物。每一位演奏者都想从作曲家的历史角度对作品再现，这是对作曲家的尊重，也是对音乐历史的尊重，那种不顾特定时代风格的表演，是对音乐作品的亵渎，也是无知的表现。但是，人的存在具有时代性，人的表演创造活动也离不开不同时代赋予的不同特性。演奏者总会受到所处时代精神和观念的影响，用现代的眼光看待历史现象，影响到他们对作品风格的把握。

笔者认为，音乐表演应在尊重历史风格的前提下，从现代审美观点出发，对作品固有风格进行补充和丰富，注入新的时代生命力，赋予新的时代精神，就如同钻石戒指，璀璨的光芒会永远保留，只是更换了款式。

（三）表演技巧与艺术表现相统一

出色的技巧和完美的表现是二者不可分离的，没有技巧就不可能有音乐表现，脱离了音乐表现的演奏技巧也失去了自身的存在价值。

技巧在音乐表演中的作用是显而易见的，本文中所涉及到的三位演奏家技艺精湛、才华横溢，无一不具备高超的钢琴表演技巧，但是技巧也不是音乐表演成功与否的唯一标准和条件，它只是手段，只有当技巧为表现服务时，才体现出它的价值。当代有一些年轻的演奏者具有高超的弹奏技巧，却不能成为演奏家，这其中的差别就是他们把精力都放在了炫技上而忽视了音乐性，他们的表演纵然华丽、令人炫目，但是华而不实，就像失去灵魂的躯壳。因此，只有将技巧和表现完美结合所产生的音乐，才能动人心弦、启人心智。

注释：

[1]许钟容.现代乐派的人师（古典音乐400年之8）[M].石家庄：河北教育出版社，2004：43.

[2][俄]拉赫玛尼诺夫.优秀钢琴演奏的十大特点[J].刁蓓华译.钢琴艺术，2009：16.

[3][俄]涅高兹.涅高兹谈艺录——思考·回忆·日记·文选[M].焦东建，董茉莉译.北京：人民音乐出版社，2003：418.

[4][美]迪安·艾尔德.钢琴家论演奏（近现代外国著名钢琴家采访记）[M].叶俊松译.北京：人民音乐出版社，1992：22.

[5]赵晓生.琴诀[J].音乐艺术，1994（03）：55.

（责任编辑：崔晓光）

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