| 标题 | 鲁迅?子君?殷秀梅“跨越时空”的对话 |
| 范文 | 赵世兰 郭建民 陈静 从20世纪80年代开始，随着改革开放，国内外音乐文化交流日趋频繁，中国歌剧也被推向了商品化的市场，思想一向被束缚的音乐听众得到极大解放，审美范围迅速扩大，审美取向呈现多元化态势。面对这种情况，歌剧音乐工作者也在积极努力，进行着各种尝试，反对的、赞同的声音，支持的、压制的呼声同时存在。音乐文化从内容到形式发生着很大的变化，“新时期歌剧的雅化倾向：自80年代起，中国歌剧在经过了整整20年（从40年代中至60年代中）的综合阶段和“文革”十年的停滞阶段后，出现了一种新的分流趋势，……原先在中国歌剧史上曾经铸造过辉煌并长期占据主流位置而被国人津津乐道的以《白毛女》《洪湖赤卫队》《江姐》为其杰出代表的综合型模式，由于改革开放激起社会经济结构和人文景观的巨变，开始了向两极分流的进程：一部分向欧洲歌剧（古典的和现代的）靠拢，逐渐走向雅化，绘成一道严肃大歌剧的风景;一部分向欧—美音乐剧靠拢，逐渐走向俗化，托起一弯通俗歌舞剧的新月。不论我们主观上愿意与否，十余年来中国当代歌剧这种雅俗分流趋势愈益显豁。”[1]“我相信我写出的音乐不会是‘洋腔洋调，但又不是旧戏曲的模仿，我力图运用民族的音乐素材交响化，和西洋发声法、西洋大歌剧形式结合。这也是中国歌剧的一条道路，也是中国歌剧和世界歌剧舞台能够交流的途径。未必只有《白毛女》《洪湖赤卫队》是中国歌剧的唯一形式。”[2]本着每条道都要有人走的思想，施光南先生创作的《伤逝》开创了严肃大歌剧的先河，之后金湘的《原野》、徐占海的《苍原》等作品掀起了我国严肃歌剧的创作高潮，在国内外产生很大反响。 “歌剧是综合音乐、戏剧、诗歌、舞蹈和舞台美术等艺术要素，而以歌唱为主的一种戏剧形式。演唱是其最主要的一部分，演员要根据剧本与作曲家所谱写的歌曲来塑造人物形象，这就要求演唱者有非常高的综合素质，除了要有完美的声音还要有很好的表演，要投入到剧情中与人物合为一体。通过对声音和情感的正确运用和把握，刻画人物的个性特征，演绎自己独特的风格，把自己感情倾注到艺术形象中去，使人物有血有肉，生动感人，用自己感情火焰使人物在观众心中燃烧，从而体现歌剧真正的艺术魅力。”[3]许多中国歌剧从创作到演出再到广泛流传并发展成为世纪经典，其中蕴含了许多歌剧艺术家的艺术智慧和创造，一路走来，道路坎坷，有辛酸，也有收获。如今收获丰硕的艺术成果，我们有必要对她们进行全方位的研究。声音是最真实的历史，但是很抽象的，感性上升到理性，需要分析能力很强的专业人士运用丰富的专业知识进行综合分析，“对于公认的著名歌唱家的优美歌声进行分析，找出其声学特点进行模仿，对于声乐表演艺术及教学具有指导性的作用。”[4] 殷秀梅饰子君角色的艺术创造展现歌剧大家风范。作为独唱演员出身的歌唱家殷秀梅，给人的印象是：真实、自然、放松，声音控制自如灵活;声音醇厚、音色纯正;形象甜美深情;性格方面，集合了北方女性的爽朗大气与仗义。因此，20世纪80年代施光南把歌剧《伤逝》女主角子君交给殷秀梅，似乎是在所有人的预料和情理之中的事情。果然，殷秀梅不负众望，在中国歌剧《伤逝》[5]中饰演的女性角色子君的高超的演技和朴实无华的表演，成功的人物塑造给人留下极为深刻的印象，也为20世纪80年代中国歌剧表演艺术带来一缕春风。 然而，鲜为人知的是，从1984年11月7日，施光南先生写《谈歌剧<屈原>致李晋玮的一封信》中，我们可以隐约了解到当时《伤逝》上演是如此的麻烦和费尽了周折，只是到了后来，因为得到了沈湘、蒋英先生以及中央音乐学院声歌系的全力支持才得以上演。当年的殷秀梅已经是拥有十年演唱生涯的优秀演员，正在中央音乐学院跟随沈湘先生学习和研修声乐，她圆润浑厚的声音特质，纯正的美声唱法所体现出鲜明的中国色彩和中国风格，以及形象和性格，非常符合施光南对于剧中女主人公“子君”人物塑造的要求，特别是剧中的许多咏叹调，从音乐旋律到情感表达，犹如量身打造，无可非议地在1981年歌剧《伤逝》首演中饰演子君这个角色，并且一举获得了很大的成功。值得一提的是，其间还有一个小插曲是当时已经是优秀歌剧演员的万山红，在剧院排演《伤逝》时，对子君这一角色跃跃欲试，结果因为施光南的意愿是走借鉴西洋严肃歌剧路线，而万山红甜美明亮民族化的音色最终没有能够如愿饰演子君（关于万山红歌剧表演艺术，将在另一文章中论述）。 《伤逝》一剧的演出成功不仅为20世纪80年代的中国歌剧带来新的突破，并且也是中国歌剧“女角儿”表演艺术的一个历史性的变革，她对于其后的歌剧女性形象的塑造带来了深刻影响。比如，像万山红、韩延文、王静等优秀的歌剧演员在歌剧艺术创作上都受到了此剧的影响。殷秀梅在歌剧《伤逝》中的精彩表现，为中国歌剧表演艺术“女性角色”的刻画与塑造，探索出一条崭新道路。同时也更加坚定了中国歌剧艺术家艺术创作的一个基本观念：“既要有民族化的声音和色彩，又要广泛地吸收西方唱法的优长和精华。”即在学习和借鉴西洋唱法的基礎上，巧妙结合民族民间以及戏曲的演唱表演技巧。事实上，殷秀梅所塑造的子君在当时的歌剧界好评如潮、广受赞誉，在她的影响和带动之下，来自全国内各地的专业歌剧演员也都纷纷考入专业院校进修并努力钻研西洋科学系统的唱法，榜样的力量和影响力可见一斑。 歌剧《伤逝》分春、夏、秋、冬四个结构。夏中《迷人的夏日黄昏》音域多在中音区，殷秀梅有着非常自然浑厚的中声区，在扮演的子君的歌声中，在合唱的衬托中显得悠扬自在，典型乐句的促收婉转衔接形成了主题音乐的特色，使剧中人物进入欢快的感情氛围。 《一抹夕阳》片段 伴随着演唱者悠扬流畅的歌声，人们被引入到一个迷人的夏日黄昏美好境界，观众“声临其境”地感受到音乐的温暖浪漫和爱的遐想，她们在歌声中感动、在歌声里陶醉。 《一抹夕阳》是子君的另一段抒情女高音咏叹调，整个音域并不是很宽，音乐起伏不大，以抒情喜悦为主基调，但是这首咏叹调与殷秀梅嗓音条件和歌唱优势几乎是完美协和，简直是让人们坚定地认为：那一定是殷秀梅的歌剧艺术生涯中的“天赐良机”，因为《一抹夕阳》简直就是施光南早为殷秀梅“量身定做”好的一首咏叹调（20世纪80年代，还没有流行作曲家为演员量身定做的风气）。事实上，殷秀梅在有“旋律大师”之称的施光南的精心“护佑”之下，在歌剧《伤逝》女主角子君人物形象的塑造方面，唱得美妙精彩、演得真实感人。 事实上，一位歌唱艺术家，当她的艺术创作达到最高境界的时候，往往是忘记自我，忘掉了技巧和方法——“身临其境”的时候，歌唱家在舞台上全身心地投入俨然演变为她所扮演的剧中人物的心境、情景，从而令人产生一种“真”和“假”的化境之美妙。殷秀梅在处理歌唱技巧展示与人物形象塑造方面，堪称歌剧艺术的楷模，欣赏她的演唱，你几乎听不到她的歌唱技巧的痕迹;看她的表演，你几乎也看不出表演的技巧，作为一位长期在舞台上独唱的演员，为数不多的歌剧艺术创作，竟然可以挥洒自如，演唱和表演浑然天成。看殷秀梅的《伤逝》是一种真正的审美享受。她让你感受到的是歌剧的艺术震撼力、是女角儿——的艺术魅力，她的自然洒脱、她的大气风范、她的爽快和自信，让你坚定认为：她就是一位中国歌剧表演艺术的大家。 从殷秀梅动人的歌声中，我们可以深切地体会到子君由喜爱思念之情引起思绪的斗争，以上谱例中几个乐句先由一个五度大音程的促收外加一个个弱起的衔接之后，又是一个八度的大音程表明她经过斗争终下决心去寻求自由的爱情，心情明朗之后又有了大段的抒情，连续运用三连音来赞美像诗像画像梦一样的爱情。这首唱段似乎为她量身定做，整个音区非常适合殷秀梅的音域和技术优势，因此，人们在欣赏她的演唱过程中，几乎感受不到所谓技术技巧的存在，人们聆听到的是剧中女主角子君“冲破封建家庭牢笼”的欣喜若狂的心境，人们看到的是一位“冲破封建家庭牢笼、终于寻找真爱”的天真少女——子君。 《愿爱的星辰永远照耀》《欣喜地等待》两曲中都有唱得欢快跳跃的地方。演唱过程中，从声音上来说，殷秀梅的声音松弛流畅，她的这种松是松而不懈，殷秀梅歌唱的放松;有着极强的声音和气息的控制能力，突出表现在：在唱一些大音程的跨越，花腔和一些欢快的旋律时行腔圆润流畅，这种控制能力绝不是僵硬的控制，而是运用沉稳的气息轻松的歌唱，极其灵活地掌控和发挥声音，让花腔调音能够驾轻就熟。当然，加之口腔中舌根灵活妥当地安放才能做到。殷秀梅的强音、高音和花腔技巧“是靠加强气息的弹性力量，增加气息的力量和流速来完成的”[6]，不是靠盲目使劲、用力所能达到的。 歌剧《伤逝》中的宣叙调比较多，还有一部分道白，殷秀梅演唱的宣叙调与道白体现出了优秀的歌者在正确地发声时，保持一种“说话和歌唱”音质的一致性和稳定感。自然的歌者，自然地歌唱是在说的感觉上（吟诵）唱出来的，歌唱是说的夸张和艺术化。《卡鲁索的发声方法》中说：“讲话和歌唱是同一的功能，是由同一个生理机理发出的，因此，它们是同一个声音现象。讲话的声音是歌唱和歌声的实质性的因素，其本质只是带音乐节奏的说话;因此，没有正确的讲話发音，就没有正确的歌唱存在。”追求自然地歌唱就是追求完美的说话，自然的歌唱不光可以让我们在轻松自然的状态下发出甜美动人的声音，更能对我们的嗓子进行有效的保养，使歌唱艺术永葆青春，然而，自然歌唱并不等于日常生活中的说话，而是一种掌握了歌唱技巧并可以娴熟掌控歌唱技巧的“自然歌唱”状态。 剧中有一段女歌者的浪漫曲《冬天来了》，明显听出是关牧村女中音的声音，也许因为是旁唱，需要客观地描述寒冷的冬天，所以关牧村的声音悠扬而无情，这样对比看来，更能衬托出殷秀梅饰演的女高音子君声音的甜美与清纯。笔者认为殷秀梅把自己清亮和富有艺术魅力的声音转化到女主人公——子君角色里面，与她所娴熟掌握的西方面罩唱法不无关系。“所谓‘面罩唱法就是将声音集中于眼睛下面至口唇上面这一区域。16世纪法国贵族在宫廷中参加舞会时，多在眼部至口部处，戴上一块面罩，以遮盖真面目。上述的方法，因中声区共鸣位置正是在眼睛以下至口唇以上之间的面部前面，所以就以‘面罩名之了。……面罩唱法是一个发展共鸣向前发声的好方法。”[7]“歌唱家一般把自己发声时的良好感觉限制在前腭区、后腭区、额面区这三个区。这三个区的反射与振动有时混淆，但基本归于‘面罩部分，是歌唱感觉中的‘高位置安放。”事实上，西方面罩唱法传入中国以后，对于培养符合中国声乐审美习惯的民族化的声音，具有很好的借鉴和传播价值，并且许多声乐教育家在声乐教学中普遍而又广泛地研究和运用。 在秋的曲式结构中，不管是《温习旧课》对美好相识的回忆，还是《风萧瑟》感叹命运的一波三折中，我们都能感受到女主人公子君的温婉与善良，宽容与大气，这是殷秀梅对女性人物的独到的理解和准确地诠释和把握的结果。往往生活中，一位善良温柔和知书达理的女性对喜悦的回忆一般是不会一蹦三尺高的轻浮和过于开放，也不符合20世纪初期中国女性的形象。子君的甜蜜会略显含蓄稳重，子君的悲伤不会是号啕大哭，而还是略显含蓄地知性般地哀叹，欣喜地等待和悲情的表达几乎是充满压抑地表达出自己复杂的内心：“我真诚地向你忏悔，却不清楚自己的过错！”中间有叙述、有惊愕、有抒情;有真切诉说、有深情感叹，也是子君作为富贵小姐的文弱与思索。有理智、有节奏地艺术夸张和表达女主人公的心理路径。用极具艺术魅力的歌声唱出人物内心世界以及复杂的变化，正是殷秀梅成功运用歌唱技巧和凸显歌唱风格，从而完成塑造人物形象的关键所在。 事实上，歌剧演唱和表演风格样式是比较多样，表演手法自由丰富，中国和西方歌剧都没有一成不变的特定模式，但不同的类型的歌剧题材决定其表演手法要按照一定的规范与约定俗成进行，当然歌剧类别以及不同题材，要求歌剧演员采用音乐的比例和含量与表演样式与表现手段实现相互一致。总之，歌唱永远是最歌剧表演艺术最主要的手段之一 剧中《不幸的人生》是一首三段式+再现部结构，近乎完美和标准歌剧女高音咏叹调，也是一首展示女高音声音丰富艺术魅力且难度很大的女高音咏叹调，检验歌唱者的歌唱技巧，同时与考验歌唱者能否自如潇洒地演绎和表现人物内心复杂多变的情感。归根结底，这首咏叹调是当时，既没有可借鉴的范例，有没有可效仿的“模板”。谈到难度，一是音域跨度接近2个八度，二是音程跳进大，其中多次出现6——7度甚至8度的音程大跨度跳跃，三是为了人物情绪的需要，作曲家把这首咏叹调开始的段落设计到整个偏中低音区，加大了歌唱者的难度，四是剧中子君从开始“逃出封建牢笼”和“初获甜美爱情”少女的欣喜等待、美好希望，到“遭受多重打击”和“病入膏肓”的无限悲伤和彻底绝望，这样复杂多变情感交织的宣泄和人物形象的真实表达，营造了一个起伏跌宕的戏剧氛围，正是这样精心的音乐设计，将给演唱者带来极大的技术和心理挑战。 然而，歌剧表演作为艺术二度创造，是赋予音乐作品以生命的创造行为，它不仅是机械地理解作品或者没有自己思考忠实地再现原作，而是要通过表演者精心的艺术设计和创造，“对原作予以补充和丰富，甚至超出作曲家的预想，使音乐作品焕发出新的光彩，这正是音乐表演作为第二度创造的本质意义之所在。”[8] 對于这首咏叹调的开始低沉音乐部分，因为是殷秀梅原本具备的中低声区的扎实功底和强大优势，完成得浑然天成、游刃有余，特别是开始部分表达子君悲怆绝望的情绪，殷秀梅根据剧情和人物情感需要设计和采用了层层递进——由弱到强、由强再到极强的“轻声轻唱、弱声处理到富有穿透力的强唱和呐喊”，这样的艺术设计和创造使得舞台上女主人公子君的人物形象一下子生动地呈现在观众面前，怎不令你“触景生情”和“为之动容”，这是一位艺术大家用她的歌声和情感，营造出的是“以假乱真”的舞台艺术效果。 当然，往往让人信服还是这首唱段中间的华彩和后面极高声区的演唱，它考验的是演员的综合能力、歌唱艺术扎实功底和娴熟声音的把控能力。在低沉略显哀伤的开始段落过去之后，殷秀梅演唱时近乎于吟诵式的轻声控制和情绪结合的十分到位，进入中段，有一大段的过渡音乐，速度也突然极速加快，音乐旋律变化颇为复杂，当女主人公子君唱到“我的眼泪啊，滴滴洒在，洒在自己掘下的坟茔……哪里是我的路程？在那条路的尽头是凄凉、寂寞和冤仇，死一般的寂静”，跌宕起伏的音乐让殷秀梅变成鹰击长空的海燕，压抑的情绪一下子向外迸发出来，极具悲剧色彩的歌声与子君悲怆近乎于绝望心理交织在了一起，跌宕起伏和富有戏剧性的歌声以及轻松自如的高中低音区链接和转换，引领着现场的观众跟随女主人公子君一起飞翔…… 到了咏叹调的最后一段，“我要回去！我压回去！啊……”由一个由中声区急速向高音区大跨度地跳进，音乐和情绪均达到了剧中女主人公子君悲怆绝望的一个最高点，但是也是观众最期待听到殷秀梅极具艺术魅力的高音的关键时刻。果然，殷秀梅不负众望，没有任何地犹豫和声区转换的痕迹，不仅将高音部分完成的精彩，整个咏叹调的演唱和表演也堪称完美，极大地满足了现场观众的审美期待，这正是一位歌唱家的高明之处。这样一首超长度、超难度的中国歌剧女高音咏叹调，出现在20世纪80年代的中国歌剧艺术中，的确是不多见的，可以说，这首咏叹调是考验一位歌剧演员综合歌唱能力、歌唱艺术耐力和持久能力的一块试金石。 总的来说，殷秀梅作为一位优秀的独唱演员，其歌唱艺术生涯中能够参与歌剧《伤逝》的艺术创作，可以说她是幸运的，幸福的。殷秀梅十分自豪地说：艺术创作要讲究务实求真，不是每一部歌剧都适合你，能够在合适的时间遇到适合于自己的如此优秀的歌剧《伤逝》，是我歌唱艺术人生的“三生有幸”。作曲家施光南推荐我参与子君的女性角色艺术创作，不仅感到很以外、很激动，同时也感到很知足、很快乐，因为我用心了、我努力了、我永远铭记这段难忘的艺术瞬间。 事实证明：不管是歌剧《伤逝》为殷秀梅“量身定做”，还是人们认定她就是因歌剧《伤逝》女主角——子君而生，总之，殷秀梅具备了剧中女主人公子君女性形象所具备的一切条件，她以其多样性的演唱风格，完美地演绎了子君这一角色，无疑殷秀梅的歌剧表演艺术是趋于非常成功的，这个成功不仅是殷秀梅个人的成功，而且是中国歌剧表演艺术创作探索的成功，她的成功给20世纪80年代以后的歌剧表演艺术界带来了新的审美观念和新的启迪。 的确，苍天护佑并作美，经过了实践和历史考验的《伤逝》成为20世纪中国歌剧经典，当然人们怎么能够忘记将歌剧女主角儿精彩呈现于舞台的——殷秀梅，女高音歌唱家殷秀梅的歌剧艺术创作起到了至关重要的作用，殷秀梅塑造的子君女性形象——是20世纪中国歌剧表演艺术永远挥之不去的美好记忆，更是20世纪80年代以后中国歌剧“女角儿”艺术的世纪经典。 注释： [1]居其宏.歌剧综合美的当代呈现[M].北京：中央音乐学院出版社，2006：242，165，116，387，244，386，418. [2]施光南.谈歌剧《屈原》——致李晋玮的一封信[J].人民音乐，1998（08）：7—8. [3]朱晓娟.谈中国歌剧的演唱艺术——从演唱《党的女儿》选段《万里春色满家园》谈起[J].内蒙古农业大学学报（社会科学版），2006（02）：251—252，291. [4]南京艺术学院『中国当代音乐学』课题组.中国当代音乐学[M].北京：人民音乐出版社，2006：127. [5]笔者注：2000年，笔者在中国艺术研究院跟随居其宏学习和研究中国歌剧表演艺术，因为，当时歌剧《伤逝》已经过了演出季，未能够观看到歌剧演唱表演现场，但是，按照导师“研究中国歌剧表演艺术的要求，必须要具有观看歌剧演出现场”的研究原则和习惯，笔者经过导师引荐到中央歌剧院，有机会观看复排的现场。笔者亲自到剧院记录和观看彩排，有机会目睹女主角的扮演者殷秀梅的歌剧表演的艺术风采，同时也为几十年以后，对剧中男主角娟生的扮演者——程志的零距离访谈，埋下了“伏笔”。2019年第一期《当代音乐》刊发笔者对男高音歌唱家程志的访谈一文。 [6]吴天球.让你的歌声更美好[M].北京：人民音乐出版社，1999：85，97. [7]赵梅伯.唱歌的艺术[M].上海：上海音乐出版社，2006：50. [8]张 前.音乐表演艺术论稿[M].北京：中央民族大学出版社，2004：4. [作者简介]赵世兰（1959— ），女，三亚学院音乐学院，三亚学院教学督导、教授，辽宁师范大学教授，研究生导师;郭建民（1959— ），男，三亚学院音乐学院教授，学术委员会主任，海南疍家音乐文化传承传播研究所所长、辽宁师范大学教授、研究生导师;陈 静（1987— ），女，辽宁师范大学音乐学院硕士研究生。（三亚 572000;大连 116029） （责任编辑：张洪全） |
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