| 标题 | 黎英海声乐套曲《唐诗三首》的艺术特征探析 |
| 范文 | 【摘要】中国古诗词艺术歌曲是一种特殊形式的声乐体裁，展示着中华民族的风貌，传承民族文化的精髓，歌词文学性极强，具有深厚的文学内涵及文化底蕴。声乐套曲《唐诗三首》，为民族音乐的发展翻开了新篇章，可称其为我国新时期古诗词艺术歌曲的巅峰之作。《唐诗三首》以艺术歌曲为切入点，诗情画意的够积累出不同的韵味意境，使诗词的语言美、旋律美完美地展现出来，把东方音乐的审美特征寓于艺术歌曲的体裁形式之中，使人们对艺术歌曲这一题材有更为深入的了解。 【关键词】黎英海；《唐诗三首》；艺术特征 【中图分类号】J616 【文献标识码】A 一、黎英海生平简介 黎英海（1927-2007），作曲家、音乐教育家，四川富顺人，祖籍广东惠阳。父亲是川剧爱好者，黎英海自幼受到父亲的影响，对川剧及民间音乐十分喜爱，并跟随母亲和姐姐学习民歌演唱。1943年入南京国立音乐院，第一年主修二胡和声乐，第二年转修钢琴与作曲。在校期间，积极参加为民歌配乐伴奏的活动，尤其对中国民族风格和声编配上进行大胆尝试，为日后的音乐创作打下坚实的基础。 黎英海对民族调式和声理论的研究进行了富有成效的探索與实践，以传统为基石，创作的音乐作品具有鲜明的时代特征，将20世纪音乐创作技法融入到常作中，使作品更具民族特色。优秀钢琴音乐作品有《夕阳箫鼓》《阳关三叠》等，为电影配乐的作品有《球场风波》《海上明珠》《海囚》等，改编民歌作品《在音色的月光下》《小河淌水》等。 二、声乐套曲《唐诗三首》的创作背景 （一）中国古诗词艺术歌曲创作发展历程 中国的古诗词艺术歌曲的创作发展主要经历了三个历史阶段，第一个阶段是在20世纪二十年代至三十年代，是古诗词艺术歌曲创作的早期阶段，当“艺术歌曲”传入我国，作曲家在创作时将中国民族旋律特征与西方作曲合身技法相融合，通过借鉴西方的作曲技法，创作出诸多优秀的中国古诗词艺术歌曲。 中国的古诗词艺术歌曲的创作发展的第二阶段是20世纪四十年代，这一时期古诗词歌曲的创作呈现出欣欣向荣的局面，得到了很好的发展，作曲家在创作时注重诗词与音乐的完美结合，力求把音乐作品中的语言和创新思维更好的应用在表现古诗词的内涵和气韵中，音乐创作随着现代作曲技法的不断完，音乐作品的内蕴也更具有鲜明的民族风格，在当代诸多作曲家都尝试用不同的手法为古诗词谱曲。主要代表作品有赵元任的《老天爷》，谭小麟的《彭浪矶》，刘雪庵的《红豆词》，张肖虎的《声声慢》等优秀的作品。 第三个发展阶段是改革开放以后，古诗词艺术歌曲的创作涌现出大量优秀音乐作品。这一时期的音乐创作将“五声十二音”的作曲技法运用到民族音乐的创作中。古诗词艺术歌曲的创作也不断对现代作曲技法进行探索和实践，与此同时“华夏之声古典诗词音乐会”的创办，推动了我国古诗词艺术歌曲创作的发展。黎英海是这一时期的主要代表人物，《唐诗三首》成为这一时期代表作品的典型，他运用娴熟的创作技法，把作品中精致的旋律、具有民族特色的和声织体以及生动的音乐形象展现给世人，同时古韵的意境也充分体现了民族风格特征，其中《枫桥夜泊》这首音乐作品荣获“80年代中国艺术歌曲创作金奖”。 21世纪的古诗词艺术歌曲创作，是以许树坚、刘小朋、戴于吾、吕守贵为代表的作曲家，将古诗词和艺术歌曲的创作掀起又一热潮。他们致力于古诗词艺术歌曲的创作，对弘扬我国民族的优秀文化及音乐文化做出了积极的贡献。 （二）《唐诗三首》的创生 中国的古诗词艺术歌曲历经了不到一百年的发展，虽然时间不长，但创作发展的过程十分坎坷。古诗词艺术歌曲的创作融合了中国民族化风格及西方的作曲技法，随着时代的变迁日益发展成熟。作曲家在创作的过程中，运用古诗词元素的有很多，他们大胆尝试采用古诗词题材进行音乐创作，创作出的作品呈现出浓郁的“民族化”风格。 黎英海的音乐创作受到前人的影响，对我国传统音乐民族化的音乐进行不断探索，他擅长为民歌编配伴奏，尝试创作不同风格的民族音乐风格作品，建国以后他着力与对我国民族调式与和声理论方面的研究，将西方作曲技法与我国民族化风格相结合，创作出大量优秀的民族化风格的作品。正式在这种氛围的熏陶下，黎英海为1982年举办的“华夏之声音乐会”创作了《唐诗三首》这部声乐套曲，套曲由三首音乐小品组成，音乐形象各异，刻画意境不同，采用丰富的旋律风格及多声技法，最终让这部声乐套曲取得了绝佳的艺术效果。《唐诗三首》声乐套曲的问世，是古诗词艺术歌曲创作史上的一次突破，它运用了吟诵性的旋律音调，将多调性的转换运用其中，钢琴伴奏具有独立的意义，因此《唐诗三首》成为当时音乐创作中难的艺术精品，其新颖的创作手法是后人无法比拟的。 三、声乐套曲《唐诗三首》的艺术特征探析 （一）《唐诗三首》中创作风格的民族化体现 在上世纪四、五十年代，黎英海先生开始对民族音乐进行创作和研究，在创作期间大胆尝试音乐多样化的创新，在民族音乐探索和创新的道路上做出了巨大贡献。 《唐诗三首》这部声乐套曲是又黎英海先生创作的，这部古诗词艺术歌曲蕴含了非常浓郁的民族特色。从音乐作品的歌词内容来看，是古代的唐诗，唐诗是我国古代文化重要分支，本身就具有十分明显的民族风格，作品在创作时运用了民族神韵的音色模拟技法，唱词是唐绝句，在文化韵味上具有独特的审美情趣，整部作品的节律与节奏的相得益彰，某种意义上音乐作品被诗歌被赋予生命的意义。《唐诗三首》这部古诗词作品，是按照民族特点来发展多声音乐，“啼鸟”的动机贯穿了《春晓》这首作品；“钟声”“流水声”贯穿了《枫桥夜泊》这部作品，作品有三个织体层次，低声部羽音和角音构成空五度音程，与此同时还运用了音色模拟，装饰性的流水声出现在中间声部，高音区旋律通过转掉变换曲调色彩；“反琶音”在《登鹳雀楼》这部作品得以运用，来模仿琵琶的音型。 （二）《唐诗三首》中古典抒情诗词与音乐的完美融合 黎英海创作的《唐诗三首》具有抒情诗词的清新典雅及古韵，还具有和谐的声韵，描绘出诗画一般的音乐，旋律与声乐作品的音韵、声调有机融合在一起，很好的刻画出作品的形象，渲染了作品的情绪。《唐诗三首》在创作的过程中，十分注重塑造的是音乐形象和意境，考虑每的不同，从歌词的主要内容来分析，《春晓》这部作品主要是对怜花的情绪进行渲染；《登鹳雀楼》这部作品则是表现一种人生哲理，描绘出一种登高才能望远的意境；因此在创作时必然要根据歌词来酿造旋律，充分准确地把每首诗词的内涵诠释出来。 （三）《唐诗三首》中钢琴艺术指导的重要性 黎英海在创作《唐诗三首》这部作品时，十分注重钢琴艺术指导的部分，赋予和声部分浓郁的民族风格，我们可以从三方面对其进行分析：首先是它的民族化风格，作品中运用了诸多民族化和声，背景以五声性调式进行烘托，使得整个曲风具有中国神韵，和弦主要运用了四、五度叠置，凸显出浓郁的地域特色，作品通过采用质朴的古诗词，充分体现出中国民族音乐风格的内涵。例如《春晓》这部作品主要是对传统福建“南音”的运用，在这部作品中我们可以看到它继承雅乐古音阶调式的风格特点，并在此基础上创新发展，主要体现在传统上下方五度的调性变化之外。 其次是善于刻画音乐形象，黎英海在创作《唐诗三首》这部作品时积极采用自然音响的效果，来对各种声音进行模仿，例如运用音程来模仿“鸟鸣”“流水”“古筝”等音色，这些音程的运用，最大限度地凸显民族音乐特色。《唐诗三首》这部作品中大量运用了二度音程，作曲家对二度音程有着独到的见解，对不协和的二度音程进行深度挖掘，采用二度音程来模拟乐曲的意境表达，例如《春晓》的创新之处在于在作品中使用了bE羽雅乐调式到F 羽雅乐调式的上方大二度调性转移。二度音程的运用是《唐诗三首》这部作品的一大亮点，二度音程描绘出丰富的藝术效果独具特色。 第三是钢琴艺术指导与声乐密切合作。在黎英海创作的这首音乐作品中，琴艺术指导与声乐演唱部分互为补充、互为衬托，二者地位同等重要并且紧密地结合在一起，不分主次，演唱部分与钢琴伴奏部分同样精彩，我们可以通过三方面来分析音乐作品。首先是二者节奏上的互补，这一特点在《枫桥夜泊》中表现突出，声乐部分与钢琴伴奏部分是比较典型的节奏互补，作品的每小节的第一拍，左右的伴奏部分都是由纯五度来进行填充，右手歌唱旋律为了不破坏音乐气氛在节奏重音上空出来，这样就使得音乐更具有分明的层次感；其次是二者在旋律上是不同的。黎英海在音乐创作时为了表达较为复杂或者多重意境体现是，会让声乐旋律声部与钢琴伴奏各尽其责，声乐旋律是抽象思维，钢琴伴奏则是用平稳的固定音型来模仿鸟鸣的声音，此起彼伏，交错相撞，从而更加形象的刻画音乐形象，体现传意盎然的早春意境；第三是非旋律性。黎英海在创作《唐诗三首》的钢琴琴伴奏时，尽量避免大量旋律进行，把旋律进行交付于声乐旋律，钢琴伴奏在此是运用巧妙的手法来烘托渲染气氛，为了让声乐部分更加具有神韵，从而更贴切的表情达意。《枫桥夜泊》的前奏以及部分钢琴伴奏部分，可以看到设计较为精妙的部分，乐曲1—5小节是前奏，接着是第一乐段的伴奏部分，黎英海在低声部运用了不断持续的纯五度音程贯穿曲，以此来模仿“夜半钟声”，后面出现三倚音音型，荡起人们心中的阵阵涟漪。伴随下层的五度叠置和弦，与流水性的音型相结合，刻画出栩栩如生的江南水乡景色和愁绪满怀的意境。 参考文献 [1]黎英海.民歌钢琴小曲50首[M].北京：人民音乐出版社，2003 . [2]黎英海.《诗意·乐境·声情——为三首唐诗谱曲的一些想法》，中国民族音乐文集——继承与求索[M].上海：上海音乐出版社，2004. 作者简介：李晓莹（1988—），女，汉族，河南郑州，河南工业贸易职业学院，450053，助教，硕士研究生，主要研究方向：声乐、戏剧表演。 |
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