| 标题 | 从演奏的角度谈客家汉乐的传承 |
| 范文 | 【摘要】传统民间音乐是一个民族思想意识的结晶，体现了该民族的文化和审美意识。在流行音乐文化的冲击下，民间音乐的生存状态引起了广泛关注。客家汉乐随客家先民南迁，距今已有一千多年，作为首批国家级非物质文化遗产，在传承发展客家汉乐的道路上，除了认识到保护它的重要性，还需要有相较专业和更具针对性的措施。从演奏的角度看，促进汉乐发展应将“丰富传承方式与关注主奏乐器专业化”作为提高其影响力的基础，以“乐种特点及演奏手法的理性归纳”为参照，在保存传统的基础上用创新的思维赋予它持久旺盛的生命力。 【关键词】客家汉乐;传承;专业化;演奏;创新 【中图分类号】J60 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文献标识码】A 客家汉乐是客家民间的原生态器乐音乐，主要流行于粤东、赣南、闽西、台湾及海外的客家人聚集的地方，其形式包括丝弦乐、中军班、八音、庙堂乐和民间大锣鼓等。这一被客家人所熟悉的乐种曾有过很多名称，如20世纪初期使用较多的“儒家音乐”“国乐”“汉调”，以及1962年在羊城音乐花会中所使用的“广东汉乐”等。罗德栽先生曾就汉乐名称发表过《汉乐定名辨》一文，笔者十分同意其观点，即用“客家汉乐”[1]来称呼它，更加清晰地体现了该乐种的界定范围和人文精神。众所周知，在新的文化艺术形式的冲击下，地方乐种的发展形势大多不容乐观。2006年，汉乐被列为国家级非物质文化遗产，越来越多的音乐学者开始关注它的保护工作，关于客家汉乐的传承也有了一些文字以作参考。作为客家人，并从事民族器乐音乐演奏学习及研究，笔者对客家汉乐进行过一番田野作业，对客家汉乐的传承和发展问题从音乐角度进行了一些思考。 一、客家汉乐的发展现状 客家汉乐的发展以广东省梅州市大埔县最盛，被称为“汉乐之乡”。据资料记载，20世纪20年代为汉乐发展的鼎盛期，当时“几乎每个乡村都有弦馆”，建国后在以筝乐名家罗九香先生为代表的汉乐人的努力下，汉乐在学术方面和表演方面的发展都达到了一个新的高潮。随着当今人们生活水平的提高，汉乐更加深入地走进了大众的生活，仅大埔县就有40多个汉乐演奏组织，尤其是在商品经济的刺激下所出现的盈利性演出组织如“八音班”等，常为婚丧喜庆演奏，在解决就业的同时，也一定程度上促进了汉乐的发扬。在广东省文化厅与汉乐研究会的支持下，大埔县通过举办各类汉乐汇演、专题晚会，并在暑期举办免费青少年汉乐培训班，提高了汉乐的普及性。其他地区也有各自的客家音乐联谊会，并定期举办音乐交流活动，场面热闹、欢快。同时，以星海音乐学院为代表的地方高校也在中央财政支持下进行岭南音乐的专项研究工作，特别是2013年初组织的客家音乐非物质文化资源采集工作，赴梅州地区对大浦湖寮同仁汉乐社、大埔县广东汉乐研究会进行了调研和采集工作，引发了对客家汉乐更深刻的学理思考。 二、演奏层面存在的问题 （一）演奏水平参差不齐，技术水准较低 高水平的专业汉乐演奏团体较少，以业余演奏者居多。作为非专业的音乐学习者，他们基本是以汉乐为乐，以一种自娱的态度“和弦索”“闹八音”，不会过多地在意演奏技巧。而普通的地方性的培训、研习中心对于演奏員的要求普遍不高。如此，从演奏效果方面必然会降低整个乐种的影响力。如京剧被列入世界三大戏剧体系为世人熟知，必然离不开王瑶卿、梅兰芳等名家的出色表演和对技艺的精益求精。客家汉乐同样需要演奏者高水平的演奏技艺，才能使其魅力尽显。 （二）乐种特点不够明朗，音乐个性的研究缺乏 通过造访学习，笔者发现，客家汉乐在乐曲处理和演奏手法上缺乏梳理总结，这点对传承产生不良影响。中国传统民间音乐色彩丰富，变化多样，每一位民间音乐人都有自己的处理方式，传承离不开“口传心授”，但通过其他民族器乐的发展趋势我们不难看出，一门艺术要得到长远的发展，要建立其自身科学的、系统的理论体系，掘其根源，传其精髓。以广东音乐为例，理论方面，关于其音阶、调式、旋法及加花变奏都有专门论著，在教学和演奏时也有对之进行突出体现，因此，在学术界和表演界都形成了鲜明的个性印象。对于音乐个性的研究不仅关系到乐种个性特色的发扬，而且还能间接影响到传承的受众。 （三）演奏者、听众皆以老一辈居多，音乐缺乏生命力 田野作业时，有一个现象十分明显——无论是台上演奏的，还是台下欣赏的，均以四十岁以上年龄者居多。据了解，有的汉乐传承人甚至无法找到新的接班人。不过这不难理解，不只是客家汉乐，我国各类传统民间音乐都受到了外来流行文化的强烈冲击。在这样的文化背景下，如何让客家汉乐重获生命力是值得我们思索的。 三、客家汉乐传承的若干设想 多数前辈、学者在研究汉乐的保护传承过程中，以社会学的角度为主要切入点，为地方政府、音乐工作者们提供了大方向，而具体的实施过程似乎仍需要一些帮助。笔者利用演奏专业之便，从演奏者的角度更多地从细节入手，提出个人关于改善上述问题的一些设想。 （一）丰富传承方式，关注主奏乐器专业化 传统的音乐文化传承，通常都是通过上一辈乐者“口传心授”的方式去实现的。梅里亚姆在其著作《音乐人类学》中提到：“文化总体上是一种习得行为，而每种文化塑造着学习过程……音乐学习的过程是我们理解人类所产生的声音的关键所在。”[2]由此可见，研究某一种类音乐的传习方式对理解其文化内涵有重要意义。“口传心授”的传承方式能够最大程度地保留传统民间音乐的本质，所以，传统不能够丢弃，但我们也应该正视时代发出的警告。社会在高速发展，生存现状堪忧的地方乐种仅仅依靠“口传心授”的力量未免过于单薄，何不在保护、保存传统传承方式的同时，探寻更加多样化的道路呢？早在1982年，汉乐之乡大埔县政府文化部门就与老一辈汉乐人携手，整理出版了《广东汉乐三百首》，由简谱代替只有调骨的工尺谱记谱，其实，这可以视为实现传授方式多样化的第一步，令不具备工尺谱识唱能力的音乐学习者同样能够进行学习，对汉乐发展帮助很大。我们应该继续积极尝试，找寻更加通俗、普遍的传承方式，并善用科技发达带来的便利，加强对专业汉乐传承者演奏、教学的影像资料采集工作，依靠多媒体和网络信息技术，建立系统的资料库，使传承的过程更便捷、内容更准确。 单单从传承方式入手是不够的。乐器是器乐音乐组合的构成要素，而所有乐器中最重要的是主奏乐器，主奏乐器的普及与发展对于整个乐种的繁荣起着至关重要的作用。在客家汉乐中（以丝弦乐为例），头弦（又称吊圭子）为主奏乐器。头弦是一种形制小巧的弓弦类乐器，音色高、尖、亮，与其他弓弦乐器中的京胡较类似，但比京胡声音更加清脆，在演奏手法上与京胡也有相同之处。如何发展主奏乐器呢？广东音乐的发展之路为我们提供了可鉴之处——从教学入手。广东音乐的发展得以持续主要得益于高胡演奏专业在音乐高校的开设。20世纪60年代，广州音专（星海音乐学院前身）就已设置了民族器乐高胡专业，半个世纪以来一直行进在高胡规范化教学的探索实践中，培养了许多优秀的高胡演奏人才，成为广东音乐迅速发展的重要保障。目前，中央音乐学院民乐系设立了高胡演奏专业硕士点，使得以高胡为主奏乐器的广东音乐合奏形式在北方也得到了更加系统、专业的研究与推广，而汉乐在这方面所作的尝试却不多。地方专业高校的确为汉乐的传承贡献了不少理论力量，自2005年星海音乐学院争取到岭南音乐文化研究项目以来，多篇与汉乐相关的论著在该项目的支持下完成和发表。但我们应该意识到，民间音乐传习与专业音乐院校学习的交集不应仅仅停留在理论研究方向，理论提供支撑，没有实践就是纸上谈兵。若能通过与专业音乐高校沟通，开设主奏乐器（头弦）演奏的专业课程，由琴艺精湛的汉乐家（或传承人）进行辅导教学，这对汉乐发展来说是极为重要的。首先，该方法为汉乐家提供了一个很好的平台，能够更加集中地、有针对性地进行演奏传承，提高了传承的范围与效率;其次，专业学习者的音乐素质全面，基本功扎实，能够改善“后继无人”的问题，更为杰出演奏家的成长提供土壤;再次，有利于学习者的理性思考，对乐器的改良与演奏方法的研究有积极作用。主奏乐器的专业化可提高汉乐演奏水平，利于实现其总体演奏的专业化，同时，其在音乐界的影响力也会得到相应的提升。 （二）重视乐种特点和演奏特点的研究归纳 我国幅员辽阔，传统音乐经过长期演变发展形成了各有特色的乐种。每一个乐种都有完整的的艺术特征形态，这是它们区别于其他乐种的标志，也是其灵魂所在。比如在秦派民乐的繁衍过程中，多以微降si和微升fa作为其遗传基因，所形成的特殊音阶音律就是它最突出的个性，贯穿了其演奏、教学乃至新作品的创作。再以江南丝竹为例，它的板式变化手法是最有代表性的音乐结构特点，加上各乐器的润饰技巧，如二胡的滑音与透音、笛子的倚音与赠音，构成了江南丝竹清新流畅、明快悠扬的特点。上述两个范例，其特点不属于同一性质，前者是由乐种音律的特殊性总结而来，后者是从音乐结构方面研究得出，这构成了一个乐种风格特点的两个方面。“形成的地区性，曲目的传承性，传承人的代表性，表演的规范性，风格的独特性，这就是确认一个乐种的五个条件。”[3]汉乐的特点是什么？笔者在聆听之余也曾尝试加入其中演奏，而老乐师听后摇头直说“不是这个意思”“差些味道”。这个“味道”，其实就是汉乐的风格特点。 站在欣赏角度，笔者认为，从听觉上确能感受到其与广东音乐的不同，仿佛是摸到了血肉下的筋骨。老乐师也自豪地说：“当然与广东音乐不一样，我们汉乐是宫廷音乐。”可具体不同在哪些方面却无说法。就此笔者查阅了关于汉乐源流的文章，欲从根源找到汉乐的独特性，其中二胡演奏家居文易先生的《广东汉乐的历史源流及其“清乐”的流变》中确有提到“古代清商乐从宫廷走向民间的过程， 正是近代清乐即广东汉乐流传发展的开端”[4]。汉乐属于多律并用的乐种，有“硬线”及“软线”调式之分。以5、6、1、2、3为骨干音，加入7和4两个偏音构成的七声徵调式称为“硬线”;以5、7、1、2、4为骨干音，加入6和3两个偏音构成的七声徵调式称为“软线”。其中，“硬线”是汉乐音阶的基础，而“软线”的三音列671和345中出现的7和4均为中立音，两音构成纯五度，形成富有特色的音阶，从中可发现其与中原音乐的亲缘关系。同时，在乐曲的演奏中，“硬线”和“软线”之间可通过五声骨干音相互转换，这点与陕西秦腔风格音乐中欢音、苦音的转换亦不谋而合。而事实上，历经南迁的沿革演变，汉乐的成分较复杂，在承袭中州古韵的基础上，还吸收了各地民间音乐的精髓，特别是广东本土音乐的融入，使之有了别具一格的韵味。这就对汉乐传习者提出了更高的要求，需要对自己所演奏的曲目和演奏手法作更加深入的理性思考和整理，在民族音乐研究者的协助下继续探寻音律特点，并对有代表性的加花手法、音乐结构和演奏特色，包括不同派别的演奏家的演奏进行归纳，以利于汉乐演奏者在学习和演奏时更加准确地把握所奏乐曲的格调并发扬光大，进一步促进乐种传承的系统化、科学化和规范化，更有利于汉乐在其他地区影响力的扩大，便于更多的演奏者学习和加入到汉乐演奏的队伍中来。 （三）在保持传统的基础上勇于尝试创新 据明嘉靖三十六年大埔县最早的县志中记载：“埔之在潮弦诵媲邹鲁。”[5]而这样的繁荣景象仅存在于过去。时移世异，在年轻人的眼里，传统的汉乐已经缺乏了吸引力，而这些人恰恰应是客家汉乐文化传承的生力军。倘若失去了他们的力量，就如同没有了新鲜的血液，客家汉乐这颗心脏无法有力地跳动。民族音乐家冯光钰先生曾在与汉乐家刘智忠先生的谈话中提到要突破“墙内开花墙外香”的局面。我们必须很不愿意地承认，一个乐种发展的前景不乐观，在当今社会主要是由于其经济收入的不乐观。笔者认为，改善这种局面除了从政府扶持补贴的角度考虑，最重要的仍应回归到汉乐自身。事物是不断变化发展的，创新是推动民族进步的动力，我国近现代音乐同样是在继承中发展，在尊重传统中寻求新意。在深入挖掘汉乐的根源、萃取精髓的同时，需要给它注入新的能量。突出特色并赋予客家汉乐新的时代内涵是其传承发展的必经之路，只有顺应了时代，符合当代人的审美情感才能真正地走进人们灵魂深处，这个古老的乐种才能够打动新时代的人。 创新的尝试主要在两个方面：一方面是演奏的创新;另一方面是乐曲的创新。在演奏创新方面，据考查，深圳（布吉）客家音乐联谊会组织了由青年女演奏员组成的女子汉乐团，从乐队编配、舞台表现力方面都较传统汉乐演奏更加符合现代审美需要。这一大胆尝试应该得到支持和鼓励，不能因为害怕打破传统而固步自封。笔者认为真正的创新非但不是对传统的不尊崇，相反还能够促进传统音乐的健康发展，如以“女子十二乐坊”为代表的众多现代民族器乐组合的出现，我们在担忧它改变传统音乐表现形式的同时还应注意到其背后隐藏的对民乐的宣传效应——确实有很多人是通过它才了解到民族器乐，进而产生认识真正传统民樂为何物的想法。换言之，要先吸引人们的目光，然后才有可能引导他们，培养出欣赏传统音乐的耳朵。当我们给客家汉乐贴上了醒目的标签，会有更多的人认识它，了解它，喜欢它，最后便可渐渐领会古韵中蕴藏的深厚文化内涵。在乐曲的创新方面，除了传统曲目的创作，也需要有新的体裁、新的发展手法。在新作品的创作中，由于不单需要传统汉乐的元素，还需要专业的作曲技法和新的构思，故与专业音乐院校的沟通合作是必不可少的，只有将传统与现代融合，方可成就富有客家汉乐韵味又不失时代感的佳作。由著名作曲家刘湲的交响音诗《土楼回响》就是以客家山歌为素材创作的，这在客家山歌乃至客家音乐的发展史上都有里程碑的意义。汉乐传习者可将此作为一个很好的范例，也可从它的成功中得到创新的勇气和自信，有了好的作品，自然会产生对整个乐种、整个文化的关注。 然而，在创新的实践过程中，我们也应注意并时刻自省：创新不等于抛弃传统，顺应时代也不等于没有底线地降低格调，要做到“保陈出新”，这样才能够避免盲目跟风、肤浅包装的问题，避免传統的本色尽失，保存传统音乐的原生性，真正提高大众的欣赏能力。 更多的关注换来的当然不仅仅是拥有更多的听众。孔子曰：“知之者不如好之者，好知者不如乐之者。”[6]老辈客家人正是因为对汉乐的浓厚兴趣与感情，才会有“家诵户弦”的风俗，而那些被汉乐吸引的新一代客家人，有了“兴趣”这个“最好的老师”，必然会将汉乐传承作为己任，他们将会是汉乐传承的新的接班人。在2012年的CCTV民族器乐大赛传统民间器乐组合的总决赛中，广东汉剧院的9位乐手凭借汉乐《翠子登潭》一举夺魁。中央音乐学院研究生黄琳是广东梅州大埔县人，2017年在其硕士研究生毕业音乐会上，邀请了深圳（布吉）客家音乐联谊会的老艺术家们共同演奏了传统汉乐《怀古》，体现了年轻一代客家人对自己传统音乐的认同感和传播传承客家音乐文化的使命感。 客家汉乐之美，笔者已亲身感受过，而当内心被强烈的自豪感所包围时，也看到了它在发展中遇到的阻碍。保护传统音乐文化是民族音乐人的职责，保护传统客家音乐文化是每一位客家人的责任，身为客家人，笔者愿为客家汉乐的发展敬献绵薄之力。粗浅之见，还望广大音乐学者、前辈和汉乐工作者们批评指正。愿客家汉乐在各方努力和支持下蓬勃发展，在新的时代开启新的篇章！ 参考文献 [1]罗德栽.汉乐定名辩[J].星海音乐学院学报，1990（4）. [2][美]梅里亚姆·艾伦，穆谦.音乐人类学[M].北京：人民音乐出版社，2010：149-167.英文参看：Merriam，Alan.The anthropology of Music[M].Evanston lllinois：Northwestern University Press，1964：145-164. [3]董维松.乐种与乐种学刍议[J].中国音乐，1988（3）. [4]居文郁.广东汉乐的历史源流及其清乐的流变[J].音乐学习与研究，1993（Z3）. [5]广东省大埔县文化局广东汉乐研究组.广东汉乐三百首[M].广东：1985：前言.出版信息不详. [6]孔子.四书集注-论语·雍也第六[M].朱熹注.湖南：岳麓书社，1985：115. 作者简介：谢宝歆（1989—），女，汉族，硕士，上海理工大学助教，研究方向：思想政治教育、艺术学。 |
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