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作为修辞的音乐表演：从创作到演绎

范文

廖希

[摘?要]文章指出音乐表演作为广义上音乐创作的一部分，与音乐修辞有着密不可分的关系，而音乐表演是音乐修辞的最终阶段。修辞术与音乐的表演性有着历史悠久的关系，但不同的是，演说家通常一个人完成修辞过程，但是对于音乐来说，由于作曲家和表演者相互分离，表演者需要考虑什么是作曲家的修辞，以及要如何在演绎时选择个性化的表演修辞。文章通过“装饰还是旋律？”“结构还是修辞？”等示例探讨音乐表演中的相关问题，最终总结出音乐不仅是创作到演绎的实践过程，还可以是其逆向的过程，即从音乐表演到音乐修辞——由寻找最贴切有效的表演修辞从而探究音乐本源内涵的过程，并以无限可能性的路径，为音乐赋予新的生命力。

[关键词]音乐修辞;音乐表演;作曲家;表演者;创作;演绎

[中图分类号]J6046?[文献标识码]A?[文章编号]1007-2233（2020）03-0019-05

[作者简介]廖?希（1988—?），女，上海音乐学院博士研究生。（上海?200031）

一、修辞术与音乐的表演性

亚里士多德在其著作《修辞学》中将起源于雄辩术的“修辞术”定义为“一种能在任何一个问题上找出可能的说服方式的能力”，即将语言作为媒介来寻找说服方式的艺术。[1]这种最初作为雄辩，或者说是演说行为的艺术在其诞生之时就带有着表演的属性。在最早的修辞术著作《献给赫伦尼厄斯的修辞学》中，修辞行为被分为五个阶段，即发明（invention）、谋篇（arrangement）、文采（style）、记忆（memory）和发表（delivery），[2]其中的前三个阶段与演说的文法创作及语言使用相对应，也是演说行为的准备阶段。记忆与发表后两个阶段则对应了演说家最后的表演准备及实践阶段。其中的发表阶段，是指演说者表达或者表演的具体过程。在亚氏的《修辞学》第三卷中，着重阐述了发表这一阶段的修辞行为。其中与演说者表演方式直接相关的有：在特定情境下使用合适的声音;合理地掌握演说的节奏;与节奏相关联的句法表现;以及演说的方式及速度需要根据演说内容的性质不同而有所改变等。在《献给赫伦尼厄斯的修辞学》中，也有对发表这一阶段的简练描述：“优雅地对声音、表情和动作加以调节。” [3]可见，尽管修辞术在历史的进程中逐渐发展为针对语言文学的专门学问，但在历史本源中，修辞术作为人类的政治文化行为所包含的表演性不可忽视。

另一方面，与修辞术一样被称为古希腊七艺之一的音乐有着更显而易见的表演属性。从人类文明尚未出现可考的语言文字之时，原始人类就使用不同高低、强弱的音调来进行沟通以及情感的交流。作为一种社会行为活动，音乐的发现和创造始终伴随着人类的表演性活动来实践。随着人类文明的发展，音乐的内容与种类由简至繁，从口传诗歌，到使用分门别类的乐器奏出的复杂乐曲，音乐作为表演行为的属性始终贯穿于其自身的发展进程中。

因此，不论是修辞术还是音乐，两者皆有的表演性，即包含人为主客体对象的表达与演绎性，为其后在人类文明历史的进程中相互影响与渗透奠定了基础。

二、作为音乐修辞的音乐表演

在文章《崇高心智的“言说”艺术——被低估的“音乐修辞学”》中，王丹丹教授将修辞行为与音乐的创作[4]进行了类比，并认为，音乐创作就是音乐修辞的过程。文章认为修辞术中的五个阶段可与音乐创作的作曲（包括乐思的创作与发展、段落的布局、音乐风格的选择与使用等）与表演实践（包括演奏或演唱前的准备和记忆，到最终的演绎）的全过程一一对应。因此音乐创作是一种用音乐作为语言来言说从而做到表情达意的修辞过程。笔者认为，尚且不考虑是否可以将音乐创作与音乐修辞画上等号，音乐创作的过程与演说中的修辞过程的确大有相似之处。

那么在这样的前提下，音乐表演是否可以作为音乐修辞的一部分？或者说，与作曲完成了音乐修辞的发明、谋篇、文采一样，音乐表演是否代表音樂修辞中的记忆、发表的阶段？如果答案是肯定的，那么对于音乐创作与音乐修辞的视角则扩大至了更广阔的范围。

三、从创作[5]（composition）到演绎（interpretation）的音乐修辞

根据王丹丹教授的文章中所论述的，音乐修辞在最后的“发表”阶段包含两种层面的活动，即抽象的音乐从作曲家脑海被写下成为具象的乐谱的过程，也就是作曲家创作的最后一步——记谱;另一种则是纸上的乐谱由演奏家或演唱家进行理解和诠释后进行演绎的过程，即音乐表演。并且文章认为，“音乐表演是‘音乐修辞学中‘发表的精华与核心，是为‘二度创造”。[6]不可否认，音乐表演是完成音乐实现音响化的关键步骤，然而这“二度创造”却也在音乐活动中带来不小的争议与讨论。

通常情况下，修辞术所服务的演说行为由演说家一人实施完成，即从发明、谋篇开始的演说内容创作，到最后的发表演说，五个阶段的贯穿完成后，演说的行为就成功了。延伸开来，当修辞术发展为修辞学成为文学的分支以后，也是直接为作家或者诗人服务的。然而，音乐活动却大不相同，随着音乐的高度发展，音乐作品的完成由最初吟游诗人的“唱作合一”，到其后作曲家谱曲而表演者演奏的各自分工，可见音乐活动愈发专业化与复杂化，音乐作品的完成过程也因此包含了多个主体对象。回到上文提到的关于音乐修辞“发表”的两层活动含义：这两者原本可以是拥有统一的无二致对象的活动，即对“某个”音乐作品的记谱以及表演，但却因为可能涉及作曲家与演奏或演唱家对音乐的不同理解而使得音乐作品的最终呈现结果与原本内容及含义不再一致。20世纪50年代起在西方音乐世界中兴起的“本真演奏”运动就是由此而来。如果说作曲家是音乐修辞前阶段的实施者，那么，作为音乐修辞后阶段的表演者面临的是否是继续作曲家的修辞行为而进行音乐实践的演绎？在面对与自己不同时期的作品，甚至是相隔百年的音乐时，表演者要如何在考古一般的研究结果中做出选择，完成自己的演绎？换句话来说，在作曲家与表演者面对同一个作品，相隔遥远时空与距离的两者要怎样来完成一个完整的音乐创作和音乐修辞的过程？这些问题在半个多世纪后的今天都在音乐家心中缠绕。而抛开那些难以复制的历史情境不谈，作曲家在几百年前记谱时的每一笔一画，究竟哪些是要传递重要音乐内容的，哪些又不过是作曲时惯而为之的小癖好？作为演奏及演唱家应该如何处理这些陈旧乐谱上的信息，是肆意发挥创造演绎，还是循规蹈矩按部就班？笔者试选取几个音乐作品以及不同的演奏家对其的演绎方式来进行以上话题的讨论。

（一）装饰还是旋律

在J.S巴赫创作的众多器乐作品中包含了相当数量的独奏作品，其中为小提琴以及大提琴分别创作的独奏奏鸣曲与组曲套曲被称为是这两个乐器的“圣经与试金石”，甚至因其音乐内容的复杂以及演奏技术的艰深被改编为其他弦乐器的版本，几乎所有的弦乐演奏者都要学习这两部作品。在他的g小调无伴奏小提琴独奏奏鸣曲的第一乐章柔板中，一个g小调主和弦在缓慢的速度设定中开始这部套曲的开篇乐句。随后是级进下行的快速32分经过音型，暂时落在升f导七和弦的转位上，并继续经过一个回转，向上级进至属七的转位，最后经过一连串回环往复邻音型的旋律回到g小调的主和弦上。

经过对现有出版唱片中不同小提琴演奏者的演奏比较分析，对这个乐句的演绎方式笔者进行了归类。一类是“历史演奏法”（historical informed performance），这种演奏通常使用巴洛克小提琴及弓，并将标准A定为415hz。乐句中的四个主要框架和弦都倾向于使用完全分奏的琶音形式奏出。整体乐句的节奏较自由，但保持在以每小节为单位的大框架中，最自由的处理在32分音符的经过与装饰音型的节奏分配上，让人几乎无法从听觉上判断出原谱上的精确节奏与节拍记号。这种演奏的代表演奏家有理查德·托内蒂（Richard Tognetti）与莫妮卡·哈哥特（Monica Huggett）。另一类为“现代演奏法”，即由现代小提琴与弓演奏，将标准A定为442hz。四个主要和弦奏法较为纵向，只采用2对2或者1对3的分奏形式演奏，并没有琶音的和弦处理，像是在尽量避免和弦的分奏。对于节奏的处理几乎与谱面记录的完全一致，节奏较精确，可以明显辨别出32分音符与64分音符之间的区别。经过音的演奏非常清晰，没有明显的与框架和弦在音质上的区别，甚至有些32分音符会在发音上有旋律化的强调处理。这种演奏的代表演奏有内森·米尔斯坦（Nathan Milstein）、伊扎克·帕尔曼（Itzhak Perlman）等。

不可否認，即使是在这首为小提琴独奏而作的室内乐奏鸣曲中，巴赫带有庄严感的音乐风格从这短短两个小节就可以体会出来。在第一个乐句完成后，仿佛耳旁就能响起巴赫管风琴作品中充满沉思般肃穆的和弦与装饰性经过句的回响。装饰（embellishment）是巴洛克音乐中惯用的一种修辞手段，然而在当时的音乐活动中，通常不由作曲家特别写出，而是请表演者根据情况自己进行即兴的装饰性演奏或演唱，这也是器乐作品中华彩乐段的前身。但巴赫却是特例，可以说他是最早也最常将作品中装饰段落的细节写在乐谱上的作曲家。因此，笔者认为上文总结出的两种演绎方式十分有趣。如果按照以上总结出的“历史演奏法”[7]中的特点，其以弹性的速度自由奏出如同装饰一般的经过句，的确是音乐表演将作曲家使用修辞手段付诸实践的很好例证。但笔者做另一个假设，即巴赫写下这些看似装饰的音符，是希望能将本可以自由处理的装饰音型，作为实际重要的旋律音，成为乐句中丰满的音乐内容之一，那么“现代演奏法”中将巴赫记谱的精确旋律化呈现，反而更符合他违背当时惯例，特意而为之（写下装饰音）的初衷。因此，来源于研究考证的历史演奏法与精确还原作曲家记谱的现代演奏法，究竟哪种演绎方式才是巴赫作为作曲家的真正修辞意图呢？第一种符合历史情境的原则，另一种却使巴赫作为打破规则者[8]而故意为之的意图更显而易见。由此可以看出，作为音乐修辞的音乐表演在面临作曲家与演奏者意图割离时，尽管作曲家在作品中的修辞手段非常明显，表演者竭尽所能地试图还原也并不一定能完成真正前后一致的音乐修辞行为。换言之，表演者在以演绎为修辞手段的过程中，使作曲家以创作[9]为修辞手段完成的作品的内容与意义产生了差异与偏离。

有趣的是，这种意图的割离与不统一所带来的差异与偏离，在某种程度上却创造了丰富的可能性，也印证了修辞的最初本质定义，即亚里士多德提出的，一种能在任何一个问题上找出可能的说服方式的能力。也就是说，这种寻找无数可能性的演绎方式，正是对音乐进行修辞的过程。

（二）结构还是修辞

剑桥大学的尼古拉斯·库克教授在他的著作《超越乐谱：作为表演的音乐》中，提出了关于音乐表演的两个相对的概念，即修辞型表演（rhetorical performance）与结构型表演[10]（structuralist performance），并阐述了这两种演绎类型给音乐及音乐作品的最终呈现及意义带来不同的影响，两者之间也有着微妙有趣的关联。[11]

修辞型表演（rhetorical performance）意指来源于“本真演奏”的具有修辞性目的演奏，而结构型表演（structuralist performance），或者说结构主义表演，则是一种程式化的，经过对音乐的结构分析之后严格遵守其结构等级与架构来进行的演奏。在这两个概念中，理论上讲，修辞型表演被作为一种会破坏音乐结构层级的演绎方式与结构型表演相对立。库克教授首先强调，第二种结构型表演，是一种理想化的表演，因为他没有在实际分析中发现真正符合该定义的演奏范例，而且他认为那种完全遵守结构原则的演奏将成为最没有艺术感的演奏。他举出的典型例子是将使用了申克分析法后的作品，与分析者自己所推崇或者自己本人的表演版本进行比较，结果是其实际表演与其分析结果并不完全相符。也就是说，作为分析者的演奏家往往会在表演实践中将理论分析的结果折中地甚至不表达出来。这其中的研究对象包括著名的指挥家、钢琴家及作曲家卡尔·赖内克（Carl Reinecke）等音乐名家。那么库克所指的修辞型表演，是否与本文第二节中的作为布局谋篇的音乐修辞含义一致？而结构型表演又是否真的令人感到程式化甚至枯燥无味，且无法作为表演的典范呢？

下面笔者依然选择J.S巴赫的小提琴独奏奏鸣曲作为例子：

赋格作为一种高度理性与讲究复杂结构的体裁，自巴洛克时期起就成为一种智识与严肃音乐的象征。巴赫创作了大量的赋格乐章及独立作品，且多见于键盘类或多个声部组成的乐队作品中。但在这套被誉为小提琴圣经的奏鸣曲中，三首奏鸣曲的第二乐章都为赋格体裁，这对于以演奏单声部优美旋律见长的独奏小提琴来说是最大的挑战之一。只有四根可支配手指以及一把弓子的独奏小提琴家，必须同时完成四个独立声部的任务，这是对演奏者的脑力与技艺提出的极高要求。在笔者对这部作品的演绎版本进行整理归纳后，对成功的演奏总结出一个共同点，即通过对作品的演绎，清晰地呈现赋格中四个声部主题先后或同时进行的音乐运动。这意味着演奏者需要通过对作品十分仔细且理性的音乐分析后，运用特殊的演奏手段，将不同或者同时出现的声部进行有意识的勾勒、强调或隐去，才能将这种复杂却规整有序的音乐结构明晰地表现出来。[12]图2-1为笔者在学习这首赋格乐章时的练习谱。从中可以看到，主题的不同材料、四个声部的主题及答题和对题的进入位置、间差段和变奏等结构性内容，都用不同颜色标出，提示演奏者使用不同音色演奏。这种得益于音乐分析的练习方法十分有效，乐章在解剖下变得简单而明晰，演奏记忆也变得不那么困难。与净版谱的图2-2做比较来看，练习谱的图2-1除了标出了演奏用的弓指法之外，还增加了半终止、完全终止等标记（四个红色方框），蓝色虚线表示演奏时做出相应的修辞性停顿，以及作为演奏性标记的延长记号等。为了清晰表达其结构布局，很多未标明的段落与句法划分，需要通过在演绎的过程中增加短暂的停顿，或者尾句的延长来表现。这与修辞学中的修辞性停顿（rhetorical pause）[13]相对应。演绎四个声部（标出的Soprano、Alto、Tenor及Bass）时，演奏者需要通过不同的弓速及压力的调整，以及和弦的不同延留音保持长短来勾勒出不同的声部运动。需要说明的是，以上的标记与实际的演奏都是演奏者个人在研读乐谱时根据赋格的写作手法进行辨识，再加以个人的音乐理解与诠释进行不同演绎方式的选择。不同的演奏者对于同一首作品不可避免地会做出不同的选择，也必定会呈现有别与此的图例标记。

库克教授提到的“结构主义表演”遵循结构为上的宗旨，在赋格这样一种讲究结构体裁的作品中应当是最理想的演绎方式。然而，由于作品的复杂性结构与小提琴的乐器特性，如果仅遵照结构主义表演中严格遵循作曲结构（或者说乐谱记载的作品结构，如图2-2中的净版谱所示）的演绎方式难以令人在听觉上辨别出赋格的多声部运动特点。反之，完成这一目的的手段是通过对如图2-1中对乐谱进行加加减减，做一些不那么遵守作品原始样貌的修辞型演绎，将作品中的特殊部分（在此例中为结构关键部分）进行有意识的处理，才能使演奏更具有说服力。可以说，库克教授提出的这两种应当是相对立的演绎方式，其关系并不一定相互对抗，而是相辅相成的。

四、音乐表演中的其他修辞手法

上段提到的修辞性停顿，除了在音乐的演绎中起到了结构性的作用，它的另一个主要功能是创造出极强的戏剧性效果。在贝多芬的创作中，表情记号突强弱（sfp、fp）的使用是他的一个标志性特征。在演奏带有这类表情记号的音型时，演奏者需要根据音乐的上下文内容判断其是否为重音记号的变体，或是强烈的情绪对比的标志。如为后者，在强奏之后需要一个非常短暂的修辞性停顿，作为对随后弱奏部分的情绪转换的强调以及缓冲，这与修辞术所服务的演说技巧极为相似。

在音乐表演的过程中，表演者还需要有能力辨识其他修辞性的音乐创作手段。比如在多声部的乐队或者重奏组合作品中，不同声部的主次关系带来对演绎方式的不同选择，这需要考虑到作品的织体与主题的关系，也给演奏者带来演绎时选择不同音色、音量等一系列修辞手法的空间。在作曲家的创作过程中，会采用很多对他人音乐创作或者不同历史时期音乐作品的修辞性的引用，这要求表演者对其进行辨识、理解与解读，从而选择合适的演绎方式。究竟是借古喻今地重现历史音乐作品的风格，还是在其他人的音乐特点中添入甚至更换成表演者自己的风格色彩，这是表演者在进行演绎这项音乐修辞活动时需要做的选择。

在西方艺术音乐的发展历史中，音乐作品的存在形态不断变化。音乐表演作为音乐作品完成的一部分，与音乐修辞有着密不可分的关系。如果说广义的音乐创作是音乐修辞的过程，那么音乐修辞与音乐表演的关系，是包含且相辅相成的，音乐表演即为音乐修辞的最终阶段，也将音乐修辞的意义推进至更广阔的天地[14]。作为修辞的音乐表演包含了对音乐在前阶段的理解、总结，并在最后阶段再演绎的修辞过程，是对音乐作品中记录的、以及未被记录的内容的完整发表。在音乐表演中，又存在着因表演者个体的不同而产生对音乐作品的个性化表演修辞。从时间维度上看，音乐修辞与音乐表演的关系，可以是人类音乐活动从创作到演绎的实践过程，更可以是其逆向的过程，即从音乐表演到音乐修辞——由寻找演绎方式从而探究音乐本源内涵的过程。通过寻找最贴切与最有效的修辞方式，音樂表演者在无限可能中了解音乐作品的深刻内涵，从而获得揭示音乐本质的能力，甚至在这个过程中，创造出音乐新的意义与价值。这与亚里士多德在最初给修辞术下的定义有了异曲同工之妙。因此，音乐作品的创作与表演在这样循环往复不断探索无限可能的过程中进行着，新的音乐艺术因此不断诞生，这也是音乐艺术的生命力与魅力所在。

注释：

[1]区别于诡辩派所指的单纯以说服作为目的的定义。参见[古希腊]亚理斯多德.修辞学[M].罗念生译.上海：上海人民出版社，2006（05）：24.

[2]王丹丹.崇高心智的“言说”艺术——被低估的“音乐修辞学”[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2012（01）：128.

[3]刘亚猛.西方修辞学史[M].北京：外语教学与研究出版社，2008：82.

[4]笔者认为根据该文内容，这里的音乐创作指广义的音乐创作，即包括音乐从作曲到最后被表演实践的全过程。本段中的“音乐创作”都为此义。参见王丹丹.崇高心智的“言说”艺术——被低估的“音乐修辞学”[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2012（01）：128—131.

[5]此处的创作为狭义，即作曲。

[6]王丹丹.崇高心智的“言说”艺术——被低估的“音乐修辞学”[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2012（01）：131.

[7]“历史演奏法”一词来源于“历史表演运动”及“原真演奏”，参见徐昭宇.演奏型态的分析与音乐意义的追索[D].上海音乐学院，2009.文中对该词的来源“原真演奏”中巴洛克时期的音乐演奏风格特性做了详尽的阐述。

[8]关于修辞作为打破规则的定义，参见Burkholder， J. Peter.“Rule-Breaking as a Rhetorical Sign.”In Festa Musicologica：Essays in Honor of George J. Buelow：369—389.

[9]此处为狭义的创作，区别于前文音乐创作的广义概念。

[10]或译作结构主义表演。

[11]Cook，Nicholas.Beyond the Score：Music as Performance，New York：Oxford University Press，2013：5.

[12]在现代小提琴演奏中，由于乐器的特性导致四个声部（音）在演奏时只能选择性地进行分奏，形成最近乎于同时奏出的效果。这种情况区别于使用巴洛克乐器的“历史演奏法”。

[13]修辞性停顿指未由符号标明的、根据诗行或文本句法的上下文而使用的一种自然停顿。参见网络文献词条：修辞性停顿（rhetorical pause），http：//www.humanitiesweb.org/spa/ltd/ID/160。

[14]最新的关于广义的音乐修辞的讨论与定义，参见王丹丹.音乐语言的构建及表述——论广义音乐修辞[J].南京艺术学院学报（音乐与表演），2018（04）：13—19，7.

（责任编辑：崔晓光）

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